簡介
王小波的《夜行記》是一個短篇，一個很簡單很有趣的故事，你可以把它當作一個別開生面的武俠故事來讀，休閒熱鬧一回；也可以拿它作為一個解讀傳統文化的哲理小說來仔細研究，沉思深刻一回。
說它是別開生面的武俠故事，因為它並不象傳統的武俠小說那樣刀光劍影、拳來腳去打的熱鬧，且愛恨情仇的一大堆情節，場景情節到有些古龍的意境，但又比古龍的深刻一些。一個押著車仗遠行的書生，正感無聊之時，遇到了一個他並不喜歡的和尚，且無法擺脫，只好乘夜相伴而行，書生是一個深藏不露的武林高手，兩個人自然由女人談到了武功，先是射藝，沒想到和尚的境界更高，書生生氣啦，想要教訓一下和尚；接著兩個人便談到了劍術，書生自然又不及和尚，他以為和尚吹牛騙人，他痛恨這種人，便起了殺心，並付諸了行動，但他的暗算卻落空了，和尚的技藝讓他望塵莫及，而且在不知不覺中他卻已遭了和尚的算計，他的車仗早已被和尚劫持了，他這才知道自己遇到了真正的高手。情節的離奇不說，在看看那武藝：用綠豆射飛蠅；以竹簾條為弓，以頭髮為弦用松針為箭射蚊子；還有以席篾為弓、蠶絲為弦，用鬍子茬射公跳蚤，甚至以氣息吹動豹尾上的秋毫、去射陽光中飛動的微塵，真是聞所未聞；還有那劍法也更是神奇，用一縷竹皮去砍水面的蜉蝣，蟲子已死卻還飛出一丈多遠後，身子才分成了兩半；白天自己被去了勢，卻到了晚上和老婆睡覺時才發現，這樣的竹皮劍真是恐怖，那雲母刀砍起人來，卻是但見人頭落，不見刀在手；但最恐怖的還是那無形的銀絲劍，自己被人刺中了心臟，還以為自己是得了心絞痛，到死都不知道是怎么回事，而且拔出那劍，自己盡然還能活過來。這樣的武俠故事真是讓人即驚奇又嘆服。
概述
《夜行記》是“唐人秘傳故事”中的一篇,取材於唐傳奇《僧俠》。後者的故事比較簡單:書生路遇一和尚,疑為盜,暗算卻難以得手;而書生被騙至莊墅之中後,和尚以其子與書生比武,教書生服輸之後兩人交好。《僧俠》的命筆之處在渲染故事之“異”,《夜行記》沿用了這一故事梗概,而著重敘述書生､和尚兩人夜行時的交談。因此,先說《夜行記》對賦的語言形式的移用。
作品小說的開頭,書生渴望一個行路中的談伴,結果來了個帶家眷的和尚,雖然不盡如人意,畢竟聊勝於無。和尚是個強盜,每每挑起話端,而又盡一切可能去打擊書生的自信心,這就使後面的談話充滿了機趣:和尚不斷地設陷阱,書生一次又一次地主動地跳進陷阱,而又借外力——書生的彈弓——突破陷阱。雙方各自的吹噓構成了對話,即如賦中主客問答之體,但這又是不平等的,因為和尚有意而書生只能說是爭強好勝,故書生似“主”而和尚似“客”:和尚不斷用語言“啟發”書生知難而退,期其主動投降。
女人的話題讓書生失卻理智,於是乎輕率“出擊”。在論騎射時,書生帶著書生氣率性而談,他的議論汪洋恣肆卻又淺顯清新:不用奇崛險怪之語造宏大雄偉之境,而以秀氣又帶富貴悠閒的語言,造就士大夫閒適生活的場景。和尚為挫敗書生,說的話玄之又玄,極盡誇張之能事:綠豆為丸彈蠅,竹簾繃上頭髮以松針射蚊,席篾為弓､蠶絲為弦､用鬍子茬射殺跳蚤,以氣息吹動秋毫射擊微塵。枚乘《七發》層層遞進,不過語義的推演,氣勢的增強;和尚之語處處向微小之處發展,是物象的逐層縮小,頗類似莊子的風格,而與書生之平面展開的並列敘述又不同矣。這裡,作者的敘述肆無忌憚､放浪形骸而又相當的節制。
書生暗自的懷疑不是沒道理,而這正是和尚圈套之所在:激怒書生,讓他露底,再施展身手嚇跑他。在家眷前行之後,兩位留在後面繼續“吹牛”。及至談論劍術再度受挫,書生終於難以忍受和尚咄咄逼人的氣勢,發一彈偷襲和尚,然而,和尚卻輕易地“搖頭晃腦”躲了去。目睹和尚的身手,書生對和尚身份的懷疑又深了一層。半信半疑間書生故意談了強盜殺人的話題之後,終於還是按捺不住心頭之火,又發一彈,可是,卻見和尚安然無恙地從黑暗中走出。書生不禁由疑轉懼,害怕之中彈發連珠,不過還是難以得手。這兩次辯論與前相比,所謂的格調更是等而下之:和尚是有意往這裡引,書生則更是負氣而對。王小波這裡明顯受了弄臣文學的影響。如前所述,王小波寫小說的一個重要的理念和目標,是“好看”或“有趣”。弄臣的為人､為文之道,對當時及以後的文體的顛覆,在某種意義上恰恰與王小波的寫作之“道”相吻合。這雖不免帶著後人攪和的目光,但風雅與卑俗相融､嚴肅與嬉戲雜處,正是可笑即有趣之所出。
敘述中間有幾次關於月亮的描寫,是交待時間的推移,但在小說這個整體中,又不僅僅如此。這些描寫已同小說的整體氛圍相契合,兩相襯托,更托出一片澄靜清澈的世界。如“此時月亮已經升到中天,山里一片銀色世界。坡上吹著輕輕的風,又乾淨,又明亮,好像瓦面上的琉璃。月光下滿山的樹葉都在閃亮,在某些地方晃動。在另一些地方不晃動”,這文筆不啻汪曾祺手法,簡約有致。因此,戴錦華論及王小波時就有這么一說:“他對自己寫作所確認的參照與範本,或曰挑戰,是二十世紀歐洲文學的一翼:卡爾維諾､瑪格麗特·杜拉斯､奧威爾､尤瑟納爾､君特·格拉斯､莫迪阿諾。那是些王小波稱作‘完美’的作家或作品。在王小波的敘述中,最重要的甚或不是他們書寫的內容,而是他們對文學媒介——語言的高度敏感與小說的敘事技法的爐火純青。”
背景
王小波開始創作的時候,深受許倬雲的影響,其中可能包括對傳統文學的態度。當然,即使有證據表明這種影響,也並不意味著這肯定體現王小波創作初期的文體實驗意識。實事求是說來,這應該屬於興之所至的即興創作。但是,文學史常識也告訴我們,許多優秀的作品正是在這種無拘無束的狀態中天馬行空般書寫出來的。我以為,從某種意義來講,《夜行記》可以說是對白話小說過於散漫化傾向在形式上特別是語音結構上的一種反動(而現時的散文化小說更多的是從整體上營造詩意氛圍),或者進一步說,是古文小說程式化寫法的一個另類的迴響。實際上,陳平原先生也注意到“假設問答以著書”帶來的對話體之於古文小說的影響[15]。這可以證明小說中賦的手法的採用,不是“天外來物”,而是“不絕如縷”。
從《夜行記》的考察中可以看到,用賦的手法寫白話小說,雖然也屬於“偶一為之”,亦不失為有益的嘗試,何況就本篇而言,王小波還取得了相當的成功。不過,放棄這種形式又有十足的合理性,因為這一手法所提供的容量之於小說相當有限。我從一位成功的作家那裡看到他創作上曾經有過的可能方向,至於這種轉向的合理性何在,則需要更深的思考與探究了。
藝術特色
《夜行記》的語言婉轉流暢,其最大特色就是富於韻律性。相比於後期的蕪雜恣肆､精密深邃,這裡流淌的語言,清麗,透徹,處處給人以舒緩紆徐之感。王小波追求語言的韻律,是在前面他所說的“詩人的譯筆”的基礎上又前進了一步。他說:“詩不光押韻,還有韻律;散文也有節奏的快慢,或低沉壓抑,沉痛無比,或如黃鐘大呂,迴腸盪氣:這才是文字的筋骨所在。”(《我的師承》)且強調說:“沒有這種韻律,就不會有文學。……正如法國新小說的前驅們指出的那樣,小說正向詩的方向改變著自己。米蘭·昆德拉說,小說應該像音樂。”(《用一生來學習藝術》)
王小波再從結構上看。王力對賦的結構歸納如下:“有的漢賦假設賓主答對,開始和結尾都多用散文,賦本身就分成三個部分。開始部分有點近似序;結尾部分往往發點議論,以寄託諷喻之意,近似‘亂’或‘訊’。”以此衡量,《夜行記》里書生與和尚相遇尚未展開語言交鋒之前相當於“序”,最後和尚､書生兩人的懺悔相當於“亂”或“訊”,中間為正文。這當然只是一種比附性說法,然而,兩者結構上的相似是顯而易見的。而且,小說最後兩人的省悟之語也某種程度正是寄託作者的諷喻之意。書生悔以往之爭強鬥氣,以致如今見識毫無長進,和尚則悔不該以恫嚇為營生。
當然,說《夜行記》蘊含的賦的特點,還須簡單回顧一下賦的歷史。劉勰說:“賦也者,受命於詩人,拓宇於楚辭也。”又說:“賦者,鋪也;鋪采摛文,體物寫志也。”我以為這正對應兩種賦體:抒情小賦與漢代大賦。章學誠論賦曰:“古之賦家者流,原本詩騷,出入戰國諸子。假設問對,莊列寓言之遺也;恢廓聲勢,蘇張縱橫之體也;排比諧隱,韓非儲說之屬也;證材聚事,呂覽類輯之義也。雖其義逐聲韻,旨存比興,而深探本源,實能自成一子之學。”明代的徐師曾將賦分為四種,即古賦､俳賦､律賦､文賦。從上面的分析來看,《夜行記》既有抒情小賦的優雅從容､明淨淡泊的閒散,又兼得文賦靈活多變､任意揮灑的愜意。小說中有關騎射的辯論,以詼諧筆法敘事,頗能傳神達意。
《夜行記》與《僧俠》相較,變化不是很大,王小波截取於路上的一節,錄取二人交談,增添了足以生輝的奇談而已,但他在《青銅時代》里則完全不同,那才是他真正建築的龐大複雜的虛構世界,唐人傳奇“甚至不是一個被述事件的支點,而只是一個進入中古時代的藉口”。所以有人這么說:“在《青銅時代》里,他的對話體敘事,形成了一種新寓言體風格,締造出一種‘歷史狂歡主義’,使小說成為一種思想方式,從經典作家筆下的那種沉重的文體明化為一隻翩翩的蝴蝶。”米蘭·昆德拉曾將小說家分為三種,即講述､描寫或思考一個故事,王小波在本篇小說中體現更多的是講述,就像我在上面說的那樣,描寫和思考在《青銅時代》里才發展壯大。也正是這些原因,作家鄧一光才說:“從閱讀這個角度來說,我非常喜歡王小波。”
與小說採用賦的寫法相類似,晚清民初的創作曾出現以駢文作小說的潮流。魯迅論“清之以小說見才學者”時指出:“以俳偶之文試為小說者,則有陳球之《燕山外史》八卷。……其事殊庸陋,如一切佳人才子小說常套,而作者奮然有取,則殆緣轉折尚多,足以示行文手腕而已,然語必四六,隨處拘牽,狀物敘情,俱失生氣,姑勿論六朝儷語,即較之張?之作,雖無其俳諧,而亦遜其生動也。”魯迅論及的張?之《遊仙窟》､陳球之《燕山外史》,正如陳平原所言,“都是作家偶一為之的嘗試,並未形成一時的文學風尚”,而民初則“掀起了一個以駢文寫作小說的小小熱潮”;陳平原先生認為當時有人將此現象歸之於“青年好綺語”不無道理,但小說因此“成了由一根微弱的情節線串起來的各類散文､韻文的集錦”,而駢文小說的失敗,正由於“千篇一律的情節,再加上大同小異的文辭”。魯迅､陳平原所論述的駢文小說,是古文小說,是在“五四”新文學運動中被徹底掃除的對象,而王小波是在有著七八十年歷史的白話小說中重又採取了賦的手法。
其實跨文體寫作可以說是文學發展過程當中一個自然而然的現象,它在文學史上相當普遍,由此催生出新的文體從而又推動文學形式的不斷更新。錢鍾書論杜篤的《首陽山賦》時就曾提到“漢賦似小說”的苗頭,但惜其“說鬼而未志怪耳”。《首陽山賦》因之不同於後出的志怪小說,當然是用今天的､後設的眼光去看待的。王小波在創作《夜行記》等作品的時候,正是不求發表的練筆階段,只求敘述的明晰和通達而不會受到明確的文體界限的束縛。另外,從他成熟期表露的文學觀點來看,對趣味的強調更是他尋求突破成規的主要渠道之一。
評價
“文以載道”的觀念在中國源遠流長。文學是可以言“道”,但強調到了一個不恰當的高度,顯然也是不恰當的。這在很長一段時間裡形成一個有意思的現象:我們讀文學作品不是追求精神的快樂,意識里竟是衝著受教育去的!對此,王小波在《弗洛伊德和受虐狂》當中說:“眾所周知,有一種人,起碼是在表面上,不喜歡快樂,而喜歡痛苦,不喜歡體面和尊嚴,喜歡奴役與屈辱,這就是受虐狂。弗洛伊德對受虐狂的成因有這樣一種解釋:人若落入一種無法擺脫的痛苦之中,到了難以承受的地步,就會把這種痛苦看作是幸福,用這種方式來尋求解脫——這樣一來,他的價值觀就被逆轉過來了。”他帶著十足的諷刺腔調,對這種文學觀造成的積重難返的弊病做出嬉笑怒罵式的嘲諷。
因此,王小波特定時期對文學趣味的追求,就在這種語境中凸顯了它的積極意義。他在《思維的樂趣》中說:“某個人被剝奪了學習､交流､建樹這三種快樂,仍然不能得到我最大的同情。這種同情我為那些被剝奪了‘有趣’的人保留著。”這是他對中國文學現狀的體認,也是他創作的出發點。作為深受西方理性主義,陶的知識分子,王小波曾引用納博科夫的話說,“一流的讀者不是天生的,他是培養出來的”。他自己!擇的“培養”方式,就是創製獨具一格的小說。正是從這一點出發,我們應該承認王小波作品的嚴肅意義。他不是“文化頑童”,到處調侃,因為他說:“我寫的是內心而不是外形,是神似而不是形似。”王小波採用“調侃”的語言和手法,在語言狂歡造就的閱讀快感中,蘊涵著對某種文學觀的反動。
從王小波的文學接受來看,他的文學理念是相當西化的。王小波在《我的師承》里明確提到查良錚和王道乾的翻譯,承認這些“詩人們的譯筆”給了他極大的影響,而圖尼埃爾､卡爾維諾､奧威爾和杜拉斯等法國眾多“新小說”作家,都讓他吃驚並深受震動。《夜行記》屬於王小波的練筆之作,與他成熟期的創作有很大的差別不說,奇怪的地方在於,它是古典文體和現代文體的嫁接和雜糅。簡而言之,《夜行記》的特殊之處在於王小波從語言到結構都採用了賦的手法。在我的閱讀體驗中,這是王小波小說中讀來最具神秘感而又最輕鬆的一篇。相比同時期其他作品的混沌和後期的蕪雜,它有著難得的清澈。
王小波作品
| 大學裡曾流傳一句話：“男生不可不讀王小波，女生不可不讀周國平。”王小波的作品以其文采和哲思贏得了無數讀者的青睞，無論花季還是老年，都能從他的文字中收穫智慧和超然。王小波用他短暫的生命給世間留下了豐厚的遺產。有人欣賞他雜文的譏誚反諷，有人享受他小說的天馬行空，有人讚揚他激情浪漫，有人仰慕他特立獨行。在這些表象的背後，他一生最珍貴的東西，是對自由的追求。 |
