趙山亭:趙山亭，河南方城人，1963年7月出生。中國書法家協會會員，國家 -百科知識中文網

趙山亭，齋號楚風草堂，本科學歷，1979年10入伍。曾五次榮立三等功，被評為全國自學成才人物、全軍和蘭州軍區兩用人才先進個人，多次受到中央軍委領導接見。現為蘭州軍區政治部創作室專業創作員，系中國書協、甘肅美協會員、甘肅省書協理事、甘肅省青年書法家協會副主席。攻書畫篆刻，先後師柴建方、胡公石、李剛田、朱及正等先生。潛心創作實踐、理論研究和藝術審美，理論聯繫實際，系統研究控制理論在書畫創作各環節的綜合套用，論文在專業報刊連載後引起藝術界關注。
現任中國書協篆書專業委員會委員、蘭州軍區政治部文藝創作室專業創作員、國家二級美術師。

藝術年表

趙山亭，河南方城人，齋號楚風草堂，1963年7月出生。現為中國書法家協會會員，國家二級美術師。

主要入展獲獎情況:書法,書法家

1995年章草入展全國第六屆中青年書法篆刻展；
1997年隸書入展全國第二屆正書大展、篆書入展世界華人書畫展；
1998年篆刻入展全國第四屆篆刻藝術展，論文獲全國隸書學術討論會“三等獎”

1999年篆書獲全國第七屆書法篆刻大展最高獎“全國獎”；
2000年篆書入選全國第八屆中青年書法篆刻展；2001年篆刻獲全國篆刻藝術展覽“銀獎”

2002年篆書獲第四屆全國楹聯書法大展最高獎“全國獎”、篆書獲第二屆全國書法百家精品展“精品獎”；書法,篆刻入展全國中青年篆刻家作品展；

2003年篆書入展第十四屆中日友好自作詩書法交流展、篆書獲第二屆流行書風展銅獎；
2004年篆書入展第一屆全國大字書法藝術展、篆書入展第五屆全國楹聯書法藝術展、篆書入展第二屆全國代表書家作品展（日本東京）；
2005年入展第三屆流行書風提名展,0`8中國美術館首屆當代名家書法提名展，北京國際書法雙年展之《中國中青年獲獎書法家提名精品展》
《中國書法》、《書法報》、《書法導報》、《中國書畫報》、《青少年書法報》等專業報刊多次刊發作品、論文或作專欄評介。作品被中國美術館,中國藝術研究院、軍事博物館、寧夏書畫院、蘭大圖書館、蘭州圖書館、蘭州博物館、軍委辦公廳等單位收藏或刻碑。入編《中國現代書畫家印款辭典》、《當代篆刻家大辭典》等數十部大型辭書。

收入《中國美術館當代名家系列作品集》

中國美術館當代名家系列作品集——趙山亭（第二輯）

作者：范迪安主編

出版社：河北教育出版社
內容簡介

趙山亭，楚風草堂主人，本科學歷，1963年7月生於河南方城，現任蘭州軍區政治部文藝創作室專業創作員、國家二級美術師、中國書法家協會篆書專業委員會委員。擅多種書體和篆刻，風格多樣。

作品曾參加中國美術館首屆當代名家書法提名展、中國美術館篆刻藝術邀請展、當代篆刻藝術大展等國家級大展十多次，獲第七屆全國書法篆刻展“全國獎”，第四屆全國楹聯書法大展“全國獎”、第二屆流行書風征評展“銅獎”、全國篆刻藝術展覽“銀獎”、全國隸書學術討論會“三等獎”等大獎多次，書法作品被軍委八一大樓等收藏或刻碑，書法篆刻作品雙雙被中國美術館收藏。
目錄

序言

水深春去七言聯

毛澤東《沁園春•雪》

曹植《名都篇》

文管詠觴八言聯

法春追戰七言聯

道德經四章

書善經遺十一言聯

江流山色無言聯

杜甫《春夜喜雨》

陶淵明《飲酒》

三月一觴七言聯

道德經一章

方城覽盛

彭端淑《為學一首示子侄》

春欲語已十三言聯

江南柳下五言聯

周敦頤《愛蓮說》

王羲之《蘭亭序》

蘇軾《江城子·密州出獵》

孫子兵法

樂與難為九言聯

毛澤東《清平樂》

放懷得意七言聯

流水金風七言聯

高蟾《上高特郎》

落木澄江七言聯

獨坐忽披八言聯

李白《廬山謠》

古文三篇

懷素上人《草書歌》

葉燮《原詩》節錄

劉開《問說》

古樹亂花七言聯

如斯至此十六言聯

草訣歌

風急舟移七言聯

蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》

細草黃葉十二言聯

道德經

少長群賢十一言聯

蘇東坡《水調歌頭》

三國演義開篇詞

追尋遠古文字的蹤跡前行

趙山亭書法篆刻藝術集評

書法黑白美及其空白研究

楚藝術的反戰岩畫對當代書法創作的啟示

春秋戰國文字

淺談妥善處理書法創作中的五大關鍵環節

精神家園的詠嘆

藝術年表

書法研究

書法黑白美及其空白研究

趙山亭文
從書法史的角度看，只有不斷拓展書法創作新空間、逐步提升品位，才有可能使書法藝術不斷向更高層次繁榮、

發展。這就需要對書法創作觀念和創作中的若干問題引起足夠重視，進行深入研究，找出相應的共性與個性，探索其發展規律和特點。通過不斷認知，找出解決問題的辦法，才有可能使現代與傳統接軌，這樣的創作才有可能具有現實意義和歷史意義。無論從事什麼職業或愛好，要想有所成就，就必須學會理智的思考問題、及時地發現問題、冷靜地面對問題、妥善地解決問題。至於把問題解決得如何，還要回到實踐中加以檢驗。書法研究創作更是如此，要想創作出真正意義上的書法藝術作品，在具備良好創作心態、創作基本功的情況下，還必須重視以下關鍵環節：

一是對執筆、用筆的發展與完善。關於如何對待執筆、用筆，筆者曾在《控制原則在書法創作各環節的綜合套用》一文中指出：“執筆、用筆，不必全守成法，要依字的大小、書體、風格、書意的不同，選擇不同的執筆、用筆方法，其道理如同國人執筷、用筷，唯以靈活、方便、有力、有利為原則，以自己想達到的效果能達到為目的”。又如同“黑匣子”理論，不論中間過程採用什麼方法，唯以最終效果或目的為檢驗的標準。一個書者即便是執筆、用筆都很“規矩”，倘若寫不出有藝術價值的作品，依然是徒勞。執筆、用筆方法主要由書意決定，該怎么執就怎么執，能怎么用就怎么用，既不可故弄玄虛，也不能故意擺架式。要根據字型、章法、結字等及其大小、風格的需要，使指法、執法、用法隨機互換。總之，要把前人的規矩和成功經驗用足用活，重在管用。

二是充分拓展線條豐富意韻的可變性。中國書法有著豐富深邃的意境韻味，也有著千姿百態的結構形式，更有著

變幻莫測的筆畫線條。在我國，許多傳統藝術往往與書法藝術有著密切的聯繫，比如書法與繪畫、書法與雕刻、書法與建築、書法與園林、書法與居室、書法與詩詞等等。同時，書法也與自然界萬事萬物有著千絲萬縷的聯繫。這些聯繫，有的比較明顯、有的比較隱晦。它們的共同點是，其它藝術可以借鑑書法的某些線條、某些結構、某些特點；書法也可以汲取其它藝術和大自然的某些特點、某些規律、某些道理或某些意韻。人類藝術史，說到底是一部人類心靈的演化史。中國人藉助漢文字，把它的點畫當做可藉以抒發心靈的律動線條，而傾泄、而揮舞。書法發展到現當代，其創新難度愈來愈大，最大的希望莫過於有志於此的書家，最大可能地通過改變執筆、用筆、運筆、結體、提按、粗細、長短、用墨，使線條變化豐富的可能性越來越大，體現毛筆筆性的信息量越來越大。從而，由線條入手，抓住書法本質的要害，使線條具有鮮活的生命力，使每一種執筆、用筆，儘可能顯現出一種結體、一種風格，仰或一種字型一種書體的端倪，繼而發現閃光點，加以深化，將偶然性轉變成必然性，並努力使其達到應有的高度。

三是在系統研究結體獨特性、漸變性基礎上創新。通過對漢字發展史即甲骨文以下各書體演變的縱向梳理研究，對每個時期、每種書體的橫向梳理研究，準確把握其發展演變規律，從中找出導致書體、風格演變的主要因素。在我看來，是用筆、書寫工具材料、不同時代審美趣向、自然條件、社會需求等主要因素促進了結體、風格的漸

變。一旦某種書體、風格形成，則對工具材料及用筆運筆有一定適應性要求。經過反覆深入研究實踐，努力使結字得到新的發展。

四是不斷豐富章法的靈活性。書法的發展除了有其自身的規律之外，不同的時代還將對其產生不同作用。書法創作和研究不能總是脫離一個時代的要求。中國社會發展到當代，居室條件、公眾建築都發生了很大變化，當代人對裝飾效果和環境美化的觀念及要求也有了更豐富的變化。這些都不能被書法作者所漠視，創作觀念理應作相應的調整。這就要求書法作者在苦練基本功的同時，要善於大膽地借鑑書法藝術以外的藝術構成原理，為書法創作服務。通過對形式由不斷“破壞”到不斷“重構”，顯現出突破既有形式的可能性。在通常情況下，內容決定形式，但形式對內容也具有一定的反作用。只有對形式進行大膽突破，才可能使形式對內容的反作用有所增大，形式從屬、依附於內容的格局就會被改變許多。

通過不懈努力，使章法不斷豐富的靈活性、可能性逐步拓寬，從而創作出既具有書法傳統美，又符合藝術大美和時代要求的章法構成。

五是重視研究不同書寫材料的不同特性。隨著時代的發展，除了傳統的宣紙、絹帛等書寫材料外，還出現有不同

質地、不同工藝的新材料。即使是傳統的宣紙，也會因產地、生熟、厚薄、工藝和顏色的不同而產生不同的書寫效果。這就需要書法作者對不同材料的不同特性進行系統研究和反覆試驗，以期達到充分發揮各自性能的目的，便於豐富不同材料的藝術表現力，為藝術效果服務，使每種材料起烘托藝術效果的地位和機率大大提高。作為當代書法作者，只有重視並妥善解決好上述創作中的五大關鍵環節，也就抓住了書法發展創新的關鍵。此外如墨色、題款、用印、節奏等等，這些環節也應作為基礎性問題加以重視。

書法黑白美及其空白研究

趙山亭文

大凡書家，都必須藉助於“白紙黑字”這種特定的表現形式，把蘊藏在內心世界的精神意識表達出來。黑白這兩

種單色材料一旦經書家的手筆，就能構成藝術作品。黑白色感不以富麗堂皇燦爛奪目見勝，它象一支簡潔和諧的奏鳴曲，僅用一兩種樂器便構成明快優美的藝術語言。中華民族之所以對黑白二色那么偏愛和敏感，自有其審美心理的根源。炎黃子孫生來是黑眼睛、白眼珠，他們發明創造的太極圖、圍棋也選擇了黑白二色。在自然界，熊貓、喜鵲，特別是丹頂鶴，黑項黑尾白身子，二色相間，再加上頭頂一點紅冠猶如紅印章，恰似一幅完整的書法作品。古人不僅發現和運用了黑白美，而且還創造出了黑的墨和白的紙，並使二者由此產生了不解之緣。

沒有黑白的巧妙對應，沒有虛實相生的藝術表現手法，就沒有書法藝術。也由於黑白的分布，才形成了中國書法特有的空間美。一個好的書家不但要善於用眼睛觀察、發現，用心靈感悟美妙黑白感的自然現象，還要善於用各種手法通過創造黑白美的鏇律，去吸引和提高觀眾的欣賞趣味。那么，要想正確認識書法藝術的本質，從總體上把握書法藝術及其創作的基本規律，就必須加強對黑與白的研究。

一、黑白的基本概念

（一）黑白的發端

黑白的觀念由來已久。據《說文》：“黑，火所熏之色也”，“白，西方色也”。這是黑與白的較早概念。而陰陽較早的概念是指日光的蔭、射和向背。陰陽的這一意義後來逐漸引伸、上升為哲學中的特定概念，指對關聯的事物間相互對立的兩個方面的概括。“一陰一陽之謂道”，道，含有“道理”、“規律”之義。這裡的陰陽已被推及萬物，視為宇宙間一切事物發生、發展變化的總規律。而“黑白”作為“陰陽”的組成因素之一，黑為陰、白為陽，黑白的本義亦因此逐漸引伸、上升為哲學中的特定概念。

（二）黑白的概念

黑，或稱作玄。玄者，黑也。“玄之又玄，眾妙之門”。玄之又玄稱為“道”，“道生一，一生二，二生三，三

生萬物”，玄黑為“道”之色相。現代科學釋黑色是白光被物體全部吸收所產生，是赤、橙、黃、綠、青、蘭、紫色顏料的總和。故黑謂眾色之主，亦稱色彩之父。黑充滿了神秘、無限、幽遠、冥靈、深奧之感。五彩繽紛的世界，無處沒有黑的影子、黑的“基因”。黑，在書法中是指毛筆蘸墨書寫在紙上的點畫。墨所富有的濃、淡、潤、渴、暈滲等變化，表現出寂靜、古雅、幽玄等極為深遠的東方精神。古今雖有用其他顏色書寫的例子，如用金粉銀粉等，但這畢竟是在特殊情況下的特殊表現手法，在歷史上始終起主導作用的仍是黑色。

白，在中國書畫藝術中的地位尤為重要。白就是空白，是紙絹的底色，是點畫以外的空白，是藝術家有意識的“留白”。色彩學稱白是赤、橙、黃、綠、青、蘭、紫色的總和。宗教釋白為“菩薩之心”，表示“明心之淨潔”。白與寂、空、靈和“無”相通。白者，無也。這個無不是與“有”相對的“無”，而是有內涵的實體。釋家的“ 色不異空、空不異色，色即是空、空即是色”，道家的“有無相生，無為而用”等觀點，是空白意識的最好註腳之一，“無為”而無不為也。這裡的“無”具有積極的意義，它包含著生命與生機。白，是作品中筆墨未涉及之處。書法除了墨線造形特點外，空白的積極參與是另一個顯著特點，。中國書畫的空白是作品的有機組成部分，沒有空白便沒有書法。空白和墨線一樣起著神采飛動、意味深長的作用。空白是審美上“大象無形”的形，它在尺幅中是“有限的”，更是“無限的”，因為它能使欣賞者引發出無數美好的遐想。

受哲理與宗教精神的影響，不染雜色的黑白書法藝術，在廣大欣賞者心目中是神聖的。這便是傳統書法藝術之所

以僅用黑白二色的基本原因。

二、黑與白的關係和規律

（一）黑與白的關係

黑白是中國古代哲學的一對範疇，代表著相互對立又相互關聯的事物和現象的相對屬性。依陰陽的哲學觀點，則黑為陰，白為陽，黑與白構成了辯證統一。因此可以說，一幅書法作品充滿了辯證法，越是成功的作品，其中的辯證關係越多。黑與白的矛盾統一產生了形，具有了視覺形象。黑與白是相對的一對比色，二者缺一不可。文學的“言外之意、象外之象”，“此時無聲勝有聲”，“道是無情卻有情”，都可能影響到書法理論與實踐。漢字一旦成為書法藝術，空白就成了作品中必不可少的審美對象。空白意識是作為工具的漢字成為藝術的書法的重要標誌之一，也是中國文人畫成熟完美的一大特徵。黑由於白而得到充分顯現，白隨著黑而留下大小相間的空白。空白大都是較抽象的，唯其抽象，才能容納無限的外延。但空白作為書畫作品的有機組成部分，又都是“有象”的，因為它對畫面起著補充、襯托、意境延續等作用。空白與墨線“陰陽相交”方可“無中生有”而成藝術。在素紙書法作品中，白色是基本色調，黑色只是白色基調的點綴。反映在陰文金石拓片中，黑色是基本色調，白色是黑色基調的點綴。

黑白感雖重要，但也不應排斥中間色調在書法創作上的套用。黑與白的中間色系是灰，灰和黑相比“灰”成了

“白”，灰和白相比“灰”又成了“黑”。因而，無論把黑分多少層次，在書法作品上仍然是黑與白的對比。鮮明、強烈的黑白對比，並不妨礙灰色調子的調和作用。它們之間的關係是既對立又統一的。書法完全可以運用豐富的中間色調，但其應該融化在整體的黑白關係中。在這裡，中間色調是服從於黑白而不是與黑白相牴觸。只有在這樣的原則下去使用中間色調，才不會失掉明快、強烈、統一的黑白感。

黑的是字，白的也是“字”。這說明“書”在有筆墨處，而“書”之妙趣在無筆墨處。有處僅存跡象，而無處乃傳神韻。點畫和空白，是互相依存、互相制約的。黑白雖只有簡單的兩色，但要處理得巧妙恰當，使它在畫面上產生特殊美感、發揮應有作用，卻不是易事。因此，更需要書家通曉並運用黑白的基本規律。否則，將難以練就善於發現黑白感的眼界，也難以在畫面上彈奏出動人的黑白和弦的優美鏇律。

（二）黑白的基本規律

陰陽理論作為中國古代哲學的核心，早已瀰漫於意識的各個領域，不明陰陽，幾乎無法理解中國的文化體系。書

法作為中國文化的一個組成部分，也無不受這一哲學核心的支配。書法中的“黑白”等一組組對應關聯關係的基本規律，也無不寓於“陰陽”的基本規律之中。

1、黑白的對立性。

其對立性是指以“黑與白”為代表的一組組對應關聯關係的屬性相反。如動與靜、曲與直、濃與淡、內與外、左與右、上與下、枯與濕、陰與陽、大與小、粗與細、虛與實、向與背、藏與露、中與側、方與圓、繁與簡、避與就、疏與密、正與奇、收與放等等。這種屬性相反在書法中有一定普遍性，但它與辯證法中的“矛盾”一詞不完全是一回事。這種對立僅是用於屬性類同又相互關聯的事物之間。馬與樹、人與花等屬性不同又不相互關聯的事物之間則無從對立。這種對立是相對的。如曲為陰，直為陽，曲中之曲為陰，曲中之直為陽，直中之曲為陰，直中之直為陽；再如左為陰，右為陽，左中之左為陰，左中之右為陽，右中之左為陰，右中之右為陽。由此可知，黑與白等一組組對立屬性是相對的，不是絕對的。

2、黑白的制約性

其制約性是指黑白等一組組對立關係之間不是孤立的，而是相互克制約束的。如“正”偏勝則“倚”可制之，“方”偏勝則“圓”可制之，“實”偏勝則“虛”可制之，“大”偏勝則“小”可制之，“粗”偏勝則“細”可制之，“燥渴”則“濕潤”可制之等等，反之亦然。

3、黑白的互根性

黑白之間不僅互相制約，且在一個統一體中互為其根、相互為用。無左就無右，無外就無內，無收就無放，無濃

也就無淡……。一句話，黑白之間不可能脫離任何一方而孤立存在。

4、黑白的相濟性

黑白相濟就是黑白的對立統一。中國美學對陽剛之美與陰柔之美這兩種形態向來有不同側重，但它只能“偏勝”而不可偏廢，這是中國傳統美學的一個重要觀點。這一觀點亦即陰陽相濟。書法美學同樣強調“寓剛健於婀娜之中，行遒勁於婉媚之內”，反對純剛純柔，偏執一方。倡導“骨肉相稱”，“剛柔相濟”，強調“陰陽剛柔不可偏陂”。違背這一準則，就會出現弊病，降低審美價值。“天地合而萬物生，陰陽接而變化起”，“合”與“接”就是指陰陽交感相濟。套用在書法創作中，就是要做到黑與白，骨、力、勢與韻、味、趣的完美統一。

三、黑白在書法中的意義和作用

書法給人最直接的視覺印象是強烈的黑白對比，書法不同於其它藝術的一大特點就是黑白。書法自來反對“布棋”、“布算”；講求“平中見奇”、“奇正互見”；講求“平正”與“險絕”的辯證統一。這當中，處理好黑與白的關係是至關重要的。造成“布棋”、“布算”的最大原因是，只注重了墨線（即黑）的作用，而忽視了空白（即白）的作用，二者過於失調以致偏廢。書法藝術離不開空白就如人離不開空氣。所以，決不能把紙絹這一書法載體看成毫無表現力的“死”物，而應精心考究墨法破底色後留下的“白”的藝術效果。康定斯基曾說：“白色對於我們的心理作用，就象是一片毫無聲息的靜謐，如同音樂中倏然打斷鏇律的停頓。但白色並不是死亡

的沉寂，而是一種孕育著希望的平靜”。

（一）書法伴隨黑白而生

書法是毛筆蘸墨施於空白紙上而成，亦即黑與白二者相合在同一刻而產生。在這一過程中，剛與柔、動與靜是陰陽二氣的主要體現，是生命表現的兩種基本形式，也是漢字演變成書法藝術必不可少的兩大因素。

（二）黑白貫穿於書法形式之中

黑白在書法中普遍存在。每個漢字、每一行字、每幅作品都有各自相應的空間，而黑白無不存在於這些空間之中。對這些空間關係進行處理，實際上就是對黑白成份的重新劃分、調整。每個漢字的結構（即小章法），其各個點畫的長短、粗細、疏密、虛實、濃淡及各個點畫間的布白都有美的規律可循。小章法是大章法的基礎，大章法是小章法的有機結合。所以，章法離不開字法，章法和字法都離不開黑白。

（三）黑白是書法審美的重要因素

書法美學雖然紛紜繁雜，但從陰陽屬性來劃分，不外陽剛之美與陰柔之美，兩者的表現形式有所側重。表現在黑白（亦即布白）處理上，則有疏淡與茂密的不同。書法的黑白對比，主要是通過點、線的疏、密、粗、細來調整。這些點、線在創作中是循著一定的規律進行組合的，每一部分都應安排在最適當的位置，使相互間發生有機聯繫，而不應相互排斥和牴觸。點線本身具有深、淺、濃、淡不同的色度，依靠黑白對比效果而產生互相聯結的作用。點線的有機結合，是構成豐富多變的黑白色感的重要手段。書法審美中的黑白感，並不單指一塊黑色對著一塊白色，黑白感是在錯綜複雜中不斷變幻著的。所以，在舊的點畫結構形態基礎上，為增加點畫的表現力，適時加進一些塊、面，以加大空白的調整力度和廣度。只有充分調動有利因素，才可能使黑白色感不單調乏味，才可能呈現出多種多樣富於變化的色調和黑白構成。

四、處理好黑白關係，有益於書法創新

　書法發展到當代，書體俱備、風格多樣、流派紛呈。相應的技巧日趨複雜和成熟，審美品評觀念趨於穩固，創

作手法已形成套路。但這種成熟的、現成的東西因天長日久而形成堅不可摧的勢力、趨於保守。使現代的很多人面對它時只有遵循，而不容懷疑、革新。這種成熟、穩固、套路，無疑束縛和消磨著人的藝術創造力，成為書法高度發展中的弊病。仔細辨別不難發現，其成熟複雜中不免泥沙俱下，這就需要對那些華而無用的成份進行剔除，合併那些有用的星散成份，留下有用的成份。隨著時代的發展，書法創作將不斷面臨新的挑戰。更新觀念，創造、使用新的藝術手法，創作具有想像餘地和欣賞新空間的作品已成為當代書家的第一要務。

（一）正確理解“創新”的概念。

從哲學觀點看，“新”具有向上、前進的意義。新的可能是“美”的，“最美”的，也可能是“醜”的。創新的最佳結果是既“新”又“美”。只“新”而不“美”，甚至是“醜”，這種“新”就毫無創造意義。反過來，“舊”的可能是“美”的、“最美”的，也可能是“醜”的。我們所說的“創新”，應該是剔除“舊”的“醜”，創造“新”的“美”。作為藝術，只要它是真正“美”的，就會永遠受到人們的珍視。現代的書法創新，是一種藝術面目與風格的流變追求，它是書法藝術發展的客觀存在和必然趨勢。

（二）以線條為突破口，重新審視黑與白的辯證關係。

書法的線條具有巨大的容量和變化多端的特徵，為書家提供了廣闊的用武之地。我們完全可以利用線條作基本語言，通過布白配置、疏密交叉及點與線的對比、線與線的對比、點與點的對比，創造新的點線組合形式，一種既是漢字又與舊的字形拉開距離，既具有傳統審美因素又利於表現現代人審美情趣的新形式。只有這樣，才能使讀者在欣賞中以一種更為自由的心態、更為自由的想像力去接受這一新形式，使書法作品更具藝術魅力。

（三）用黑白調節結體

新時期以前的書法主要是通過“計白當黑”、“挪讓”、“增減”以及異體字、通假字的運用等手段來改變漢字結構的空間構成的，有些方法人們至今還在沿用。但只依靠這些還不夠，還必須尋找新的手段來改變舊結構的空間構成。

（四）用黑白調節章法

一幅好作品，首先吸引讀者的是好章法，其次是經得起推敲的單字。章法美與各種幅式、各種書體既有聯繫又受其約束。中堂、條幅、橫幅、對聯、斗方、扇面、團扇、條屏、長卷等幅式和每種書體對章法有著不同的要求。舊的章法秩序一旦形成並固定下來，它便成為一個相對封閉的模式。一味地按照這些模式進行創作，將不會有新意可言。當代書法創作不打破這種封閉，就很難在形式上得到新的解放。要想賦予章法以新的活力，分解舊有的秩序，拓展新的空間，就有必要多思考黑與白的關係，書法與文字的關係以及對空白的關注。

黑與白是互補的而非對立的，是中和的而非衝突的。在追求線條表現力豐富性的同時，多關注線在空間中的組合關係，反覆探索點畫之間、單字之間、行與行之間、主題與落款之間的呼應關係，由解放點畫到解放空間，逐漸使舊有的程式化章法向新的空間式章法轉換。

五、空白資源的開發利用

書法藝術之所以永遠不會終結，就是因為書法藝術永遠不會盡善盡美。也正因為如此，才吸引著一代又一代的書

家，不斷對舊的書法樣式進行變革，在變革中尋求新的構成、新的樣式、新的視野，新的美感，並以此推動書法藝術永無休止循環往復地前進著，才不斷出現書體之變、風格之變、流派之變和形式之變。每當一種新的書法藝術樣式的誕生，其優點與不足必然會相伴而來。出現不足（古今名人名作也有不足）並不可怕，可怕的是沒有勇氣面對不足，沒有膽魄克服不足。舊有的書法樣式有優點也有不足，其中之一就是對空白資源開發利用的廣度和深度不夠，有必要對此引起更多重視。書法中的空白主要有兩種：一是指畫面空白；二是指聯想空白。

（一）畫面空白

畫面空白是指尺幅上墨點畫和紅印章以外所有的空白，包括點畫間空白、字間空白和行間空白。它雖然沒有任何具象因素，都是無象空白，但它卻是作品的重要組成部分。它在視覺式樣中，與筆墨形態起著同等重要的作用。如果沒有空白的作用，筆墨線條要想表現出蘊含生命意味的力的運動，幾乎是不可能的。一張白紙如果不著一點筆墨或全塗成黑色，也就都沒有空白可言。所以，要想表現節奏、氣息、神韻、意境等，都離不開筆墨與空白的雙重作用，二者缺一不可。用有色宣紙創作的作品、金石拓片和白文印章，其空白都有色。這類空白雖然有色，由於刀筆未曾涉及，所以，它本質上仍屬於空白。

要想使畫面空白更富有審美意義，就需要正確處理“單純”與“複雜”的關係。“單純”不是“單調”與“貧

乏”，“複雜”也不是“繁瑣”與“累贅”。“單純”不是畫面上的東西儘量地少，也不是書寫不要深入細緻。“單純”是對書寫中不必要部分的大膽省略，“單純”更不排斥對重要部分深入細緻的到位表現。“複雜”不是畫面的東西要儘量地多，也不是書寫不要簡明扼要。“複雜”是對書寫中重要部分淋漓盡致的刻劃，“複雜”更不排斥對無足輕重部分的刪節。要從黑白中尋找花樣，通過對黑白的理解和巧妙運用，在“單純”中表現豐富多彩的世界，創造特殊的藝術效果。使結構嚴謹而有規律，不鬆散零亂且色調清晰，無重複塗抹，無混濁墨色，墨線及被墨線分割後的空白粗細長短寬窄舒適，不紊亂噪雜。這當中，黑白色塊在不同線條的組織穿插中，都發揮著“主幹”與“調節”作用。

“單純”與“複雜”這兩種表現手法，各有其優點和局限性。一般來說，單純的形式顯得更簡練、更概括；複雜的形式顯得更具體、更豐富。對於真正想創新的藝術家來說，兩種方法都值得引起重視並適當穿插套用。

（二）聯想空白

聯想空白是與畫面空白相關聯相對應的空白。它是指讀者在欣賞一件作品時，偶爾出現的心理空白以及視線從畫面空白在視覺旁鶩及聯想、想像等心理因素作用下，空白向縱深空間延伸、向周圍延伸的潛意識空白。這種聯想是以畫面空白的相對無限和聯想空白的絕對無限為前提的。在這裡，主要由於有了聯想空白的存在和參與，才使得意的外延無限擴大。

可喜的是，近年來隨著觀念的更新，研究的深入，各學科知識的滲透，使得創作以及創作的延續——欣賞，在自覺或不自覺地進行轉化。人們在形式和內容上越來越注重當代審美性和當代文化內涵，有了新的創作觀念和審美結構。要想充分體現聯想空白的審美價值，就需要正確運用“誇張”與“寫實”的手法。

“誇張”離不開“想像”，富於“想像”的藝術家在藝術上更適宜於運用“誇張”手法。但如今的“誇張”需要突破原始藝術的初級性和局限性，更需要突破“寫實”界限進入更高階段。隨著誇張意識的增強，誇張的因素也越來越多。但“誇張”不能成為玩弄形式的遊戲，更不能把誇張發展到“怪異”、“肢解”的地步。真正有意義的誇張，只能是合理的詩意的智性的誇張。“寫實”是為了尊重客觀事物的真實性和深入細緻地描寫對象，表現其具體性和豐富性。“誇張”和“寫實”藝術手法的運用，關鍵在於作者要根據各自的不同情況，以及作品幅式、風格、書體、用途等不同情況，做到分清主次、輕重、強弱、虛實、多少。“單純”與“複雜”，“誇張”與“寫實”之間的關係，應該是既對立又統一的。只有正確理解、合理運用，才能避免自然主義與形式主義各執一端的毛病。“複雜”而不繁瑣，“寫實”而不如實，“單純”而不單調，“誇張”而不怪異是運用上述藝術手法的基本原則。任何曲解、偏執及其所產生的混亂，都必須加以澄清和糾正。只有這樣，才有助於我們解放思想、大膽創新，促進藝術形式、藝術風格的新穎多樣。

學術價值

在書法篆刻界，趙山亭的名字總是與楚系文字書法篆刻聯繫在一起，別具風采、別有風韻的楚系文字書法和篆刻

常常令人耳目一新，是一道獨具神采的風景。趙山亭的楚系文字書法篆刻代表了他對傳統文化的價值取向和一個藝術信徒的信念，容納著一位書法篆刻家的藝術理想、創造力和思想觀念，昭示著作者對已經淡出我們視野的遠古文字精神精義的再發現、再開掘、再利用。值得關注，值得賞玩，更值得研究。當十多年前山亭轉入楚系文字書法的研究、整理和創作後，他就全身心地沉迷其中，沒有動搖過，沒有猶豫過。多年前我盛讚過山亭對楚系文字書法的選擇和深度研究，也提出過批評意見。這些年，他沒有跟著書壇的種種流行飄忽不定，心無旁鶩地朝夕摸索，潛心發掘楚系文字書法的潛質，追著遠古文字的蹤跡奮力開拓屬於自己的藝術天地。現在看山亭的楚系文字書法和篆刻，可以肯定的是，山亭已經形成了自己對楚系文字書法篆刻創作獨有的創作理念創作方法和創作形式，形成了具有獨立品格的書法文本。讓人不得不嘆服持之以恆作為品質的可貴，以及所潛藏於其中的巨大能量，堅持和專一是一種可貴的品格，是成功者必備的良好品質。

山亭接觸楚系文字書法，首先面對的是楚系文字篆法的難懂和字數的相對較少，以及楚系文字現在能見到的多是

簡牘和金文文字，而且字的尺寸非常之小，為創作和借鑑預設了太多的障礙，可資借鑑的作品形式幾乎沒有。文字的認讀是橫在面前的第一道難關。山亭首先從解讀辨認楚系文字上下功夫，翻閱查找研究了大量字書，對楚系文字進行梳理歸類，並進行系統整理，找出楚系文字書法的結構特點，運筆規律，自己按照字書字典排序用楚系文字進行書寫和再造。他對楚系文字書法的整理工作已經進行十多年了，朋友們催促他早點將研究整理的內容出書，他並不著急，他認為整理得還不到位、還不全面，他一定要把工作做細做精，這是他的原則。他越往深里研究，發現楚系文字的來龍去脈越複雜，他不得不將楚系文字書法的研究不斷擴大範圍，把春秋戰國諸國的文字進行比較研究，弄清楚楚系文字的傳承關係，找出流變規律。因此馬嘯戲稱山亭是懂七國文字的“外語”專家。以楚簡為起始，擴展到春秋戰國諸國文字，更上溯到甲骨文，延伸到秦簡、漢簡、瓦當文、封泥印，追著遠古文字的蹤跡找尋古代文字書寫的形式技巧和精神感覺。山亭走的是文字研究與藝術創作相輔相成的道路。對楚系文字的構成做深入研究的同時，如何在已有楚系文字書法的基礎上形成自己獨具個性的書法形式，無疑是另一難關。

楚系文字書法的形式相對比較單一，如今能夠見到的都是為實用而書寫的，除文字的書寫形式特殊外，沒有更多的可資借鑑的內容。山亭選擇楚系文字書法創作之路，就是選擇了一條具有挑戰的藝術創作之路，正因為具有挑戰性，也許成功的幾率更高一些。經過長時間對楚系文字進行重新構造，經過長時間對楚系文字書法特性的把握，對其他書體形式的借鑑和利用，山亭對楚系文字書法的創作日臻走向熟煉和自由。在看似平常的每一件作品中都傾注著他對楚系文字大量的研究心血。另一方面，重新的整理和構造，也使他的書法創作包含了更多的原創性。我們雖不能完全認識他的楚篆書法的文字，但作品卻告訴我們山亭進行楚系文字書法創作的艱難和理性，展示著嚴謹的態度，奔涌著不羈的才情。山亭的楚系文字書法是他最用心最具創意的作品，但他又不僅僅拘泥於楚系文字書法，在楚系文字書法之外，他廣泛而深入地涉獵章草、行草、漢隸、石刻墓誌，相互揉合、借用，這些也是他進行楚系文字書法創作的靈感來源，所以，他的書法創作之路是開放的。更多的藝術家在從藝之路上更多地選擇偏執的性情，顧此失彼，非此即彼，更孤獨、更偏激、更狹隘，難於融合，這是藝術家的個性，也是藝術家的局限。古今能稱得上大師級的書法家無不廣涉博取，都是廣博的偏執，都是融會的極端，僅此即可判定書法家能否成大器。

山亭在書法創作上不拘於某一種狹隘風格和形式，使他的書法創作的基石開闊而堅實。山亭的楚系文字書法中有

草書連綿和急速的筆意，有大篆的含蓄和樸拙，有磚文瓦文的野逸，行書中又有大篆的圓勁和楚篆的爽朗。山亭的楚系文字書法也不僅僅一種面目，在我看來，一種是比較忠於典型楚篆的形式，楚篆特有的露鋒運筆和線條的直來直去，線條幾乎不做起伏和曲折，顯得爽勁挺拔，清瘦利落。一種是在楚篆中加入了更多的裝飾性技巧，在轉折處和收筆處增加趣味性的收放和點綴，行筆較為緩慢，厚重和凝鍊有所表達，顯然隱含了楚篆以外的書體成分，使楚篆有了許多耐人尋味的地方。還有一種是楚篆較多地帶入了大篆的運筆和形式，線條多作回護，雖然收筆時山亭較多地一駐即收，但意味上還是起到了藏護的作用，線條焦墨和枯筆增加，生、澀、蒼勁外露，不似前兩種以清新勁爽示人，老辣和渾穆成為主要的精神支柱，甚至融入許多行草的寫法，楚篆更多的只是一種形式而已。在楚系書法的瑰異和飄動中鑲進秦漢的霸氣和凝重，讓楚系書法的張揚得到收斂，渾厚得以增加，更加迎著當代藝術形式至上的風潮而上，使自己的楚系書法增加不少裝飾性和純形式的流變。誰說同一個作者只有一種風格？在具有創作能力的作者面前一切都是可能的。

山亭的篆刻和他的楚系文字書法一脈相承，他的篆刻文字以楚系文字為主，但刻法更多地是漢印的刻法，在文字上恪守楚篆文字的篆法，但不似他的大多數楚系書法作品那樣顯露鋒芒。山亭十分講究刀法，我作為外行來看，最出彩處在刀法，在篆刻刀法和形式的細膩處。在精雕細琢中強化金石味，圓通流暢，文而不野，一塵不染，雖然面目有較大區別，但與楚系文字書法的鮮活和出塵在精神上十分相似。山亭的篆刻在當代可以說屬於異類，他明智地跳出了當代篆刻一味追逐亂刀殘邊出其不意的形式創作法，心如止水地刻出形式淡定、印面安祥的作品，不誇飾、不霸野，平素、停勻，是屬於長久把玩而細細回味的作品，是屬於深識篆刻藝術的人賞玩的，不太適合當今的廳堂展示。山亭的篆刻印面字法的安排、對線條的精雕細琢，可以說向極至推進，我常常驚嘆于山亭篆刻創作的耐心和毅力。他篆刻的《水滸傳》108將名章，《孫子兵法》選，正在進行的《楚辭》全篇篆刻，對個人來講不啻是大工程。這樣的工程不是隨心所欲就可以完成的，也不是憑一股激情就能完成的，需要巨大的勇氣、堅韌的毅力、刻骨的痴情、長久的耐力、精湛的技巧和持久的創作激情才可以完成。

山亭的楚系文字書法和篆刻別人議論最多的是，他的作品看起來過於規整和停勻，相同的筆畫太多，有點單一、

單薄和刻板。作為多年的朋友，對山亭的書法篆刻和為人比較了解和熟悉。客觀地講，山亭的書法篆刻，特別是楚系文字書法篆刻，無庸諱言，存在一些旁觀者看來明顯的問題，別人的議論不是完全沒有道理。如果我們有足夠的耐心，有能力深入山亭的作品進行分析比較，拋開成見和先入為主，平心靜氣地面對作品，我們就會體味到山亭創作楚系文字書法篆刻的嚴謹和處心積慮。試想，一方面要堅守楚系文字的特點，一方面要有獨立的創見，在藩籬中自由舞蹈。這其實也是一切藝術家共同面對的難題。仔細分析，山亭在處理相同筆畫時都試圖最大限度地製造區別，在空間的安排上，在筆觸的輕重起伏上，線上條的方向上，線上條的長短粗細上，在筆與紙的接觸深淺上，都是費盡心思地，那種變化是細微地，不易覺察的。在楚系文字書法這樣運筆單一的書寫方式下，如何把它變得更加豐富和起伏跌宕，真不是一個簡單的事情。我個人是喜歡豐富和深度的，但我更傾向於讚美純粹，對評品人也一樣，我比較討厭圓滑之人的，我比較討厭什麼都好象懂什麼都不精不專一的人，我更喜歡術業有專攻的人。但純粹不是單一。其實，山亭在楚系文字書法的創作中已經產生了不少創意，如果我們把楚系文字書法的原作拿來對比，就能真切感受到山亭楚系文字書法作品的完整性和新意。只不過我們太習慣了粗讀和視覺刺激，心無法靜下來，感覺變得非常粗糙。當然，山亭完全有能力將楚系文字書法推到更加充滿形式感和更具飽滿內涵的境地，這需要時間。是否可以這樣提一些建議，山亭可以更多地運用現代藝術構成原理經營文字的空間結構，經營更豐富的線質線性，走出對楚系文字書法原有形式的過分依賴。比如改變多個筆畫呈平行或相向的排列，比如改變幾乎每個字都呈圓式滾動的外形，比如改變筆畫的先重後輕先方後尖的生理習慣書寫方式，比如改變字字中宮緊收、弧度取勢的原生狀態，比如改變整幅作品字字獨立字字極盡變化的謀篇原則。比如每個字的極度動感嚴重削弱了氣勢的貫通，使人很容易聯想到刻意的安排和製作，比如中宮的緊收使字在空間視覺上顯得收斂而孤獨。比如過於均勻乾淨的線條很容易讓人產生刻板的視覺感受。我認為楚系文字書法的再造性空間還是相當大的。

藝術氣質

作為藝術家的山亭敢於直面人生和藝術。在他的性格中梗直和直截了當占有相當大的比重，他的眼睛是揉不進沙

子的，他對書壇的種種不正常現象和書法家們的種種不良習氣，常常憤慨不已。在朋友的聚會上，常常為書壇的歪風邪氣氣憤而大加批判，在各種研討會上，包括在他得獎的捧場研討會上也會拍案而起，這是如今生怕不圓滑的當代中國藝術家所無法接受的，他不會因為自己獲獎就違背自己的原則而奉迎應景。因此，他得罪了許多人，也得罪了一些朋友，但他並不認為那有什麼不好，他認為聽不進直言的朋友就不能算真正的朋友，不交也罷。我常常為山亭那份梗直和敢於坦言而感動。是的，朋友就是能說真話而不情面的人，不好消受，但受用無窮。我多年前為山亭寫過兩篇評介他書法的文章，將他的書法進行了分析，提了不少批評意見，山亭都坦然接受，並在多家報刊上隻字未改地發表了文章，這是我多年寫文章所遇到的接受批評最坦然的書法家。山亭不但敢於直面問題，批評別人，更為珍貴的是能夠坦然接受別人對自己作品的批評，這不是小事，直接反映出一個人的藝品、人品，是作為藝術家的大節問題。僅此一點，我堅定地認為，山亭是可以成大器的書法篆刻家。正是因為山亭的坦蕩、勤奮和直面藝術的態度，才成就了山亭書法篆刻上的一騎絕塵，風格獨標。

山亭先生學術和創作兼進，十多年了，他的研究越來越深，越來越細，越來越精，他逐漸旁涉到更多的領域，六國及小諸侯國文字比較研究，上溯甲骨文，延伸至秦簡、漢簡、瓦當文、封泥印，縱身躍入歷史長河，執著追尋著楚系文字的傳承和流變。追尋-研究-揀拾-化用，這是山亭求藝的軌跡。

山亭手邊，是高高的一摞資料，手寫的——《楚文通假字字彙》、《異體字字表》、《簡楚文字彙編》、《古文通假字彙》、《離騷批註》……有些紙頁已經變脆、發黃，看樣子年頭不短了。

用彼時的字，刻彼時的文，這應該是一種最能接近狀態本然、最能接近精神核心的方式。《離騷》全文373句，2490字，簡篆。這是一項多么浩繁的文字工程！ 3年多，這一直鮮為人知。從篆法設計到付諸刀痕，他安靜又執著地，點燃了自己一個又一個不眠之夜。迄今，《離騷》的簡篆版已經刻了100多方。

不問名利，孤心求藝，山亭已經在這些紙片間默默地拓荒十多年了，這在人心浮躁、功名亂飛的今天，是多么難得的品質。他的努力，他的刻苦，他的所有的付出，在一些人看來都是不可理解的；但是,我們高興的看到,在國展中,楚篆已經開始登堂入室並頻頻獲獎,以趙山亭為代表的中國楚簡文字研究學者及其書作也開始受到越來越多的青睞和追隨,他們的名字也隨著他們的作品開始走出書房,走向更加廣闊的世界。用著名書法家曾翔的話說:"趙山亭楚篆的影響，在國內是‘流毒深遠'！".