內容簡介
從老子的“止筆之嘆”到王國維的“而立之嘆”（當然還有孔子“絕筆於獲鱗之嘆”），
《感悟通論》編輯推薦
楊義先生的《感悟通論》，就感悟思維在中國思想文化中的要義及其生成演變的軌跡，感悟對中國文學和學術傳統的廣泛滲透，作出了取精用宏、縱貫古今的梳理和剖析，是一部博學深思的原創之書。感悟乃是中國智慧和思維能力堪與西方分析性思維對峙互補的優勢所在，本能和認知，情感和理智，知識和哲學等諸多層面，給中國智慧提供了奇妙的融貫和升華的通道。學得感悟，始能本色當行地把握中國智慧形態。
像在文學史領域提出“重繪中國文學地圖”的命題一樣，中國文化中的感悟思維，也是當下全球化時代中國文化現實生存的“關注國魂，重振國脈”的大課題。楊義先生的感悟學，是多年貫通古今，參究中西，深思中國智慧之精髓的悟道所得。先生治學領域涵容宏大，創穫屢出，當與充分發揮感悟的穿透力結有因緣，在國內外學術界引起廣泛的反應和關注。近年來，楊義先生就“感悟”和“重繪中國文學地圖”，為中央部級領導幹部歷史文化講座及海內外一些著名文化論壇、國學論壇，進行了廣受好評的講解。
《感悟通論》是楊義先生闡釋感悟的第一書。書中採取內、外編的結構方式，借鑑和點化了先秦諸子編纂體例，讀來良多滋味。
目錄信息
一、中國智慧的優勢所在
二、感悟與心本思想或道源思想
三、禪宗對感悟的“無”與“空”的思辨
四、感悟思維向人士人日常生活滲透
五、感悟思維瀰漫於書畫琴棋諸藝
六、唐詩的感悟實踐
七、宋代以禪喻詩的潮流
八、以悟論詩觀念的系統性成型
九、理學家的感悟觀
十、感悟的學理深度和心理程式
十一、感悟面對多樣性的文化範式
十二、感悟面對意興、剛柔、虛實諸範疇
十三、感悟的現代性轉型
十四、感悟沉降為現代文化的變數和知識者的類本能
十五、在中西融通中拓展感悟思維的新空間
作者簡介
楊義，當代中國著名學者。中國社會科學院學部委員，文學研究所、民族文學研究所兩所所長兼學術委員會主任，研究員， 《文學評論》 主編，研究生院教授，博士生導師。著有 《中國現代小說史》 3卷、《中國古典小說史論》 、 《中國敘事學》 、 《重繪中國文學地圖》 、 《中國古典文學圖志》 以及10冊 《楊義文存》 等著作30餘種。曾獲國家圖書獎、中國圖書獎、中國社會科學院優秀研成果獎等獎項。其學術思路貫通古今，融會中西。倡導大文學觀，主張重繪文學地圖，創造大國文化氣象，開拓文學之地理學、民族學、圖志學、文化學諸學科分支。
楊義曾為英國牛津大學客座研究員（1992），曾在英國學術院（1998），荷蘭萊頓大學（1998），新加坡立大學（2001），劍橋大學（2003）任客座教授。曾講學於英國牛津、劍橋、倫敦、愛丁堡大學，美國史丹福大學、哈佛大學、耶魯大學，法國巴黎東方語言學院，日本早稻田大學、名古屋大學，韓國漢城大學、釜山大學，俄羅斯彼得堡大學，以及台灣“中央研究院”、香港中文大學等國內外著名大學。
書摘
2008年9月中國社會科學院文學研究所所長楊義先生的《感悟通論》，由人民出版社出版。這是中國系統全面闡釋感悟學的第一書。著名的學者王國維認為，做學問有三種境界。第一境界是“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”。第二境界是“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望斷天涯路”。第三境界是“眾里尋她千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”。我以為楊義先生的學問正是達到了這最高的境界，將鉛華洗卻，餘留清明澄澈之論述；復抽絲剝繭，獨存光明正大之心境；再此揚彼棄，苦思之後得出明晰。楊義先生正是在含瑛咀華、去偽存真、去粗取精、由此及彼、由表及里、前後對照、相互參證、實事求是、歷史與現實地辨析與檢驗、大膽假設、小心求證之後，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。楊義先生緊緊抓住凝聚著中國智慧優勢的“感悟”這個關鍵字，考察其源流正變，追蹤其沿革因創，萃取其嘉慧菁華，提升至哲學層面，從而洋洋灑灑地寫出一部《感悟通論》。
悟，即要找到一切事、一切理、一切眾生的根源或原態。讀書之悟就是對事物或道理的感受和理解。一個人悟性的高低，與其閱歷、學識、修養、思維方式甚至愛好興趣相聯繫。對《紅樓夢》，魯迅曾說：“單是命意,就因讀者的眼光而有種種：經學家看見 《易》 ，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”[1]。草聖張旭見公孫娘舞劍而悟其神，“由是筆跡大進”，終於成就了筆飛墨舞大氣磅礴的狂草。文豪泰戈爾欣賞梅蘭芳的京劇，憑直覺感受到了那充滿神韻的表演。可見，悟，不分古今中外；悟，是溝通，是架在讀者與作者之間的橋樑。探索楊義先生撰寫《感悟通論》的緣由，從楊義先生這些年的著述的軌跡中，可以發現《感悟通論》是一位睿智的學者，水到渠成、瓜熟蒂落的傑作。曾以《中國現代小說史》（三卷，150萬字）開了個人獨立寫多卷文學史的風氣。又以《二十世紀中國文學圖志》（上下卷）創造了“以圖出史、圖文互動”的文學史寫作模式。楊義先生的《中國古典小說史論》被“中國古代文學研究的回顧與前瞻學術研討會”推為近年成果斐然的古典小說研究領域七本功力深厚的著作的第一部，並被國外博士稱為“中國古典小說在敘事研究上取得豐碩成果的典範”。楊義先生的《中國敘事學》被一些重要的文學理論專家認為是第一次探索中國敘事學理論體系的力作。1998年楊義先生出版的 《楚辭詩學》 開創了詩學的讀法的一大宗派，為新世紀的楚辭學拓展出一片大有可為的廣闊天地，成為楚辭學研究歷史的一塊嶄新的里程碑。2001年楊義先生出版的《李杜詩學》又一次開闢了古典文學研究具有大氣、大智慧的新境界。這種貫通古今的研究進路不僅需要超乎常人的勤奮與毅力，而且需要開拓的思維和自覺的創新意識。楊義先生最具個性的研究方法，是始終自覺地建立具有開拓價值的思維路線和具有體系性的寫作戰略。眼力+功力+魄力是楊義的座右銘。憑著敏銳的眼力和悟性，楊義先生的學術專著既不重複別人，也不雷同於自己，往往以境界獨辟而贏得眾口交譽。楊義先生的感悟學，是多年貫通古今，參究中西，深思中國智慧之精髓的悟道所得，先生治學領域涵容宏大，創穫屢出，當與充分發揮感悟的穿透力結有因緣，在國內外學術界引起廣泛的反應和關注。近年來，楊義先生就“感悟”和“重繪中國文學地圖”，為中央部級領導幹部歷史文化講座及海內外一些著名文化論壇、國學論壇，進行了廣受好評的講解。《感悟通論》是楊義先生系統闡釋感悟的第一書。
讀楊義先生的《感悟通論》最鮮明的印象首先是他富有詩意的學術語言。《感悟通論》通篇字字珠璣，楊義先生善於把詩歌的意境引入學術著作的語言中，使原本晦澀的理論文章立刻靈動起來，鮮明起來，蘊籍起來，給人以美的感受。開篇引言的第一段：“我仿佛在咀嚼著從 《老子》 八十一章止筆之嘆‘信言不美，美言不信’，到王國維的而立之嘆‘哲學上之說，大都可愛者不可信，可信者不可愛’這個艱澀的論題。這穿越千古的兩位大智慧者的深長嘆息，令人系慨不已地感受到原始與文明、情感與理性、人文與科學、直至中學與西學的碰撞交融所引發的精神震撼。能否以這深長嘆息和精神震撼作為文化思想突破的驅動力呢?我苦苦思索，想到了感悟，以及感悟的貫通功能。”[2]這一段開門見山，直抒胸臆的開場白，就緊緊抓住讀者的心。讀這一段饒有趣味而又啟人心智的文字，不由讓人想起身兼作家與評論家雙重身份的沈從文。他堅守文學的本體性，強調文學的獨立性，重視文學批評的感受性與“文學性”。他常以敏銳的藝術感覺全身心地感受作品的情境，注重與藝術家進行心靈對話，深入領悟藝術世界的生命體驗。沈從文文學批評以真切的文學體驗為根基，精當地運用了審美直覺思維，善於對評論對象作印象式抒情欣賞，在描述他的主觀印象的同時，傳達他的直覺感受。沈從文在 《論落華生》 用形象生動的語言狀繪他對落華生作品的審美印象，他的這種印象式的直觀批評透過落華生散文縹渺、斑駁的異域色彩抓住其和諧美的精神實質。而在朱湘的詩中他同樣發現了和諧美：“使詩的風度，顯著平湖的微波那種小小的皺紋，然而卻因這微皺，更見出寂靜，是朱湘的詩歌。”[3]沈從文以形象的比喻手法來傳達他對朱湘詩的整體審美感受，從而他的這一抒情式的欣賞具有鮮明的直觀印象式的色彩，充滿智慧。楊義先生對感悟的理解與闡釋也是充滿智慧的。智慧是一種最為重要的力量，智慧是人對內在世界與外在世界的一種透視、一種反思、一種遠瞻，能使人的一生如鮮花一樣的絢爛，閱讀這樣充滿智慧的文字，誠乃一種快樂。[4]正如楊義先生所說：“有道是要涵養人文情懷，涵養需博學多思，思出境界和趣味，其中一個關鍵在於能悟。悟乃智慧的翅膀，適可以為木頭腦袋開顱治呆。禪宗尚悟，宗門第一公案里拈花微笑：佛祖在靈山會上拈花示眾，眾皆默然，唯有迦葉尊者並不發獃而破顏微笑，禪門的開宗心印也就非他莫屬。這實在是宗教領域關於感悟的極妙傳奇。”[5]對於建立感悟學的意義，楊義先生說：“建立感悟學既可認識自己的文化，又可啟發自己的聰明，不失為文化與自我雙修的一門功課。感悟學的追蹤、論析和撰述，在艱辛的探尋和思慮中豁然開悟，是可以令人心曠神怡，獲得某種餘味無窮的精神喜悅的。”[6]“感悟作為中國原創的思想和思維方式，也不能因為它是西方理論中的薄弱環節而不予高度尊重和深度闡發。以現代學術形態系統而深入地闡釋感悟思想，也與闡釋中國戲曲、書畫藝術一樣，都是以中國的文獻、經驗和智慧的優勢為立足點，為人類文化的多樣性開發出新的學思領域和貢獻原創性的思想。也許我們的知識準備和理論準備還存在許多欠缺，但無疑應該認識到，有這種文化自覺，才有開拓現代大國的文化氣象和學術風範的可能。”[7]誇張是古今詩歌都比較常見的思維技巧和語言技巧。楊義先生再著作里適當借用這樣的技巧，以豐富文章的表現手段，並使之靈動而富有詩意。如在“中國智慧的優勢所在”這一節中，作者在對數千年間久蘊厚蓄的文化經驗和文化資源進行系統的、深入的審視之後發現：感悟乃是中國智慧和思維能力的傳統優勢所在，它在本能和認知、情感和理智、知識和哲學等諸多層面，給中國智慧提供了奇妙的融貫和升華的通道。哲學是西方學科分類和知識匯總的術語，將感悟與哲學二字聯繫，是非常陌生的，可能有人會認為它“不通”。但是不通中求通，乃為“大通”。它有可能使文化學術達至一種新的境界，“致廣大而盡精微”，在學術的形態和深廣度上都獲得原創性的拓展。中國文學藝術之所以能夠極其精妙地表達人類難以言狀的精神體驗和生命韻味，是與它的重感悟分不開的。善於運用比喻，能使敘寫對象新鮮、親切，具體可感，富有詩意，引人入勝。例如在“禪宗對感悟的‘無’與‘空’的思辨”這一節中，作者舉禪宗的宗門第一公案----拈花微笑，意味著一個“悟”字是打開它的宗門的第一把鑰匙。禪宗的一個貢獻是使宗教智慧化，並且把感悟思維建立在“無”與“空”這種清虛的無本體的本體之上。它使佛教中國化的同時，對浩瀚的佛教典籍作了離繁趨易的萃取，不是把浩繁的典籍作了壓擠思維的教條，而是作為浩渺深玄的精神境域，啟動思維自由通行和跳躍。由此以一個“悟”字，包容著無窮的直接性和暗示性，靈動性和超越性，澄明性和虛幻性，追求著一悟而萬滯同盡。這樣它就神化了悟的功能，使悟成為萃取佛門義理精華的焦點，成為其宗門一脈不絕的心印，最終也成為禪宗最引人注目的智慧成果。運用擬人手法，能夠營造一種真情撲面，詩意融融，韻味悠長，令人遐思的情韻。例如在“感悟思維向士人日常生活滲透 ” 這一節中，作者詩意的寫道：“感悟思維具有相當高明的審美特質，它往往能夠超越世俗功利，叩問宇宙人生的真諦。因而它存在著既吸收禪宗‘空無觀’的超功利性，又超越禪宗‘空無觀’的虛幻性，從而擴散到士大夫日常生活的可能，因此自六朝隋唐以後，在文學藝術領域留下了廣泛的滲潤的痕跡。”[8]在“感悟思維瀰漫於書畫琴棋諸藝”這一節中寫道“悟性旁滲和瀰漫，賦予士大夫日常生活幾分寧靜、幾分枯槁、幾分舒適、幾分微妙的美學氣氛，使從他們在家居和自然的渾融中陶冶著心靈。那個捉摸不透的悟，混合著老、莊、易、玄、禪各種因素，到了六朝唐宋，已經逐漸成為人們習以為常的哲理體驗和思維方式了。”[9]好的排比，本身就有一種節奏美和音樂美，單從形式上看，這一點與詩歌就是相通的。當排比串起豐富的意象，語言就往往更“富有詩意”。在“唐詩的感悟實踐 ”一節中，作者說：“詩、悟結緣，唐朝是關鍵。詩在唐朝已成一國之藝，氣象宏大，精神自由，感悟思維隨風潤物地補充著、改造著古老的比興詩藝，使詩的寫作變得清俊飛揚。王維以禪化詩，於感悟思維，得其妙；孟浩然清心悟象，得其清；李白於感悟中注入盛唐魄力，融合仙禪妙思，因而清壯雄奇，英姿勃勃。”[10]在“宋代以禪喻詩的潮流 ”這一節中，作者“宋人好思，思中不乏創新欲望和衛道的焦慮。當感悟思想進入宋代的思想大流程中，它終於以理念的自覺形態浮出詩學的水面。也許宋人以悟寫詩，不及唐世的英姿勃發、光彩照人，但他們的認真多思，使以悟論詩達到了歷史的新階段。”[11]楊義先生嫻熟地駕馭著語言的馬車，或以排比串起意象，或以誇張描繪場合、或以擬人營造情韻、或以比喻開啟思緒，筆力縱橫捭闔，奔放自如，才思敏捷，迅猛異常，足見其高深的寫作功力。就連楊義先生自己重讀自己文章也略帶自謙又不無驕傲地暗自驚嘆道：“令我感到生性愚拙的我怎么還能講出這么一些有意思的話?”[12]
其次我感興趣的是“圖志”方式。楊義先生從20世紀90年代就主筆和出版了《中國新文學圖志》，到《中國古典文學圖志——宋、遼、西夏、金、回鶻、吐蕃、大理國、元代卷》，再到新近出版的《感悟通論》，楊義先生把這種“以圖觀史，以史統圖”的治史原則，演繹得爐火純青。《感悟通論》一書共選刊了四十一幅圖。“感悟與心本思想或道源思想”一節中的我國春秋時期偉大的思想家、教育家、道教創始人老子的畫像特別讓人震撼。圖的下端注有：老子（南宋 法常繪，藏日本岡山縣立美術館。因鼻毛外露，稱為“鼻毛老頭”。禿頭、巨口、招風耳，加上鼻毛掛唇邊，醜中見美，奇絕脫俗，拙中見仙風道骨）這幅圖畫顛覆了大多數國人心目中的老子形象。福建泉州清源山有尊老子的雕像很有趣，他須長、額高、耳朵大。《史記》記載：“老子者，楚，苦縣也。厲鄉，曲仁里人也。姓李氏，名耳，字聃。周守藏室史也。”民間傳說老子生下來時，他父母一看，一對好大的耳朵，於是就起名為耳。大耳是老子的特徵，還傳說老子生出來時，不光耳朵大，眉毛、鬍鬚全是白的。於是便叫他“老子”。漢字中聖人的“聖”繁寫：王上左耳右口為“聖”。古人認為聖人與耳朵有關係。楊義先生認為，圖畫也是一種語言，是以構圖、線條、色彩、情調所構成的一種沒有文字的語言，它本身包含著很大的信息量。古代圖畫所體驗到的文學文本的價值，往往與現代人的體驗存在著很大的實質性差異。有差異才有歷史，有差異才有文化的進步。但這也要求我們，讀圖須用思想的眼睛去讀。按照西方學者提出的互文性（Intertextuality）理論，既可以指本文內的本文之間的互相指涉，但也可以包括本文外的本文以至其他符號系統的互涉。楊義先生曾說：“圖志學的提出，實際上是提供的文學的文獻學之外的另外一個文學存在空間和解釋空間，在文字空間與圖畫空間之間開拓一個相互對照闡釋的互文性系統，並且經由互文性溝通了文學史、藝術史和文明史，擴張了文學地圖重繪可能的模樣和範式”[13]。這幅畫對應了楊義先生在《感悟通論》中所說：“在對：‘悟’字以及它所從屬的‘心’字進行語義學分析和歷史文化語境透視之後，就不難發現，感悟思維是以心本思想作為它的精神文化的本原和特質的。中國傳統的心論，溝通天與人，融合主觀與客觀，滲透於儒、道、佛各種思潮，在中國文化中具有反覆談論的一以貫之的傾向。”[14]也是對應魏晉玄學的奠基者和闡釋者王弼注《老子》三十八章：“是以天地雖廣，以無為心；聖王雖大，以虛為主。”的這段話。因此，圖與文可以指本文內的本文之間的互相指涉也可以構成本文外的一種跨文類的指涉空間。
“感悟的現代性轉型”一節中也有一幅老子的畫像，圖為 《老子授經圖》 ，作者是清代的任頤。圖片描述的是史稱老子見周將亂，乘青牛西出函谷關，關令尹喜先見其真氣，知真人將過，果見老子，尹喜請其著書，遂得《道德經》五千言。此圖正是尹喜拜見老子的場面。老子仙風道骨，鬚髮皆白，神安氣閒。人物著重面部的渲染刻畫，線條簡逸靈活，色彩清淡。青牛以乾筆皴擦出皮毛質感，雙目圓睜上視，神態可掬。任頤的《老子授經圖》整幅畫是長卷。畫幅上半部分，老子兩手合十端坐青牛之上，似打坐狀，依舊鬚眉鶴顏，白髮高卷，紫巾扎發，與南宋法常繪的老子形象相比，更多了幾分德高望重長者的慈眉善目，所騎青牛猶像江浙皖—帶鄉村稻田裡耕作的水牛。老子身後跟一書童，肩扛竹竿，後背斗笠蓑衣。畫的下半部分，尹喜身著官服，頭扎黑色官巾，跪俯在水牛腳下，雖然整個人被畫成側臉背身，但尹喜雙手作揖的動作把謙恭的神態躍然紙上。整個畫面，人物衣著線條勾勒的婉轉流暢，灑脫飄逸，極具韻律感，設色渲染淡雅。畫家的表現技法把道家的超然物外，道教的神仙意蘊和諧地融為一體。不愧為是大家之作。據 《歷世真仙體道通鑑》 記載：老子在函谷關暫住百日後，欲出幽關之際，尹喜懇求隨老子一同西行，老君說：“我游乎天地之表，嫁乎玄冥之間，週遊寰宇，上下無邊，你怎么能跟我走呢?”尹喜表示：“即使蹈火赴淵，上天下地，滅身捨命，我願隨大仙走遍天涯海角。”老子欣喜回日：“得道的人，目能洞視，耳能洞聽，變化不測，隱顯莫定。大道無形，你現在修行的功夫不到家，怎能隨物應化地跟著我呢?我授你的《道德經》需仔細研修。子行道千日後，於蜀國青羊肆尋吾。”蜀國青羊之肆即現在四川成都城西南青陽宮。老子說完，駕御青牛飄浮而去，縈繞關隘的仙雲霧氣經久方散。老子自離開函谷關後，後世人“莫知其所終”，再無人知曉他的蹤跡。後世有詩讚曰：“函關初出至崑崙，一統華夷屬道門；我體本同天地老，須弭山倒性還存。” 從上述繪畫作品分析可以直觀看到：老子所作《道德經》創造了道家理論學說，其中“道”是老子思想體系的核心，他說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”(《老子》四十二章)，認為一切由道生出。關於道，《老子》有多種解釋。這幅畫與 《老子》 八十一章“信言不美，美言不信”，“善者不辨，辨者不善”的思想遙相呼應。正如楊義先生所說:“感悟也需要感悟和反思自己，感悟也需要歸納和演繹，分析和思辨，在吸收新的文化眼光和質地中走上更開闊的道路”[15]從這幅畫可以看出，在明清，老子已被神化。他仙風道骨，氣度非凡，後世為道教徒所神化，奉為教主，這也許是老子本人所始料未及的。誠如黃科安所說：“透過圖畫的直觀表達，可以呈現出很多複雜的異樣的文化信息。圖畫必須展示場面，人物的面容舉止之外，還有服飾裝束、歷史環境、典章文物，都帶有許多不可迴避性。當事人或時代相近的人作畫，當然可以增加臨場感，但是異代或異國人作畫，由於知識的隔膜和理解的走樣，在與文學本文發生互文性關係時，有時就難免出現差池。”[16]這種“有意味的差池”，蘊涵著不少值得辨析的有趣味的文化信息。而圖志學互文性所強調的“異樣信息”或“有意味的差池”，可以深化對歷史文化潛流的透視。
在“以悟論詩觀念的系統性成型”一節中有一幅陶淵明故事圖卷，作者為明朝的陳洪綬，描繪的是陶淵明棄官歸田過清苦生活。此圖基於蕭統 《陶淵明傳》 ，全卷分為十一段，分別為：採菊、寄力、種秫、歸去、無酒、解印、貰酒、贊扇、卻饋、行乞、灌酒。陶淵明為東晉名士，不阿權貴，嗜酒安貧，孤傲清高，喜從寧靜中得真趣。全卷描繪他棄官歸田過清苦生活的幾個特寫鏡頭，每圖都以陶淵明為中心，或配以必要的人物道具，各有題名。文中可看出，此圖是清順治七年(1650)他為好友周亮工所作，子陳名儒設色。明亡以後，時年53歲的陳洪綬為規勸老友周亮工不要降清，借晉陶淵明的形象來伸張正義。作品著力寫其中的《解印》一段，並題詞曰：“餬口而來，折腰則去，亂世之出處。”有人曾讚佩地說：“其旨微已。”含義根深很細，勸誡友人，用心良苦。陶淵明不為五斗米折腰，他的“採菊東籬下，悠然見南山”詩句，被賦予高潔的品格，喻淡薄名利、安貧樂道的清高節操。陶公的許多詩富有奇趣，正如楊義先生所說：“奇趣乃是意興趣味的奇妙者，既要有超常不俗的感覺，反常而合道，又要有造語精到的表達，自然而渾成，這不是堆積材料、牽綴學問所能做到的，非有妙悟莫辦。”[17]
圖志學的過程還應該理解為一種對話的過程，不僅是圖畫作者與文學文本的對話，而且是今日的研究者與圖畫，以及通過圖畫與文學文本的對話，從而形成了對話的多重性和交叉性。如在《感悟通論》的“宋代以禪喻詩的潮流”一節中，有一幅明代杜堇的“東坡題竹圖”。這幅畫的右上有畫者自題七絕一首，詩云：“竹色經秋似水清，小闌涼氣午來生；新詩題上三千首，散作鏗金戛玉聲。”署款“怪居杜堇”。從題詩悉知此圖繪宋代著名詩人蘇軾題竹的故事。畫面正中高帽長須、執筆題竹者即為蘇軾。人物衣紋作蘭葉描，又稍見轉折和頓挫，纖細而有力。墨竹主幹細加暈染，逐節分明，筆墨亦顯細秀特色。唯山石勾皴較隨意，多尖峭折角和方向不定的短皴，近似“浙派”戴進的山石，其畫法似乎與“院體”、“浙派”有一定關係。杜堇的畫風也反映了成化、弘治時期繪畫所具的時代性。大文豪蘇軾**竹子，不但喜歡賞竹，還愛畫竹、詠竹，並常常將詠竹之詩題於竹上。圖中的蘇大學士頭戴高冠，美髯飄飄，手執毛筆，題詩於竹。畫面簡潔，線條細勁流暢，人物神態瀟灑，透出一股放逸、秀雅的風致。人物刻劃細膩，設色淡雅。東坡寬袍大袖，峨冠長髯，風度灑逸。衣紋多用“釘頭鼠尾描”，勁健有力。竹乾濃淡還近分明，枝葉賂背扶疏，筆法秀逸，清翠如水。
楊義先生指出，一旦我們把圖志學與文學的民族學、地理學、文化學並列，成為繪製文學地圖的四大支柱、四大系統，就能夠在廣闊的知識背景上溝通了文學史、藝術史和文明史。“惟有這樣，才能在新世紀的大文學觀的觀照下，返回中國文學和文化的總體精神、總體形態、總體過程的完整性，充實中國文化的元氣，吸納人類的智慧，超越某些枝枝節節的外來觀念對之施以鹵莽滅裂的肢解和扭曲，而在世界文化的平等對話中，構建我們現代大國的精神共同體意識”
在“感悟思維瀰漫於書畫琴棋諸藝”一節中有一幅東晉一代繪畫宗師顧愷之的 《洛神賦圖》 。《洛神賦圖》長達近6米是由多個故事情節組成的類似連環畫而又融會貫通的長卷。在《感悟通論》中我們只能局部欣賞到《子建睹神》這一部分的畫。畫的是主人翁曹子建（曹植字子建，曹操之子）在翠柳叢石的岸邊突然不經意地發現崖畔洛水之上飄來一位婀娜多姿美麗照人的女神時如痴如醉的神情寫照。你看他生怕驚動神女洛神，下意識輕輕地用雙手攔住侍從們，目光中充滿了初見洛神時的又驚又喜的神態。高明就高明在顧愷之在處理曹子建的侍從時，將他們畫得程式化，用侍從們呆滯的目光、木然的表情，以襯托出曹氏喜不自禁的神情使畫面形成一種鮮明的對比。這時我們看到的曹植的神情是既專注又驚訝，內心既激動外表又矜持的複雜心情。這是言語所難以表達的。唐時期著名的美術史家張彥遠在 《歷代名畫記》 中指出：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對之令人終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻於妙理哉！所謂畫之道也。” 這段話，旨在談鑑賞。顧愷之是東晉一代繪畫宗師，他以“遷想妙得”之筆，繪“傳神寫照”之像，在當時和後世影響極大。他的一生畫跡頗多，其中以《洛神賦圖》最著名。而張彥遠所談的正是鑑賞顧愷之的畫時的心理感受，一方面是“終日不倦，凝神遐想”，另一方面是在鑑賞過程中“物我兩忘、離形去智”。這就表明，張彥遠的“妙悟”，不但含有“聯想、想像的心理成分，而且還包含了老莊“虛靜”、“坐忘”的思想（註：《老子》十六章：“致虛靜、守靜篤”。 《莊子·人間世》 ：“離形去知，同於大通，此謂坐忘”。），可以說，張彥遠的“妙悟”說，是禪宗和老莊學說結合的產物。
最後，書中採取內、外編的結構方式，內篇中有楊義先生的對“感悟”的十五個問題的爬梳和系統論證，外篇則是收入熟識楊義先生的幾位年輕的學者，傳閱了還未發表的《感悟通論》後，也嘗試對這一問題做進一步的探討和分析而寫出的八篇論文。書分內、外篇，是漢代以後才有的。先秦時代的文字基本都是以篇章形式流傳的，當時的文章已然有內、外之分，而整本的著作還沒有分內、外篇的。現在知道明確將整本著作分內、外篇的人是淮南王劉安， 《漢書》 本傳說：“淮南招致方術之士數十人，作為內書二十一篇，外書甚眾，又有中篇八卷”。這裡清楚表明，所謂“內書”就是“內篇”。 《莊子》 一書中《內篇》是莊子自著， 《外篇》 《雜篇》 出於門人和後學者之手。《感悟通論》的內篇的十五節處於核心的地位，外篇八篇乃是發揮、申明內篇宗旨的，外篇與內篇有可互相發明之處。內、外各篇之間，討論的是相同的主題，而具體的論點乃至論據亦相得益彰。可以認為外篇的這些篇章是補充詮釋內篇而又自成一脈的篇章，各有其獨到之處。由此，可以說，一方面《感悟通論》各篇章之間存在相互的關聯，另一方面，內、外篇之間相互輝映，珠聯璧合。
