作者簡介
王克芬，生於1927年4月，重慶市雲陽縣人。中國藝術研究院研究員、博士生導師。敦煌研究院兼職研究員。1947年在上海中國樂舞學院師承著名舞蹈家戴愛蓮習舞，後曾任中央民族歌舞團編導、演員。
《中國舞蹈發展史》作品簡介
本書是一部闡述中國舞蹈發展史的專題學術著作。全書以8章篇幅和132幅伴文插圖，系統論地述了我國舞蹈藝術自原始社會至明清時期產生、發展、傳承、變異的歷史軌跡，豐富而又多采地展現了中國舞蹈藝術在不同歷史時期的風貌、成就和藝術特色。全書引征的大量文獻典籍和考古發現新成果，翔實而又清晰地凸現了中國舞蹈藝術的精髓；增補的許多珍貴資料和失傳已久的曲譜腳本，再現了這一古老藝術的歷史原貌；增添的彩色圖版插頁，重現了許多舞蹈藝術彌是珍視的歷史瞬間。
目錄信息
第一章 原始舞蹈產生與發展的軌跡
第二章 夏商奴隸制時代舞蹈的發展
《中國舞蹈發展史》第三章 兩周時期舞蹈的發展和變革
第四章 舞蹈藝術取得重大發展的漢代
第六章 輝煌唐舞
女性觀
在中國，女性在社會中的地位，是隨著時代的不同而有多樣變化的，在最遠古的時代，曾經有過母系社會的形態，但最遲至周代起，中國便建立了以男性為主的父系社會。在宗法制度下的女性，古代的社會所給予婦女的，是一個既狹小又苛刻的生活空間，婦女生活在那個時代，也無怨無尤地克儘自己的本分。中國古代女性地位一直不高，“三從四德”一直壓在女性身上，從出生時就被教育要有女德。女性一直被束縛在案一個低下的確地位。而在西方，女性主義最先作為一種政治運動出現在西方思想界，有著它非常實際的目的和色彩。20世紀60年代，它在現實生活中尤其是在政治中卓見成效。隨後，它才擴延到了婦女研究，並轉向文化領域，開始關注婦女作為女性的自身特徵。
但是實際上，女權運動和女權主義的分析立場與方法並不僅僅在於它表面上所展露的全部關於婦女的話題，而是在這個“第二性”的背後所隱藏、代表的一種弱勢群體。關注婦女地位與處境，就是關注人類中弱勢人群的地位與處境，對這種弱者的問題的發現、認知、探索，體現著一種文明和一種思想成熟程度的高低。
如果以這種標準來看待中國舞蹈，就會比較清晰地捋清中國舞蹈發展的內在因素和社會原因。
中國舞蹈源於遠古代時期的勞動生產、生殖繁衍、宗教祭祀等活動與生活密切相關，反映生活。奴隸社會的禮儀祭祀舞和樂舞奴隸，女樂們主要供奴隸主的享樂，傳說紂王曾把樂人師娟關了起來，逼他創作淫蕩的歌舞“北里之舞，靡靡之樂”，讓一群青年女子裸體追趕其間，通宵不息的歌舞作樂。先秦漢時期的詩歌舞形式的女樂是不僅供奴隸主們享樂，而且女樂人的身份卑微，還讓帝王公侯作為政治禮品隨意相互饋贈和交換。漢代的“百戲”，早期經歷了魏晉南北朝時期的各族樂舞大交流的時代，一直到隋唐的歌舞戲與滑稽戲，它在這一千多年的發展中，始終是娛樂和戲謔的角色，儘管具備了很多藝術的因素，但是在思想上，在表達的主題上，建樹有限，甚至可以說距真正人生價值的塑造甚遠。例如夏商時期的湯，這齣著名的《踏搖娘》，它講一名姓蘇的長著酒糟鼻的丈夫嗜酒，每每喝醉酒後，就粗暴地毆打其妻。這作品的表演就是以一名男演員身穿女子的衣服，模仿被丈夫打後的這位妻子一邊哭泣一邊向別人訴說，邊走邊唱的姿態，同時有人在旁相和，嘲笑女人的這種醜態。從這部歌舞戲中，可以察覺到在一個男權的社會，一個強勢群體把持社會一切權力的現實中，女子、處於被動地位的人，含悲忍辱而未能得到一點同情和反思被看成是極為正常的現象，乃至可以大大地成為戲謔的對象。北朝樂府民間歌舞《木蘭詩》是我國民間中廣泛流傳的戲曲歌舞。它敘述的是女英雄木蘭代父從軍，經過浴血奮戰，立下赫赫戰功，最終辭官還鄉與家人團聚的故事。說明女孩也能為國效勞盡忠。衝破了女子生來就注定無法與男子享同等的權力，有著與男人同等的期望和責任。
到了宋、金時期的民間歌舞和舞隊，女樂人的地位仍是低下的。但由於宗教的介入，佛教及儒家思想相融合產生出的傳統道德已在社會生活中蔚然成風，人的生死輪迴，因果相報已經開始在普通百姓的意識中產生了強大的作用，儘管它帶著並不純粹的宗教和哲學命題。這一時期民間開始盛行“目蓮戲”，在“目蓮救母”中，我們隱約可以識辨出社會，尤其是民間對女人，或說對於不能占據社會主流，因而沒有受教育的權力，沒有機會去接受社會新的思想啟蒙與扶助的人所採取的態度，那就是終於有了同情，反思了她們蒙昧的原因，但仍舊保持著主人般高高在上、施捨於弱者的姿態。這是強勢人群拋向弱勢人群關照而同情的一瞥，雖然沒有很平等地觀察和思考，但是這種發現畢竟開始了。
隨後，由北雜劇傳至南方而形成的南戲開始形成了中國戲曲史上第一次有大批廣泛流傳的劇本產生的時期。這一時期流傳至今的名戲《趙貞女》的“負心戲”，主要反映了宋代這個集封建統制大成的時期，科舉製造成占主流社會的官員/男人的生活裂變所帶來的對婦女的惡劣影響。這些戲大多講賢惠多情的女子遇到中了狀元的負心漢。然而不同以往的是，女人們開始意識到了不公平的命運和社會處境。在戲中，她們既便是死後成鬼魂也要回來捉拿得利薄情，寡仁義的男人/強者，因為人們終於發現，逆來順受即使是上天注定，也有它欺強凌弱的本質上的不合理性。對女人的同情又向前跨越一步而成為對女性細膩情感的體會和對她們反抗的鼓勵。
待到中國戲曲最為成熟的元代，中國舞蹈些時附做戲曲的環節進展，舞台上的故事與主角終於開始發生了顛覆般的變化。
《中國舞蹈發展史》由於元朝思想統治薄弱而鬆散，使得社會風氣甚為開放，尤其在民間，不僅文化多元而紛雜，儒家的傳統束縛也幾近喪失。這時，雖然傳統社會男尊女卑的本質仍舊存在，女人的社會地位也遠遠不能和男人相比，但是，思想上的出發點他們卻是平等的了。在戲中，女性題材越來越受到關注，這一突出表現就是對男、女雙方純真執著的愛情的描寫，《西廂記》就是到此時才在王實甫的筆下成為經典的。而像關漢卿的喜劇《救風塵》中的女主角已反過來駕輕就熟地以智慧調弄、嘲笑著勢力強大的男人了，這與唐戲的《踏搖娘》形成多么鮮明的對比！這一女性精神的覺醒和反抗到了《竇娥冤》達到高潮，她不僅寧死不屈於男人掌權下的黑暗勢力，而且以一柔弱女子之心，公然咒罵天地神靈降給人間的不公。弱勢群體不僅要得到平等的權力，而且要從根本上探明這種差異背後最深層的原因。
在近當代中舞劇《白毛女》的喜兒因為八路軍的到來和新的社會制度的建立而一夜之間成為一個政治獨立和身心健全的女性。由此看來，女性的要求真正解放，取決於許多因素，諸如女性文化教育水平的、女性自我意識的強弱。她突出了的特徵和女性的情感傾向，使觀眾了解到"緊身衣殼"帶給女性的束縛，反抗並控訴男權思想和文化體系。在舒巧舞蹈作品《祥林嫂》、《胭脂扣》作品中，給予當代舞蹈啟示了一種新思維方向：衝破傳統文化藝術色彩，把女性最隱私的內心大膽敞開來解讀。北京舞院王玫創作的現代舞《雷和雨》重新痊釋四鳳和繁漪三個女性的情感世界,並以他們為主線展開.其中在繁漪的幾段獨舞中用跑動、靜止、彷徨、鏇轉、跌倒等等一系列對比強烈的動作，對自由、對愛情的渴望。在《雷和雨》的舞劇中用女性主義視點，把他們作為人，作為女人提煉出來。從家庭、經歷、愛情各個層面刻畫著三位女性，使她們立體起來、豐富起來，從而展現女性完整的心理。近當的舞蹈，為了建樹人的健康身心，把婦女真正的解放出來。
舞蹈作為一種劇場藝術，它的成熟與繁榮依賴於百姓觀眾的接受，而詩歌、散文等其它文學形式的成熟與繁榮可以說主要是面向讀書人，更確切的說是讀書的男人們，在社會中他們要依靠讀詩文、經文而走向仕途之路這一立身於社會的根本。那么文學中不合理化的、無價值的，以及思想上的缺乏力度在現實的處境中受到阻礙往往就可以被人們忽略。
但對於舞蹈而言，它的主要客群面在民間，是最為普通的百姓，如果不能使他們切身體會到情與理的相融，想讓他們保持住坐在下面的興趣與耐心，是很難想像的，而如果沒有觀眾，這樣一種形式又怎么能發展呢？因此，從這個角度說，中國舞蹈直至開始走入人的內心世界，哪怕只是一點同情和嘆息，這種觀演間的共鳴就立即得到了回應。經過隋唐興盛期，宋時的百戲的發展，元代的雜劇的盛行，當代舞劇的產生一躍成為該時期可說是惟一耀眼的文藝形式，民眾紛至沓來，不僅溝通無礙，而且能夠齊聲相和。這樣，中國舞蹈在對弱勢群體，尤其是以女性為代表的群體的關注與理解的基礎上，才開始邁向成熟並最終真正成熟起來。它以舞蹈自身的經驗、智慧和力量，開拓並發展了另一種思維，提高了女性地位，豐富了世界女性舞蹈藝術魅力。它不僅使女性在舞蹈中的地位與日俱增，也使舞蹈藝術的發展和實踐更加成功和生動。
