內容簡介
面具下的日本人以深入肌理的文化映照，投射一個真實可信的日本。何為真實的日本？何為真實的日本人？日本人獨特的文化表象背後，有著怎樣的民族性根源？《面具下的日本人》以“由外到內”的西方視角，剝繭抽絲般鏡像出日本“由內到外”的民族特質，並由此投射出一個迷霧散盡的真實日本。
《菊與刀》開啟世界了解日本的大門，《面具下的日本人·解讀日本文化的真相》引領讀者深入日本文化的隱秘腹地。如果說《菊與刀》從文化的表層對日本進行了細緻入微的外部考察，那么《面具下的日本人》則深入日本文化的內部，探索日本人性格中“光與暗”兩面性的成因，並藉助通俗文化的代表——電影、文學、漫畫、戲劇，來詮釋“光”之背後“暗”的萌芽、滋長和繁茂，這是日本文化通俗粗陋的一面，也是真實可信、鮮活生動的一面。
以嶄新的解讀視角，融百家之言，成就現代日本學的集大成之作。世界範圍內的日本文化研究，以《菊與刀》為濫觴，以《面具下的日本人》為頂峰。吸收、融匯各家論述的精華，以獨到的視角深入闡釋了潛藏在表象之下的日本文化的真相，被譽為“20世紀世界上最重要的日本學專論”。
作者簡介
伊恩·布魯瑪（IanBuruma），當代歐洲著名文化學者及作家。1951年12月28日生於荷蘭，早年在萊頓大學攻讀中國文學，後到日本大學藝術部專研電影，並在當地旅居七年。曾擔任《遠東經濟評論》駐香港記者，並以評論家的身份定期為《旁觀者》、《紐約書評》等雜誌撰稿。他的大部分著作聚焦於亞洲文化，特別是20世紀的日本。其主要作品有《西方主義》（合著）、《罪惡的代價：德國與日本的戰爭記憶》、《伊恩·布魯瑪的日本訪談：從村上春樹到廣島》、《阿姆斯特丹的謀殺：電影人梵谷之死與寬容的限制》等。2008年布魯瑪被授予“伊拉斯謨”獎（ErasmusPrize），以表彰他“對歐洲文化、社會或社會科學做出的重要貢獻”。現為紐約巴德學院的民主、人權和新聞學教授。
推薦語
倘若時至今日才驚艷於《菊與刀》，恐怕是難以真正了解日本的。當下倫敦書店裡鋪擺著布魯瑪的著述。他並無批判日本之意，但取材於“低俗文化”，便像是與日本國拚命樹立“高雅文化”唱反調。近年來日本政府終於認識到漫畫、卡通片之類乃日本最具獨創性文化，大力提振，推向世界，這就要躬身感謝布魯瑪才是。
——李長聲(旅日著名作家)
色情與暴力美學的戲劇性幻想，是現實的平行面和翻轉面，有如鏡中的反射一樣短暫又觸摸不著。
——楊照(知名文化評論家)
一位西方評論家曾經這樣形容日本人的性格：日本人好比一群小魚，它們有秩序地沿著一個方向游著。一塊石頭投入水中，打亂了隊形，使它們突然掉頭，朝相反的方向游去，然而隊伍依然是井然有序的。
——李兆忠(《曖昧的日本人》作者)
導語
西方解讀日本文化的扛鼎之作，探討“菊與刀”背後隱秘的根源！繼《菊與刀》之後又一部轟動世界的現代日本學巨著，和《菊與刀》並稱“20世紀最重要的日本文化著作”，全面解讀日本文化的集大成之作！旅日著名作家李長聲傾力作序並推薦！
何為真實的日本？何為真實的日本人？日本人獨特的文化表象背後，有著怎樣的民族性根源？本書以“由外到內”的西方視角，剝繭抽絲般鏡像出日本“由內到外”的民族特質，並由此投射出一個迷霧散盡的真實日本。
前言
讀伊恩·布魯瑪的書別有趣味，起碼一是讀外國人怎么看日本，再是讀西方的外國人看日本跟我們有什麼不同，開卷有益。
布魯瑪是荷蘭人，說得更精當，乃父荷蘭人，母親是英國人，他們的國家近代與東方世界有密切關涉。1951年12月28日生於海牙。1970年進萊頓大學讀中國歷史與文學。1971年，風貌有如拿破崙的寺山修司率領“天井棧敷”劇團在阿姆斯特丹演出《鴉片戰爭》，觀看之後，布魯瑪覺得寺山所展現的日本是長達幾世紀的吸引‘放蕩者’、令‘傳教士’喟嘆的那種‘官能的東方’現代版”，興趣遂轉向日本，可以說寺山修司這個文藝怪才對布魯瑪的人生有重大影響。1975年至1977年在日本大學藝術系留學，專攻日本電影，這或許與伯父做電影導演不無關係。之後在東京從事攝影、寫作、電影導演，撰寫電影評論，並參加過唐十郎的劇團“狀況劇場”。1980年離開日本，正式步入新聞行，文化是當行本色，筆鋒更轉向社會政治，正如他日後自道：“作為一個批評家，我不只論說書本或電影，也一直寫時代的思想及事件。”2003年以後當大學教授，執筆執教兩擅長。2008年榮獲“伊拉斯謨”獎。通曉多種語言，見多識廣。比社會學的傅高義、文學的唐納德·金晚一代，與日本成為經濟大國以後出道的日本研究家同樣，有留學日本、與日本人結婚的履歷，而獨具的特色是真心喜愛日本的通俗文化，藉以展示並解析日本自畫像。
所謂通俗文化，即電影、漫畫、戲劇、讀物等，與纖巧、優雅的形式相比，屬於日本文化的另一面，也就是下位文化，或日亞文化，是歐美世界幾無所知的。當然不應被輕蔑，但它淺俗，帶有暴力性，每每是病態的。通俗文化中的英雄或壞蛋是大眾性、集體性想像的產物，表現為日本人某種典型的形象，並形成國家或民族的認同。這正如約翰·韋恩所扮演的角色幾乎在美國不存在，但那是美國人的願望，被當作美國人的典型。如果說太平洋戰爭結束之際論說日本的經典《菊與刀》基本是堆砌事例，勾勒日本人形象，那么，布魯瑪的這本《面具下的日本人》則主要從神話、傳說中發掘日本人的原型。雖然歷史上時有變化，但日本人自己創造的最初的原型仍然活現在通俗文化當中。
布魯瑪於1984年出版此書，很多讀者應該還記得，就在1980年，如日中天的明星山口百惠把麥克風放在舞台上，跟人氣比她差N個數量級的演員三浦友和結婚，息影家庭。布魯瑪把這類事件與古代神話，以及11世紀的《源氏物語》、17世紀的((好色一代女))，乃至谷崎潤一郎的戀母小說等貫通一氣，解釋日本女人的母性與娼性諸相。溝口健二、今村昌平的電影，好些電視劇、漫畫，更被他順手拈來佐證自說。豈止西方人，連與之為鄰的我們亞洲人也常覺得日本所有的女人都是母親，而男人都是兒子，這種男人與女人的關係被布魯瑪追溯到天照大神和她的弟弟須佐之男那裡。男人，即便是硬派的非常男人，“總是還有一位最終的強者……那最甜美、最溫順、最和藹的生物……他自己的妻子，大和之母。”(見正文第168頁)女人被崇拜為母親之神，可一旦剝下母親的假面，就變成可怕的惡靈。
本尼迪克特在《菊與刀》一書中揭示日本人的二重性：“向來愛搞些天真爛漫的樂趣，以此聞名，如賞玩櫻花、月亮、菊花、初雪，在家裡掛個籠子聽蟲兒歌唱，吟詠和歌或俳旬，擺弄院子，埋頭於插花、茶道。這樣的樂趣不像是抱有惴惴不安與反抗心的國民所應該具有的。”賞花詠俳之類是日本人的雅的一面，現實生活當中便呈現出一派“和氣”，而截然相反的另一面，即“惴惴不安與反抗心”則通過酒宴上的胡鬧、漫畫中的血腥暴力、海報上被捆綁的裸女來宣洩。“和氣”，布魯瑪視之為日本人的核心，如同“教養”之於英國人，“文化”之於法國人，並非與生俱來，而是傳統秩序所強加的，是堂而皇之的表面原則。不健全的、時而荒唐的趣味貫穿於通俗文化，是被強制服從嚴格的、限制重重的正常規則的直接結果。從社會壓抑下唯一的解放是遊戲，壓抑越強，遊戲越荒唐。可以在空想中肆無忌憚地使用暴力，使暴力行動在現實中得到抑制，彬彬有禮，秩序正常。對於空想的暴力，日本人不是用道德，而是以純粹的審美來判斷。“邪惡的人也可以成為英雄，只要他的行為(無論是謀殺與否)有某種風格；只要他看起來很棒。”(見正文第217頁)
布魯瑪說過，也許在日本人看來他並沒有寫出新東西，但至少提供了新視點。日本位於歐亞大陸的盡頭，是從外側觀察除了日本之外的整個世界的最理想位置。而學習外國文化，不能給本國文化帶來新視角也就沒有意義，例如他看到，日本眾神跟我們人一樣有弱點，比基督教的三位一體更富有人性。很多住在日本的西方人搖擺於愛與憎的兩極之間，限於一種精神性暈船。他們每每憧憬放蕩而來，風情閱盡之後卻變作傳教士，要把自己所丟棄的那套道德強加給東方人。布魯瑪住在日本時往往跟“日本是獨特的”這種日本文化論同調，但了解了亞洲其他地方，後來又回到歐洲，重新學習，便發現了自己的錯誤。日本人和外國人都相信日本是獨特的國度，在文化、經濟、政治方面，這種認識使日本孤立，而且是七十多年前日本走上不光彩道路的起點。文化的不同是存在的，也影響到人們的行動，但總是用文化的不同來說明政治的、經濟的制度，那么，布魯瑪認為，文化相異的各國最終就只有三個選擇：或者對方像我們這樣，或者我們像對方那樣，或者抵制與對方貿易，兵戎相見。
布魯瑪解說文化，卻不容許隨便拿文化作擋箭牌，以開脫歷史的責任。他指出，日本人特別固執於文化是“欠缺政治”的結果。日本還遺留著冷戰結構，甚至仍籠罩在二次大戰的陰影之下，政治家、知識人迄今熱衷於議論日本在二次大戰中的作用。陰鬱的官僚統治著日本，雖然造成了某種安定，卻也使公然論爭的政治絕跡。在沒有政治的社會，日本人論、日本文化論代替政治，甚囂塵上。
宣示或張揚自己的文化，哪個國家、民族甚或地方都不無此心態，以日本為甚。他們總是忙於把外來文化加以本地化，創造自己的傳統，好似商場裡常見的情景，有走樣的洋食，有變味的中華菜餚，賣和食的要頭纏抹額，身穿印有店名的短外褂，吆喝兜售，似乎非此則無法認知。日本人不大有亞洲一員的感覺，其背景未必在於江戶三百年鎖國，倒像是日本人長年處於中國文化的陰影之下而形成的歷史情結，被美國炮艦敲開了國門之後，又唯恐歐美把自己跟中國及亞洲當作一回事。日本人愛看外人談論自己，不大有他山之石可以攻玉的意思，他們確認並賞玩自己的與眾不同，為外人不可能理解而自鳴得意，從而更堅定島國根性。那些一知半解的日本論只會被當作電視的搞笑節目。但蔑視東方或厭惡西方均非“文明衝突”，而是破壞性的“思想衝突”。在很多場合，所謂亞洲價值觀其實是日本價值觀的變種，為避免這種尷尬，有人便煞費苦心，求助於所謂儒教，舊的或新的。
倘若時至今日才驚艷於《菊與刀》，恐怕是難以真正了解日本的。當下倫敦書店裡擺著布魯瑪的著述。他並無批判日本之意，但取材於“低俗文化”，便像是與日本國拚命樹立“高雅文化”唱反調。近年來日本政府終於認識到漫畫、卡通片之類乃日本最具獨創性文化，大力弘揚，推向世界，這就要躬身感謝布魯瑪才是。一隻碧眼所映現的日本或許會偏藍，有的景象更鮮明，有的反而模糊了。筆下恣意汪洋，令人眼花繚亂的感官也時而漫沒了點睛之處。有關日本的著述，除了此書，布魯瑪還出版有((The Wages of Guilt：Memories of War in Germany and Japan》(日譯本《罪惡的代價：德國與日本的戰爭記憶》)、《Themissionaryand the Libertine：Love and War in East and West》(日譯本《伊恩·布魯瑪的日本訪談：從村上春樹到廣島》)以及與人合著的《Occidentalism：the West in the Eyes of Its Enemies》(日譯本《西方主義：敵人眼中的西方》)。就日本人的心態來說，最在意的仍然是歐美人說他們什麼了。
部分章節賞析
在日本的慶祝活動中，痛苦與狂喜、性與死亡、崇拜與恐懼、純淨與污染，都是重要的因素。神道的神祗非常適合日本人的品味；他們不要求犧牲——遠離某些食物——也不要求禱告或信仰教義，反而要求人們使他們歡樂，一如天照大神；他們要慶祝，要笑。總之，他們要場面、化妝舞會，而且越性感越好。就某種意義來說，他們邀請人們破壞他們本身所象徵的每一個禁忌。
正是這個神祗的戲劇，形成了日本大眾文化的基礎。日本文化中這種原始的、總是猥褻的、暴力頻繁的另一面，一直持續到今天，儘管它那比較情色猥褻的表現形式屢次遭到官方非難。
第一位在這種場面中演出的，當然是天宇受殼命。她神聖的脫衣舞變成了後世“神樂”的原型。神樂照字面的意義就是取悅神祗。雖然神樂仍舊在神社中表演，但已失去了許多的大眾吸引力。不過，它的精神仍然可以在更多現代的戲劇形式中見到。現代脫衣舞館就是一個例子。
在京都，“Toji Deluxe”是一家很有名的脫衣舞館。它是一間有著裝飾和霓虹燈的建築，坐落在火車站後面一條黑暗、令人恐懼的街道上。入口裝飾著巨大的塑膠花環，好像是五彩繽紛的葬禮花圈。經過一個紫色燈光的大廳，客人被帶入一個內部的房間，而節目就在裡面演出。這是個寬敞的空間，完全沉浸在溫暖的粉紅色光線中。中央有個舞台緩慢地鏇轉著。
高過觀眾的地方，有著另一層透明塑膠做成的鏇轉舞台。牆壁和天花板滿滿地覆蓋著玻璃，把十來個女郎互動折射成類似立體派的後宮畫像。
一個爆裂的男人聲音，透過音量極大的擴音器歡迎所有來賓，另有幾個穿著輕薄晚禮服的女人，東倒西歪地走在坡道上(有些還匆忙地把嬰孩交給在後台的同事照顧)，提著看起來像是去野餐的籃子，上面整潔地蓋著一條五彩布塊。這些籃子擺在舞台上，蓋布小心翼翼地攤開。然後，這些女郎以一種細緻端莊的感覺打開她們的配備，只見震動器、小黃瓜和保險套一個挨著一個，排列得整整齊齊，仿佛是為傳統的茶會所準備的。
完成之後，女郎們站起來，馬馬虎虎地隨著《Strangers in the night》大聲且沙沙做響的鏇律擺姿勢，可是，她們不像在跳舞，倒像是一系列的靜態活人畫。她們面無表情。傳統和現代的日本舞者，就像是戴著一個完全超脫的面具，仿佛她們的動作是自動的，而人們將會因失去感覺而順從。
接著她們的臉上閃過一抹微笑，不是美國歌舞演員那樣不自然的露齒微笑或者法國音樂廳那種故作的淘氣，而更像是種母親的保證，它在告訴觀眾說：根本沒什麼好怕的。
依然微笑著，她們邀請觀眾中的幾個人上台加入她們。整潔地穿著公司外套的男人，臉紅而咯咯傻笑，被同事拱上舞台。接踵而來的就是他們企圖和舞者發生性行為，當然這也是娛樂的一部分。在此種情境下，一點也不意外，企圖幾乎都歸於失敗，不過，卻能帶給觀眾很大的歡笑與嬉鬧。
無論如何，這個表演必須繼續下去，更多臉紅而咯咯傻笑的年輕的公司職員被匆匆地推下舞台，笨拙地掙扎走回他們的座位，因為他們的褲子還褪在腳踝上。最好的部分，也就是真正的表演，亦即幾乎是所有男人付錢的目的即將發生：Tokudashi(特別事件)，也就是人們所熟知的“張開”，如果這樣寫的話，它的意義會更清楚。
女郎們拖著腳步走到舞台的邊緣，蹲下，將身體儘可能往後傾，徐徐張開雙腿，距離第一排那些脹紅的面孔只不過幾寸而已。突然間，觀眾鴉雀無聲，個個傾身向前，只為了更能看清楚這個會將人催眠的景象，而這個具有魔力的器官，顯露了它所有的神秘榮光。
女郎，依舊帶著母性的微笑，像螃蟹般緩緩移動，一個接一個，輕柔地鼓勵觀眾靠近點以便看得更清楚。為了幫助男人探索，她們拿出放大鏡和小手電筒，而人們就把這些東西一個一個傳下去。此時，所有的注意力都集中在女性解剖結構上的那一點；身為被男性慾望羞辱的對象，此時的女人卻儼然是個操縱一切的女家長制的神祗。
最後，狂野的喝彩，巨大而解放的笑聲，打破了此一非凡儀式的張力。有些男人還拿出手帕拭去額頭上的汗水。
這些都和多數西方人所感受到的日本那樸素的、控制的、精緻地加以抑制的、憂鬱的美學，有非常大的落差。的確，將地方性的、獲得神道啟示的大眾文化與貴族的、獲得佛教啟示的審美觀做對比，人們可以說它們的差異像極了兩個不同的文化。
這有一部分是由於階級的問題。一般而言，都是那些沉迷於外國時尚、有錢有閒的人率先感覺到外來的影響。而事實上，很多貴族傳統是從更精密的社會(主要是中國和韓國)輸入的。因此，第一批佛教徒是7世紀聖德太子朝廷中的貴族們。在平安時代(794－1185)的男性學者都以漢文書寫，而女人則不是，因此她們成為日本本土文學的先驅。
輸入上流階級的文化，並非日本特有的現象，就如同在19世紀的歐洲，上流階級的沙龍熱切地希望聽人講述法國文化。但是，通常處在高度發展時期的這些外國輸入品，對於一個孤立的海島文化的影響是巨大的，而且在某方面像是治療外傷的藥品。此外，佛教和儒學所強調的倫理學與道德，是個可以將平民維持在控制下的有用工具。日本7世紀的統治者就認為，佛教是護國最佳之物。
圖書目錄
第一章 神祗的鏡子
第二章永恆的母親
第三章 神聖的婚姻
第四章 魔鬼般的女人
第五章 人類藝術品
第六章 妓女的藝術
第七章 第三種性別
第八章 硬派男人
第九章 忠心的侍從
第十章 高貴流氓與虛無主義者
第十一章 開父親玩笑
第十二章 漂泊的靈魂
第十三章 結論：溫和的人
人名對照表
