劇種起源
荊州花鼓戲《站花牆》仙桃市沔陽花鼓劇團荊州花鼓戲是湖北省三大劇種（與楚劇、漢劇齊名）之一，國家 級非物質文化遺產，發源於沔陽東荊河一帶，形鬧年的花鼓、採蓮船、蓮花落、敲碟子等民間歌舞與“一人唱，眾人和”的薅草歌為主流的田歌和三棒鼓、漁鼓、道情等民間說唱，共同構成了荊州花鼓戲的源頭。
發展簡史
湖北中心腹地，漢水之南，長江以北，一眼平川，百里沃野．內有通順河、通州河、東荊河流經，溝渠網織，湖塘星布，乃“楚聲”和“南風”的繁衍聖地之一。薅草歌、打麥歌此起彼伏，漁歌、硪歌號子沖天，三棒鼓、彩蓮船、蓮花鬧、蚌殼精普及鄉野……正是這些傳統民間音樂、舞蹈、故事、風俗孕育出了江漢平原獨具地方風格的傳統戲曲劇種。
荊州花鼓戲演出活動最早見於文獻記載的是清道光年間，大體經歷了尚未形成“劇”的“田園時期”、初具戲劇形態的“草台時期”、引入絲弦伴奏的“絲弦時期”、文革十年的“消退時期”、20世紀80年代至20世紀末的“鼎盛時期”。
荊州花鼓戲田園時期
荊州花鼓戲《白狐傳奇》仙桃市花鼓劇團演出荊州花鼓戲從起源到今天經歷了三百多年 ，與許多戲曲一樣,起源於民間說鼓歌唱。古時沔陽州一帶位於“千湖之插。田埂上由一名善唱者擊鼓領唱，“打起鑼鼓唱秧歌，忘記疼痛快幹活”，活潑響亮的歌聲號子，遍及田野。早在明正德年間，任沔陽州官的李濂就在《沔陽風俗志》中記載：沔陽“坐夜陋習，擊鼓鐃歌，不過僻壤愚民，踵《蒿里》《薤露》《晚唱》之餘風而已。按喪殯用鼓樂非古也，而士大夫亦從之者，俗以為孝子榮親之意也”。明朝萬曆五年(1577年)沔陽進士費尚伊在《南郊插秧》中寫下了“溪流曲曲漾晴波，五畝堂開面綠蘿。 閒依豆棚陪客話，忽聞秧鼓唱農歌”的詩句。
據清《沔陽州志》特大水災記實記載：雍正二年（1724年）就有“ 穿街過市流浪苦，沿門乞生唱花鼓”的情形。
《趙氏孤兒》演出現場歷史上，江漢平原沔陽州一帶常遭水患，民間曾流傳有“沙湖沔陽州，十年九不收”之諺。每逢災年，民眾紛紛外出逃荒，以三棒鼓、漁鼓、採蓮船、敲碟唱曲等民間說唱形式賣藝謀生。在此基礎上，逐步演變成有故事情節、有簡單人物形象的曲目，最初叫“沿門花鼓”(也叫“地花鼓”)。因其早期表演形式多為災民背著木凳，或推著小車，掛上鑼鼓，邊敲邊唱，又被稱為“架子花鼓”或“推車花鼓”。
演出內容，多為一些反映男女情愛的戲劇片斷。演出時用簡板、漁鼓伴奏，因其聲腔柔婉，頗受四鄉民眾歡迎。是為花鼓子的“田園時期”。田園，田地也。
在江漢平原仙桃市的毛嘴、三伏潭一帶，鄉人栽種、薅草都有歌 ，“高腔”、“悲腔”（融合了當地的打硪歌、沔陽漁鼓調、歌腔皮影等傳統民間小調）就在此地形成。其中薅草歌是普遍流行的一種與生產勞動相結合的特殊歌唱形式。 薅草歌演唱內容豐富，曲牌也隨之多變，除你接我唱外，多為一人唱眾人合，聲腔高亢質樸，道白用通順河流域方言，具有濃郁的鄉土氣息。
荊州花鼓戲《白蛇傳》仙桃市沔陽花鼓劇團它的表演形式是傳統民間歌舞和地花鼓的基礎上發展起來的。乾隆年間，這些藝術形式也在藝人們實踐中得到發展，逐步演變成為有人物裝扮，有簡單的故事情節的表演形式，唱的多是恭喜之詞或愛情生活小故事，如【十枝梅】、【思凡】、【繡荷包】、【放風箏 】、【蘆花調】、【雙撇筍】等。這就是當時人們稱為的“沿門花鼓”、“地花鼓”。後來藝人門借鑑其他劇種不斷得到豐富、完善，把過去只清唱改為唱作兼重，把男扮女裝改為女扮女裝，使其表演更貼近生活，而又有一定藝術性。
草台時期
清道光年間，花鼓子從田園走出，成為初具戲劇形態的花鼓戲，謂之花鼓的“草台時期”。
荊州(沔陽)花鼓戲的演出範圍"草台時期”的荊州花鼓戲劇目逐漸豐富起來。從“單篇戲”發展成“對子戲”和有小生、小旦、小丑的“三小戲”。所演劇目內容多是反映婚姻愛情、家庭糾葛的生活小戲。此間，藝人組班演出由三五人發展到“七慌八忙九停當”的規模.
作為戲曲形態的荊州花鼓戲，其演出活動最早見於記載的也在道光年間。
清人傅卓然的《茅江夜話》載：“道光年間，沔陽戴家場有賀四郎組班唱戲，漁鼓簡板伴奏，觀者圍坐，場無虛席，聲譽卓著，鄉人謂之平台花鼓”。另有一首陸謹所著的《陸莊詩稿》也記敘：“湖邊古柳陸家莊，平台花鼓正作場。沔北三伶誰曉得，水鄉爭看賀四郎。”這說明沔陽花鼓戲已開始走上舞台，不再是"沿門花鼓",'推車花鼓"了。鹹豐、同治年間，“平台花鼓”發展成以“六根桿”搭就的較為寬大的舞台，演出形式雖仍為“鑼鼓伴奏，人聲幫和”，但此間花鼓已廣泛融入民間禮儀活動之中，與三棒鼓、漁鼓、道情等民間說唱藝術媾通，而獲得了“劇”的基因。
此時，荊州花鼓已進入了它的第一個鼎盛時期，又從“平台花鼓"發展到"六根桿'(一種舞台形式),藝人已從三五人一班發展到"七緊八松九停當"的規模，劇目也從"單篇戲"發展到"對子戲"，"三小戲"(小生，小旦，小丑)，如《掐菜薹》《雙撇筍》《三官堂》等。常在迎神，賽會，祝壽，賀喜時演出，被稱為"神戲","燈戲","會戲",演出盛況空前，在江漢平原農村形成了“五里三台"戲的演出規模。
《十三款》劇照文獻記錄的荊州花鼓戲四大主腔和二百餘種小調，唱起來節奏明快，鏇律優美，抒情敘事，飽含泥土的芳香。荊州花鼓戲擊樂伴奏來自江漢平原的民間鑼鼓，現存文獻記載的傳統擊樂牌子有76個。
四大門徒
荊州花鼓戲到清代道光、鹹豐、同治年間，沔陽花鼓戲開始從田間小唱向戲曲形式轉化，其標誌就在於，這一時期出現了有傳承譜系的著名演藝門派，即汪、黃、史、賀“四大門徒”，其代表人物分別是汪春保、史旺、黃二生、賀霞齡 。
毋庸置疑，戲曲語言對於戲曲的整體面貌與風格起著決定性的作用。沔陽不僅造就了荊州花鼓戲的一代宗師藝祖，而且它的語言對荊州花鼓戲的唱詞、唱腔、道白的地方色彩起著決定性的作用。荊州花鼓戲主要以沔陽方言為主，並非泛用其他地方的方言。早在“四大門徒”時期，沔陽花鼓戲就有一條不成文的規定，即“一不奤，二不黃，要過天門到沔陽”，也就是說花鼓戲必須以沔陽語音為標準。如果在表演中使用了奤音（指河南、陝西、江浙、閩南語音）、黃音（指天門河、通州河、襄河語音）就演砸了，就會遭到人們的非議和同行的恥笑 。
荊州花鼓戲最早見於記載的沔陽花鼓藝人乃康熙時期，汪家門是沔陽花鼓戲的最早流派，其一世祖為汪源發。在相關記載中，汪源發被描述為一個很有來歷的人。“明朝成化王末年，弘治御極殺洪喜娘”，“我們唱戲的（要）滿門殺死，以後未有殺死的玩戲的人，入了江湖客”。據此，汪源發大抵是宮裡的樂工，“（因）捉拿玩（戲）的人，無家可歸，隱姓埋名，（改）姓王名水發，雖入了江湖，總是傳戲，推車花鼓、採蓮船、唱小曲子、打連廂、瓦子板。傳與兒子汪羊子，又傳陳明中，又傳夏克明，又傳汪九五，又傳汪春堂，又傳汪愷，又傳汪春保”。(見藝人劉天黨1944從其師保存下來的《汪家門徒師承譜》載)。汪春保乃"汪家門第八代傳人了。接起一代代根源，未有斷線 。
”汪源發不僅開創了汪家門，而且由於有宮中樂工的正規音樂技能，“會工尺譜”，由此沔陽花鼓戲的音樂也是有來歷的。
以汪春保(1832-1910)為代表人物的"汪家門頭"，汪是沔陽昌家灣人，傳徒近百，遍及江漢。汪與地方名人鄭東華、史旺和“沔陽四山”——盧松山、肖玉山、魏明山等合作創編了一批單編牌子和對子戲，如《江漢圖》《死思夫》《劉崇景上墳》《賣雜貨》《送端陽》等等，並移植改編適宜的漢調劇目。他側重於鑽研以正旦、二旦應行的單編、對子、三小戲之演唱技藝，昏旦以求，寒暑易節，夜雨疏燈，潛心研磨，終成正果，形成了聲腔重於【高腔】、【悲腔】、【圻水】和小調，講究字正腔圓，以通順河流域的地方語言、語音為道白規範的花鼓戲演唱新風格。其行腔婉轉流暢，花梢多變，表演穩重秀麗、細膩真切，化漢調青衣之典雅入鄉土風韻。汪春保傳徒甚廣，授教嚴格，寧精勿濫。他還正式組建規範戲班唱草台戲。後人稱之為“汪派宗師”。
汪春保傳胡正興、嚴麼等。胡正興系沔陽梅家湖人，乃“汪氏門徒四大柱子”之首。他早年從師漢調工花臉，入汪門後改唱花鼓丑角，將漢調《何業保寫狀》《斬經堂》帶入花鼓戲班，並與精通“樂譜”（即合、乙、尺、工）的汪春保合作，將《何》劇聲腔西皮板改為專調寫狀調，將《斬經堂》吳漢所唱西皮用鑼鼓伴奏，後人稱之為“打西皮”。從此花鼓戲行當由“三小”（小生、小旦、小丑）發展到有花臉了。
第三代傳人陳新苟（1868-1931），藝名“戲夫子”，沔陽六合人，系花鼓戲傳道授業之高師。他一生授徒眾多，其中名伶不少。
第四代傳人謝春城（1889-1966），藝名“賽湖北”，沔陽西流河人，十四歲學藝，對旦行藝術造詣深厚，花旦、二旦、正旦無所不工，扮相端莊秀麗，嗓音圓潤悅耳，唱腔聲情並茂。1917年謝春城與沈四聯袂領銜，由陳新苟領班，進入漢口“共和昇平樓”獻藝。
謝演《十枝梅思兒》體現了強烈的生活氣息和濃郁的鄉土特色。在唱腔上，他模仿農村婦女啼哭時的腔調；在表演動作上，他從農婦生活習慣動作中提煉動作，並把它舞台化、藝術化，將一個農村婦女表現得栩栩如生。他演《花魁醉酒》也精彩非凡。花魁扶秦重下樓時，是一步一戲，上下樓梯有七上八下的規矩。他演花魁下樓踩到第六步時，虛晃踏空，用了歪身搶扶之式，似險些跌倒。這一舉動使全場觀眾為之捏了一把汗，繼而嘖嘖稱讚，稱之為絕妙之技。
在《三官堂》中，他扮演秦香蓮。當香蓮帶著一雙兒女夜宿三官堂時，寒風凜冽，凍得春歌、冬梅瑟瑟發抖。香蓮無可奈何只得將腰裙解下以蓋孩兒。蓋著兒來，女叫冷；蓋著女來，兒聲悲。他三蓋衣裙，幾聲呼叫，聲聲含淚，字字帶血，滴滴淚水落地紅。觀眾為之動容，個個淚流滿面，泣不成聲。連漢劇名旦董瑤階（藝名牡丹花）也被他的魅力所折服，稱讚他：“唱做俱佳，聲情並茂，像這樣絲絲入扣真不簡單。”由此觀眾為其敬奉藝名“賽湖北”。
第五代傳人趙德新（1911-1982）沔陽郭河鎮人。《斬經堂》《何氏勸姑》等花鼓戲是其拿手好戲。他演唱的《斬經堂》戲曲曾被上海百代音響公司錄製成唱片向全國播放。他在《斬經堂》中扮演王蘭英時，跪步騰跳，半邊臉含笑，半邊臉驚恐的精彩表演，令觀眾拍手叫絕，稱之“賽過一朵雲”，從此“賽雲霞”成了他的藝名。
自"汪氏門頭"出現後，其影響不斷擴大，又相繼出現了"黃、史、賀"三個門頭，共稱沔陽花鼓"四大門頭"。
以史旺(1832-1916)為代表人物的”史家門頭"。史系沔陽州南鄉金船灣(今洪湖汊河)人。秀才出身，因鄉試不第，仕途心灰，結識汪春保戲班後，尊汪為師，習學花鼓。始習旦，後改生，也能寫戲編詞，以【高腔】、【圻水】劇目為長，他把花鼓戲生角表演技藝發展到一個新的高度，形成一家風格。他與“汪門”有著密切的血緣關係——與“汪門”嫡系傳人陳新苟、謝春城、科班老師崔松為“汪門”第三代傳人。史旺曾與汪春保在沔陽何家口合作，創編了花鼓戲《死思夫》。他熔漢調生角藝術於花鼓演唱之中，移植改編了漢調劇目《張德和》《張朝宗》等等。其傳人戴小德，費紀均、張守山、王金苟等飲譽江漢，世代流芳。
以黃二生(1853-1913)為代表的"黃家門頭“(沔陽回龍灣趙趕河人)。黃從小愛看"三棒鼓"、''地花鼓"，暗記唱詞，避于田野練唱.其父見狀，將子送汪春保戲班學戲，工旦，十六歲登台，後離師獨辟途徑，自成一派，偏重[四平腔】與小調。力求拓展自己的花旦之所長，有志於獨闢蹊徑，曾一度參師地方名伶，修花旦技藝。他曾引入改編上演漢調劇目，化用漢調花旦的身段技藝於花鼓戲演唱之中，形成了花鼓戲花旦藝術的新風格。他晚年收徒教學，言傳身教、誨人不倦。其傳人劉崇、沈享景被稱為“黃家門徒一對桅桿”；“一朵雲”程蘭亭卓爾不群、蜚聲荊楚，亦為黃氏之高足。
以賀霞齡(?-1928)為代表的"賀家門頭"(監利縣三官殿賀家灣人)。賀由於幼小喜愛花鼓戍癖，被族中長者斥逐出走，參師沔陽藝人史旺，由旦改工生角，鑒於花鼓藝術行缺乏，改工丑角，勤學苦練，為觀眾所喜愛，稱其為"賀派"。他的門派皆工醜，側重於【醜四平】、【圻水腔】和專用小調。他提出“精、氣、神三位一體”的表演主張，要求動中有靜，靜中有動，靈活明快，一招一式無論有聲無聲，皆恢諧、幽默，自成一家，獨具風韻。其傳人史炳官、賀順、馮年春、陳工、王金苟均為出類拔萃、聲名遠揚之名醜。
以此看來，"四大門頭乃沔陽花鼓之祖，"汪家門頭"乃"四大門頭"之首。“四大門徒”的創建，以及他們的傳藝受徒、譜系傳承，標誌著荊州花鼓戲從一種“自發”的狀態，走向一種“自覺”的文藝形式，從單一的藝術走向豐富的藝術形態，這是沔陽花鼓戲成長的重要標誌 。
清末，沔陽王場（今沙湖鎮）不第秀才杜家光與沔陽花鼓藝人合作，首次整理出正式劇本，即頗負盛名的“十八個半水本”，如《陳世美不認前妻》《秦雪梅》《吳漢殺妻》《白扇記》《三官堂》《柳林寫狀》《朱氏割肝》《拷打紅梅》等等。正式劇本的誕生，使花鼓戲行當得到了極大的擴充，增加了生角、老生、淨角、雜角；旦角析為正旦（青衣）、二旦和花旦，並吸收了蹺旦、刀馬旦；小生大體上有了文武之別，丑角兼應搖旦、老旦。行當體制豐實和完備起來，直接推動花鼓戲成為正式劇種，一躍而登大雅之堂，與漢劇等劇種並駕齊驅。
沔陽鄰近各縣先後都有大批藝人來沔陽拜師學藝，或有沔陽師傅到江漢各地傳藝，解放初沔陽花鼓藝人數量空前，據《荊州花鼓戲志》載，荊州地區1949年前知名花鼓戲藝人579人，其中沔陽(含洪湖)著名藝人多達284人，占全地區藝人總數的一半。當時私人戲班林立，在江漢平原各縣城鄉甚至河南、湖南等外省農村巡迴演出。荊州花鼓戲源於沔陽。
禁演
沔陽花鼓戲源於民間說唱，而鄉間農人生活，本就帶有所謂草野“俚俗”特色，花鼓戲的題材也不乏“描寫農民原始的戀愛和野合一類的事情”。因此在傳統社會，花鼓戲被官方和正統文化稱為“淫戲”，受到壓制甚至是嚴厲打擊。清同治《崇陽縣誌》斥責說：“最壞俗者，莫如花鼓淫戲，屢經官禁，不能盡革”。光緒甲午（1894年）《沔陽州志》記載當地鄉紳鄧蘭章“立碑禁演淫戲”。在同治二年（1863年）嘉魚縣龍口鎮（今屬洪湖）的《劉氏宗譜》中記載：“禁演花鼓淫戲，違者懲治，不服送公”。直到民國時期，這一狀況仍舊沒有改觀。如1917年1月15日的《大中華日報》譴責說：“上自天沔京潛一帶，下迄黃孝以及黃州等處，每屆新年藉酬神演唱花鼓，甚至組織賭場，一般男女趁此閒月，如醉如狂，傷風敗俗已達窮極。”1927年8月28日漢口公安局第七署甚至頒發通令：“照得演唱花鼓淫詞，敗壞風俗莫此為甚，歷經明令嚴禁在案。惟查本管內戲園，竟有陽借名義，陰行演唱各種花鼓淫戲者，殊屬藐玩已極。”為此，通令禁演花鼓戲，“徜再仍前矇混不遵，定即拿案解辦不貸”。京山縣當局甚至宣稱，抓到私下演出花鼓戲者，要在臉上刻上“花鼓”兩字，以示懲戒。
事實上，沔陽花鼓戲中的所謂“淫褻”成分，很多是表現民眾日常俚俗與愛情交往等內容，放在現在看來平常鮮活而富有生活氣息，當時卻往往被封建正統文化認為難登大雅之堂，正如湯鍾瑤在《憶花鼓戲》一文說：“所謂縉紳先生深惡而痛絕之者，無非由於學孔夫子放鄭聲的遺風，或者由於這種戲將他們的高雅的面具揭穿了的緣故罷，但在非縉紳一流人物里，如藝匠農夫終日孜孜於毫無意趣的職業之徒，卻從這種戲裡得到快感”。正因為如此，沔陽花鼓戲在民間具有極強的生命力和影響力，“所以一般縉紳先生、文章學士，高雅固然高雅，但也不能撲滅此視為猥褻的民眾戲劇” 。
民國時期
宣統元年(1909),荊州花鼓戲第一次打進武漢三鎮亮相亮牌，沔陽花鼓藝人盧金玉、周高等組班，進入武昌徐家棚、漢口火車站、漢陽鸚鵡的露天(劇)場和茶樓酒肆、演出了《站花牆》《柳林寫狀》《三官堂》等節目，為期兩月而不掉座，譽滿三鎮。
民國六年(1917),沔陽花鼓戲藝人陳新苟、陳加林、沈四、謝春城、唐石頭、姚玉春、黃黑苟、五福興等二十餘人第二次進入漢口法租界共和昇平樓(這是當時武漢三鎮第一家正式劇場)演出，結果又以精彩的唱腔和表演轟動了江城.。
民國初年，沔陽花鼓戲出了第一代女藝人段鳳㛅(生卒年不詳)，系沔陽戴家場(今屬洪湖)竹林灣的農家女，首次登台演出掐菜薹就嶄露頭角，被譽為"真鳳凰"。繼她之後，又有一批較有影響的女演員衝破世俗偏見和舊的習慣勢力粉墨登場，如王乾、吳翠、蔣金、黃金秀、李在安等。她們對豐富沔陽花鼓戲旦角的唱腔和表演藝術作出了積極貢獻。
荊州花鼓戲《貶官記》20年代末，沔陽花鼓戲出現了第一個最有影響的科班，專門培養花鼓戲人才。班主崔松(1887一1952),沔陽人,“汪門”第三代傳人。從民國十七年(1928年)起，先後在沔陽馬口、藏鶴亭、石土地、多家灣、三江口等地設帳，共七屆，歷二十餘年，授徒八十餘。每科藝徒少則七八人，多則十幾人，三年左右出科。先後培育學徒共八十餘人，知姓名者有六十一人。其中陳堯山、陳花志、楊景香、陳大中、吳道發，胡和尚、劉天黨、韓乃字、劉賢藻、趙東漢等造詣較高。藝徒入學，由家長自給膳宿費用和少許學費，凡孤兒皆由科班另籌補貼。學藝一年後登台實習演出，其收入除開支教師的酬金和辦料費用外，還提成分給學徒少許零用金，為學徒添置床單、棉衣、布鞋等物。入科拜師要敬奉戲神老郎王，背誦班規。練功教學注意因人施教，給能識字的學徒發單片，然後講解戲文詞意。學徒們都很敬重崔松師傅，呼為"崔爹"。出科後，學徒可自願搭班。藝徒中之優秀者，科班則主動向戲班推薦。每一屆學徒進入實習期，便組成娃娃班，崔松親自率領，到沔陽、天門、潛江、洪湖、監利一帶農村集鎮流動演出。民眾中流傳有"崔松娃娃班，三年一新鮮"的贊語。
抗戰勝利後，蔣偽政權繼續“禁演花鼓淫戲”，戲班被迫解散，藝人有的遭到監禁，有的回家務農，有的流落外鄉。大多數藝人為求生存，不得不與漢劇、楚劇(黃孝花鼓)乃至河南的越調戲組成“三合班”、“二合班”，改唱漢戲或楚戲，或"半台"(即一半唱漢劇或楚劇，一半唱花鼓戲，俗稱“借屋躲雨”)直到全國解放。
由於歷史的原因，許多沔陽花鼓藝人多以唱楚劇為業，組建了許多楚劇團。在沔陽境內有影響的有"藝光"、"光復"、"復聯"、"聯合"四個楚劇團，他們以"魚咬尾"方式命名，在唱楚劇的同時，也唱花鼓戲。
荊州花鼓戲下鄉演出現場“借屋躲雨”而改唱楚劇的花鼓藝人，打出了“劇種回歸”的旗幟，並得到了各地文化主管部門的關注和扶植。新中國建立給沔陽花鼓戲和藝人帶來了和煦的春天。
荊州花鼓戲充滿濃郁的地方情調，其唱腔悠揚、甜美、悅耳；表演既展現了豐富多彩的湖鄉生活和湖鄉風貌，又具有濃郁的傳統民間生活氣息。
革命
荊州花鼓戲民國時期，許多沔陽花鼓藝人毅然參加了國內革命運動，投身於共產黨領導的抗日戰爭和解放戰爭。
在參加中國共產黨領導的土地革命中，沔陽西流河花鼓藝人杜金庭，王乾(女)被捕，後壯烈犧牲。
民國二十三年，沔陽花鼓藝人劉四保，曾小春參加賀龍領導的洪湖蘇維埃政府的宣傳工作。
抗日戰爭時期，沔陽花鼓名老藝人宋金貴之高徒項麼(京山人)組班唱戲，常活動於鄂豫邊區抗日根據地，在京山八字門，大小煥嶺為新四軍第五師部隊慰問演出，並受命掩護去日偽占區的偵察員，並編演時裝花鼓戲進行抗日宣傳活動。
花鼓戲《趕子放羊》劇照國民黨一二八師1939年至1943年駐防沔陽期間，愛國抗日將領、一二八師師長王勁哉了解當地民俗風情時，得知沔陽民眾喜歡看花鼓戲，因此，他便對沔陽花鼓戲產生了極大的興趣，他把花鼓戲如同槍桿子一樣牢牢地抓在自己手裡，使其成為一二八師聯繫民眾和抗日的宣傳工具。
開禁演唱花鼓戲。民國期間，縣政府明令禁止演唱花鼓戲，有的演員因“違禁”唱了花鼓戲就被治罪、處罰，以至有的花鼓戲班散夥，有的花鼓藝人改行唱其他戲，有的失業流落他鄉。沔南鄉有個南壩村，這個村有百餘人，男女老少喜愛花鼓戲，很多人會唱花鼓戲。農閒時，村里組織四個戲班唱戲，所得的收入在村邊的河上建了一座橋，取名花鼓橋，南壩村也被人們稱為花鼓村。鄉長告到縣裡，要給“犯禁”的演員和為首的村民嚴懲。
當時，由於一二八師師長王勁戰批准師部駐地北子橋唱花鼓戲，縣裡對南壩村的“花鼓戲案”不便再追究，此案也就不了了之。一二八師在百子橋開禁演唱花鼓戲的訊息傳開後，周邊的監利、潛江、天門、漢川等縣被禁演多年的花鼓戲又開始活躍起來。
開辦花鼓教學班。王勁哉授意他的智囊團“新革委員會”聘請花鼓藝人盛香、楊篤青、黃楚香、黃崇香、莫正典等組建花鼓教學班，由一二八部隊撥經費，因此，所有花鼓戲教學班統一稱“一二八花鼓教學班”。與師部興辦的軍事性質的“義務國小”相等。義務國小的學員結業即可到部隊擔任班長、見習排長等官職；花鼓教學班的學員出師後唱戲、做抗日宣傳工作。
演出現場從1940年至1943年的四年時間裡，一二八師所屬各團、營分別在沔陽、監利的北子橋、龔場、新溝、秦場、潘場等地組建花鼓戲教學班45個，學員多達1435人。
組建抗日宣傳隊。花鼓戲教學班的教師和學員如同班主和演員，他們既是花鼓戲班，也是抗日宣傳隊。在部隊的駐防地，以唱花鼓戲的形式聯繫民眾，積極開展抗日宣傳活動。師長王勁哉的《訓條》和宣傳口號成為抗日宣傳的主要內容。其“訓條”的十大內容是：“重良心，尚道德，明大義，盡職守，愛團體，信命令，知待遇，要效忠，親人民，衛國家。”這十句話，在當時一二八師駐防的沔陽、監利、天門、漢川等縣的所有成年人都要熟讀牢記，走路過哨卡都要背《訓條》，如果背不出來就要受罰。
八十多歲的老人還記憶猶新。標語口號如“我是愛國人，愛國人是我！吃飯不做事的人是國家的罪人！王勁哉寧死不當亡國奴！當了漢奸的人就是國家的罪人！掀起全民抗戰，爭取最後勝利！”這些標語口號，通過抗日宣傳隊採用花鼓戲的形式，宣傳得家喻戶曉，人人盡知。戲班還根據抗日的實事，自編自演如《活捉日本兵》、《殺死狗漢奸》等新劇，深受觀眾歡迎。由於師長王勁哉的重視，以花鼓戲班為主體的宣傳隊在抗戰宣傳中起了重要的作用。
許多沔陽花鼓藝人為了抗日救國，獻出了自己寶貴的年華乃至生命，在沔陽（荊州）花鼓戲的發展史上，留下了極其珍貴的一頁。
新生
花鼓戲演出現場中華人民共和國成立後，荊州花鼓戲重獲新生。先後成立了五個縣級民營公助專業劇團（後改為地方國營），十餘個自負盈虧的鄉、鎮劇團和眾多業餘劇團。1955年後又改革音樂唱腔，由一唱眾和、鑼鼓幫腔改為弦樂伴奏。通過整理傳統劇目、編演新戲，表演藝術大為提高；演出規模和地區也有所擴大。
1951年，沔陽縣政府在沔城召開文藝工作會議，貫徹國家政務院《關於戲曲改革工作的指示》，登記戲曲社團與知名藝人。經縣文教科批准，沔陽花鼓眾多藝人組成四個專業楚劇班(後改為花鼓劇團)，劇團名稱為“藝光”、“光復”、“復聯”、“聯合”，首尾字相連，意為“兄弟劇團本一家”，接受沔陽縣文教科行政管理，從此，沔陽花鼓戲有了政府承認的合法正規劇團四個。
1954年劇種歸宗，由於劇團的流動，又先後建立了天門、沔陽、潛江等第一批縣級花鼓劇團。
“藝光”劇團由王壽銀、倪新平負責，成立後駐監利演出，稱為監利“藝光楚劇團”。1954年因水災流落鍾祥，鍾祥縣政府接收改為“鍾祥縣花鼓劇團”，楊篤卿任團長。1957年到潛江演出並落戶，改名“潛江縣花鼓劇團”，後為“潛江市荊州花鼓劇團”，再後升格為“湖北省實驗荊州花鼓劇團”。1991年著名演員胡新中為團長。至今，仍然活躍在潛江及周邊縣市。
摘花表演“光復”劇團組建時由邵發青、趙德新負責，到嘉魚解洲駐地演出，後改為“嘉魚縣楚劇團”，至今仍巡迥演出於鹹寧市各地。
“復聯”劇團初建時由喻浩生、李祥煥負責，1952年11月遷天門岳口落戶。1954年到天門城關欲名 “天門花鼓劇團”， 因劇團藝人多是沔陽人，魏澤斌、蕭作君(女)等大批沔陽名演員要離團回沔，經有關部門協調，遂名“天門縣天沔花鼓劇團”，選李新年、沈山為正副團長。仍在天門各地巡演。
“聯合”劇團劉明仿、陳花志負責。1953年選崔六斤任團長，龔一香繼任團長， 1955年後黃崇香、束小雲任正副團長。1956年5月正式定名“沔陽縣花鼓劇團”，任命黃崇香為團長，程蘭亭、歐情生為副團長。1960年任命金民倜為團長。1973年恢復花鼓劇團建制，1977年調郭百榮任書記兼團長，蕭元林、束小雲、謝桂仿任副團長。1986年拆縣建市後，改名為“湖北省沔陽花鼓劇團”，現仍然演出於市內外城鄉。
《漢王陳友諒》劇照1955年，荊州花鼓戲在繼承與改革的道路上邁開了步伐。其重要標誌是將“一唱眾和“絕活”得到傳承。“摘花”、“帶彩”、“咬碗”是荊州花鼓戲表演尚存的三項特技。如原沔陽花鼓戲劇團知名藝人程蘭亭琢磨的“六步”、“八段”、“十神”的摘花表演，形象地表現了看、聞、聽、摘、刺、攀、打、放、扎等姿態。具有濃郁的生活氣息，塑造任務講究真實，敢於突破，不拘一格，極大地豐富了劇種的表現力，表現了沔陽花鼓戲的藝術特色。
沈山也是荊州花鼓戲劇種的優秀代表。他的拿手劇目有《辭店》、《訪友》、《蘭橋》、《繡荷包》、《掐菜薹》等。1953年，沈山和楊篤清帶著反映花鼓藝人窮苦生活的《打蓮湘》，參加了新中國首屆民間藝術匯演，受到了毛澤東、朱德、周恩來等中央領導的接見。
20世紀50年代至60年代中期，荊州花鼓戲舞台出現了一片潔淨與美好。《雙撇筍》、《斬經堂》、《三官堂》、《春姑拾斧》、《借牛》、《攔花轎》等劇目，分別在湖北省和中南區文藝會演中獲獎。這些成就奠定了荊州花鼓戲與湖北漢劇、楚劇齊名的基礎地位。
荊州花鼓戲“文化大革命”開始後，各縣花鼓劇團曾被撤銷建制，1970後才逐步恢復花鼓戲演出。20世紀80年代至90年代，是荊州花鼓戲獲得全面發展的時期。從演出內容到形式，從劇本到舞台，從音樂到舞美，出現了令人耳目一新和難以忘懷的藝術創造。
改革開放以來，荊州花鼓戲更是得到全面發展，在藝術上更臻完美，思想內容也令人耳目一新。農村鄉鎮花鼓劇團也成為了農村文化重要的生力軍，1979年起的十多年中，各縣市（鎮）先後組建了花鼓劇團，縣文化部門每年都要組織鄉鎮劇團會演，各鄉鎮劇團的演出水平不斷提高，將荊州花鼓戲曲藝術推進到一個新的高度。
新編歷史劇《十三款》，現代戲《家庭公案》、《海峽情》、《向老三招婿》等在湖北省省級調演、會演中均獲得創作獎或演出獎，使得這一地方劇種進入了它的全盛時期。1980年，新編傳統劇目《站花牆》被珠江電影製片廠攝製成彩色舞台戲曲藝術片；《王瞎子鬧店》、《招郎》、《賣搖窩》等劇目被拍成電視片。
荊州花鼓先後有《家庭公案》、《向老三招婿》等八台大戲八上北京，唱響首都舞台。1988年9月應中國戲曲現代戲研究會和《戲劇評論》邀請進京演出，沔陽花鼓劇團將整理的傳統劇目《送香茶》、創作的大型現代戲《向老三招婿》演進了中南海，並參加中國藝術節（中南片）演出。 潛江花鼓劇團根據曹禺名著《原野》改編的荊州花鼓戲兩上北京：1990年參加“曹禺從事戲劇活動65周年”祝賀演出，並唱進中南海；1996年將《原野》復排為《原野情仇》，進京為全國第六次文代會傾情演出。
1993年潛江花鼓劇團升格為湖北省實驗荊州花鼓劇院。劇院演出的《原野情仇》突出歌、舞、劇三者的綜合，創造出“似曾相識而別有新意”的藝術境界，給人全新的審美感受。該劇1995年獲湖北省戲劇新作展演金獎，1997年獲中國曹禺戲劇文學獎和湖北省“五個一工程”獎，1998年獲中國文華新劇目獎。劇團國家一級演員胡新中、李春華、孫世安因在《原野》中的成功表演，分別摘取第14屆、第15屆中國戲劇梅花獎和第8屆中國文華表演獎。
原沔陽花鼓劇團團長 趙東漢，為汪氏第十三世門徒，代表作《濟公追蹤》《趕子放羊》等，在《向老三招婿》中飾向老三，晉京演出獲得成功。90年代，以有病之軀，自費在仙桃彭場開班教學，三批授徒，傳承百餘人，開辦兩個劇團，讓學生邊學邊演出，使學生有實踐機會，現在他的門徒遍及江漢平原各個劇團，為花鼓戲傳承立下汗馬功勞。
2001年，湖北省實驗花鼓劇院、華中師範大學、湖北藝術職業學院簽署了共同培育花鼓戲藝術人才的協定，2005年，在花鼓戲的人才隊伍中出現了第一批有文憑的大專畢業生，花鼓戲因有了這一批藝術新苗而凸顯興旺。此後，天門、監利、洪湖、荊門、仙桃等地劇團紛紛效仿與湖北藝術職業學院聯合開辦花鼓戲委培大專班，為荊州花鼓注入新鮮血液，為古老的荊州花鼓戲譜寫了一曲曲精彩的華章。
2000—2001年，沔陽花鼓劇團的《站花牆》、《十三款》、《莫愁女》、《雙玉蟬》、《趕子放羊》、《清風亭》、《三娘教子》、《假洞房》八個大戲，《斬經堂》、《濟公下山》、《賈氏吵嫁》、《何業保寫狀》、《訪友》五個小戲由揚子江音像出版社錄製成VCD光碟向海內外發行。
2008年在首屆湖北地方戲曲藝術節上，沔陽花鼓劇團選送的大型古裝花鼓戲《貶官記》、傳統折子戲《陳琳拷寇》、現代小戲《老鄰居》等一大兩小三出花鼓扛鼎之作，以其厚積薄發的藝術水準和惟妙惟肖的表演實力，在強手如林的藝術節上脫穎而出、炫耀荊楚，一舉攬獲十四項獎項。尤其是《貶官記》，分別摘取優秀移植劇目獎、音樂創作一等獎和演員表演一等獎三項藝術桂冠。
2013年10月，沔陽花鼓劇團選送的小戲《搶老張》獲第十屆中國藝術節戲劇門類群星獎。
21世紀前後，荊州花鼓戲遇到了不可抗拒的危機，發掘、搶救荊州花鼓戲對於荊楚民間文化藝術的傳承保護和研究至關重要。2006年和2011年，經潛江市和仙桃市申報，荊州花鼓戲經國務院批准兩次列入國家級非物質文化遺產名錄。
戲曲音樂
聲腔
荊州花鼓戲唱念語音基本採用沔陽(今仙桃市）一帶通用的方言語音。其四聲調值為：陰平，高升調45，如"中"，陽平，低升調23，如"皇"；上聲，低降調21，如"榜"；去聲，高降調53，如"附"。沒有捲舌音。旦行、生行上韻念白中對某些字習有改讀，如方言中的"臉(lian)"、"喊(han)"、說(xue)"、更"(gen)"、吃(qi)"，在舞台上則讀若"簡(jian)"、"顯(xian)"、"梭(suo)"、"京(jin)"、"雌(ci)"等。由於地方語音的關係，荊州花鼓戲在歷史發展的過程中，曾形成有本劇種習用的唱詞韻部。據老藝人按師承傳授誦記，常用的有十大韻，其代目為：先(-ian)、維(-ei)、消(-iao)、休(-ou)、鍋(-o)、麻(-a)、楊(-iang)、魚(-u)、親(-in)、外(-ai)；另有用得較少的五小韻，其代目為：宗(-ong)、邪(-ie)、勞(-ao)、苦(-u)、贊(-an)。但在劇種頻繁交流的情況下，上述十五韻，現已基本匯同於北方曲韻所用的"十三轍"。在傳統劇目中，唱詞基本格式為對偶七字句和十字句。每段唱腔概由起句定韻，基本逢雙相押，一韻到底。然較長的唱段中也有換韻情形。生活小戲中的唱段一般則換韻較為靈活。
荊州花鼓戲傳統的演唱用嗓，藝人習稱為"邊本結合"，即真假聲相結合。其中，旦行多用邊音，邊本音轉接上要求柔和自然。小生與鬚生的邊本結合，要求剛柔相濟。老生多用本嗓，聲音要求敦厚蒼邁。醜行則以本嗓為主，為突出幽默滑稽性格，常夾用邊音演唱。在邊本嗓結合運用中，有一種稱為"標音"的特色唱法，演唱時需真聲尾音急速向上滑向假聲，或假聲急速向下滑向真聲。
荊州花鼓戲的潤腔特色，主要表現在子腔、引腔、顫音等的運用。子腔藝人們稱之為"腔中之腔"，是在唱腔基本鏇律上用前、後倚音所作的加花潤飾；引腔為唱腔句逗的尾處時值較短的上行、下行或環繞的小腔；顫音，常用的有上、下顫音兩種。上顫音多用在個別短促的音位上，起鏇律裝飾作用，下顫音多用在時值較長的音位上，藉以表現人物的淒涼、悲痛情感。
荊州花鼓戲音樂屬打鑼腔系。主要唱腔有高腔、圻水、四平、打鑼腔和二百餘種小調。劇種擊樂來自江漢平原的民間鑼鼓，鑼鼓牌子有“挑千子”、“三起板”、“鬼挑擔”、“牛擦癢”等76個。唱腔分主腔和小調兩大類。
唱腔按行當的不同和年齡、性別、性格特徵及音色、習慣使用音區、音域的不同，同一聲腔形成各自不同的演唱風格。以主腔為例，如為表現正旦的端莊、柔美和花旦的秀麗、嫵媚時，其唱腔音樂華麗委婉；在表現小生的文雅、老生的敦厚、生角的剛健時，其鏇律音域相對寬廣蒼勁；而在表現丑角的詼諧、誇張、怪誕時，其音域窄小，鏇律簡單。主腔的演唱功能，除了大都具有抒情與敘事並重的共同特點外，每個聲腔在具體表現上又有所側重：有的以抒情為主，有的以敘事見長，有的能表現多種感情，有的對某種單一感情又能得以淋漓盡致的抒發。
《賈氏吵嫁》劇照主腔屬於板腔體。唱詞多為七字、十字句。傳統的演唱形式為“一唱眾和、鑼鼓伴奏”。唱腔高亢樸實，曲調音域寬闊，鏇律進行中大跳較多；男女唱腔都用“本音”和“假嗓”相結合演唱，加上“唱、幫、打”三者緊密配合，形成了花鼓戲獨有的演唱風格。主腔有高腔、悲腔、圻水腔、圻水敗韻、四平腔、打鑼腔、還魂腔等。
高腔，來源於田間勞動的薅草歌，農民薅草時，為持續繁重勞動的需要，往往以高亢的音調，悠揚的鏇律來抒發感情以減輕疲勞。花鼓戲吸收其為主腔時，保留了這種聲高且嘹亮的特點。由於鏇律優美，抒情性強，男女老少都能哼唱，故民眾對之冠以各種俗稱雅呼。如“骼髏腔”，即高亢、開闊的意思；“枯六腔”，意為意調很高，一般好嗓多唱“六”字調；“箍六腔”，由於唱腔抒緩，每唱六句唱詞落一次板；“棧骼髏”，即優美動聽的意思。此外，還有“骼髏花鼓”、“骼髏班子”等稱呼，是花鼓戲最有代表性的唱腔之一。高腔善於抒發多種感情；如喜、怒、思、悲、恐、驚等，舒緩時如行雲流水、激情時又緊張激烈！故又有“喜高腔”、“悲高腔”、“快高腔”、“慢高腔”等多種區別。
該唱腔男腔粗獷、豪放，女腔婉轉柔和，且字句安排和行腔處理均較為靈活，可塑性也很強，演員和根據自己的嗓音條件和劇中人物思想感情的需要靈活安排，因而是荊州花鼓戲最有代表性的唱腔之一，一般多用於本戲中唱腔的演唱。由於高腔善於抒發悲怨深沉的感情，在許多劇目中被用於重點唱段。
悲腔是高腔的一種反調唱法（由本調轉入屬調），為女角色悲痛時專用。音域較寬，其唱腔酷似江漢平原農村婦女哭聲，且“喲哎喲”及起伏較大的拖腔（藝人稱為“無字腔”即非正詞的意思），更能抒發悲痛、壓抑、痛苦的感情。由於高腔善於抒發悲怨深沉的感情，在許多劇目中被用於重點唱段。如《三官堂》中秦香蓮的長段唱詞就用高腔轉接悲腔處理，其唱腔婉轉淒切，如泣如訴，恰當地表現出劇中人物的情感。
荊州花鼓戲圻水，是抒情、敘事並重，而以敘事為主要功能的一種唱腔，其板式豐富且善於變化，能容納大段唱詞。如《訪友》、《勸姑》一段均為七十餘句。特別是《白扇記》一劇，道白極少，全劇六百餘句唱詞，均用圻水腔演唱。花鼓戲藝人中有男怕《訪友》、女怕《醉酒》（花魁醉酒）的說法，說明這些劇目內容既複雜多變，又唱詞繁多，整個劇情都是唱來鋪敘開發的。由於圻水唱腔親切、流暢，助人勸說時如話家常，敘述悲痛往事如泣如訴，憂思寂寞時淒涼婉轉，義憤爭辯時又慷慨激昂。所以，用圻水腔來表現複雜的戲劇情節，刻劃不同人物形象，有它獨到的長處。
圻水的抒情特色，多由“起板”和“慢板”體現，它也能抒發多種感情，往往在慢板後面就緊接著大段的敘事。這種抒情性的慢板與敘事性的正板、快板相連線，有起伏，有對比，極符合廣大民眾的欣賞趣味和審美習慣。
敗韻是圻水腔的一種變體唱法，情緒壓抑感傷，多敘述不幸往事和異地相思感情，其調式、音階均與圻水相同。
四平，是主腔中唯一用曲牌形式表現的唱腔，由起、承、轉、合四句組成，故稱四平。其曲調有剛有柔，適宜抒發喜悅、憂鬱、思念等不同情感。四平雖然沒有多樣的板式變化，由於曲調和節奏甚為靈活，根據角色性別、年齡的差異，形成了不同行當的多種唱法，能較好的表現各種人物性格。如“女四平”，委婉、纏綿，華麗多姿，以表現青、少年女性的喜悅、憂思等感情為主，並且也適於小生演唱，曲調較硬，多塑造風流、瀟灑的形象，俗稱“小生四平”。“男四平”爽朗、豪邁、剛直、果斷，適於表現中年男子的性格。“老四平”蒼勁、敦厚，以刻劃下層的老年勞動人民形象見長。“醜四平”詼諧滑稽，曲調簡單平直，為醜行角色所專用。
打鑼腔，是一種專用的悲腔，男女均可。曲調深沉、悲愴，多用於中、老年角色訴述慘痛往事和抒發悲痛的情感；還魂腔由打鑼腔演變而來，在傳統戲中，為鬼魂飄遊和敘述冤屈時所專用，曲調較之打鑼鼓更為低沉、淒涼，常給人以陰森恐怖和毛骨悚然之感！兩種唱腔，一般分別使用在情節與情緒需要的劇目中，也可前後連線歌唱。如《白蛇傳》中白素貞的一段唱腔，生動地表現了打鑼腔的悲涼。 除了四大主腔外還有小調，小調分單篇牌子、專用曲調、插曲三類，也是花鼓戲唱腔中不可或缺的重要組成。
單篇牌子是由一人載歌載舞、用一個曲調來抒發情感或敘述故事的腔調。它有如曲藝加彩裝表演，邊歌邊舞，並可自由進入或退出角色，藝人稱這種表演形式為“單篇戲”或“散花鼓”。如西腔、十枝梅、思兒腔等，已從專曲專用逐步發展成為具有一定板式變化的一曲多用的腔調。其表現功能比一般小調有所加強，結構也逐漸向板式變化方向發展，唱腔除具有上、下句的反覆以供敘事外，還有較為抒情的曲頭（起板）引導，曲尾（落板）終結，形式日趨完鑒，特別是其音樂曲調與語言聲調的密切結合，使唱、念渾然一體，十分協調，這也是荊州花鼓戲具有濃郁的江漢平原風格的重要因素。
專用小調即民間小調的戲曲化。專用曲調主要用於小戲，一般一劇一詞，調名亦即劇名，多專曲專唱，互不混同，如《繡荷包》、《思凡》、《招郎》、《四季忙》、《討學錢》等。在演唱中，曲調基本保持民間小調的抒情風格，但也根據劇情的發展，產生多種變體唱法，如壓縮、伸展，靈活加入襯字、襯腔，片斷重複，加垛句等，使之更符合思想內容和人物感情的需要。一個劇目中，如情緒多樣，可採用多支小調連綴表現，一曲為主（常為劇目名稱），其它為輔，如《站花牆》、《雙撇筍》、《補背褡》等。
荊州花鼓戲插曲為花鼓戲中的附屬曲調。即原封不動地照搬各地流行的民間小調及其它曲藝、戲曲劇種的唱腔，是劇中作“戲中戲”時插入演唱的時調小曲、地方曲藝及其他劇種的曲調，藉以表現某種特定環景、特定人物的感情和心理狀態，主要起豐富唱腔色彩的作用。如《天方檢子》：李天方清早上山打柴，天還未亮，心中害怕，故借唱曲以壯膽；《美人瓶》為仙女唱歌；《過關》為藝女賣唱的故事。通過這種“戲中戲”形式，演員可依自己的聰明智慧和條件，即興演唱各種調或其它曲藝、劇種唱段，以引起觀眾興趣。所以，“插曲”在花鼓的演唱中，多種豐富色彩的作用。花鼓戲的傳統演唱形式為“一唱眾和、鑼鼓伴奏”，唱詞多為七字、十字句。唱腔節奏明快，鏇律優美，抒情敘事，鄉土氣息濃郁，演唱內容貼近普通老百姓的生活，生動活潑，反映了廣大人民民眾的願望和要求，這也是荊州花鼓戲深受廣大老百姓喜愛的重要原因。因此，在民間，男女老幼行走、勞作時都喜歡哼唱幾段花鼓戲曲調，所以又有“幹活不哼花鼓戲，渾身上下無力氣”之說。
伴奏
荊州花鼓戲的打擊樂，來自江漢平原一帶的民間鑼鼓，如“車水鑼鼓”、“皮影鑼鼓”、“道士領鼓”及“蚌殼精”、“採蓮船”、“高蹺”、“舞獅”、“舞龍”鑼鼓等。在形成劇種過程中，也吸收其它劇種如漢劇武場的“老二”、“望家鄉”、“紗帽頭”、“撩 子”、“導板”等，經與鄉土樂器及民間習慣奏法配合，也具有濃厚的地方風格。常用鑼鼓經依演奏場合可分三類：唱腔鑼鼓、身段鑼鼓、鬧台鑼鼓。常用的鑼鼓點子約七十餘支。唱腔鑼鼓有[挑千子]、[高起錘]、[腰錘]、[草鈸]、[元五錘]、[工尺上]、[高腔梗子]、[打鑼腔梗子]、[三起板]、[雙起板]、[陰錘]、[丁二錘]、[鳳點頭]等。身段鑼鼓有[慢走錘]、[長錘]、[快長錘]、[鬼挑擔]、[轉錘]、[鎖錘]、[牛擦癢]、[八大錘]、[八哥子洗澡]、[鳳凰閃翅]、[黃標馬]、[倒八錘]、[三回頭] 等。鬧台鑼鼓又名“草台”。由民間“六合班”、“七星點子”、“么二三”、“蚌殼 精”等擊樂演變而來，為多種鑼鼓點子的組接串打。常用於草台演出前以招徠觀眾。鬧台鑼鼓有嚴格組合與自由組合兩類。嚴格組合一般的連線順序是[三炮頭]、[快長錘]、[八大錘]、[花鎖]、[長錘]、[三通鼓]、[亂劈柴]、[三陰]、[水底魚]、[四門緊]等；自由組合依鼓師發頭手式即興串打。
荊州花鼓戲在發展過程中又吸收了其他劇種的鑼鼓點，但牌子的打法、擊樂的配備等均有自己的特色。樂隊早期只有武場，使用的擊樂稱“家業”或“火爆”。常用樂器有大鑼、海鈸、小鑼、馬鑼、堂鼓、板、竹兜(代邊鼓)等.其中馬鑼、堂鼓的配合很有特色，演奏方式分兩種，一人兼奏多種樂器稱“打夾手”；樂器分人演奏稱“打拆手”。打夾手時，除馬鑼、小鑼外，鑼、鈸、板、堂鼓、竹兜均由鼓師—人擔任。早期有"七慌、八忙、九停當"之說，鼓師一人多兼奏竹蔸、堂鼓、檀板、鑼、鈸等樂器，馬鑼由管箱師傅帶，小鑼由不上場演員代。
鑼鼓除用於配合做、念、舞等表演節奏外，與唱腔關係十分密切。如唱腔慢、快速度的轉換，均由鼓師之堂鼓與馬鑼的"催"與"撤"予以調節；在演唱悲腔的固定行腔句——"無字腔"和打鑼腔上下腔句尾中，配以堂鼓與馬鑼有節奏的穿插演奏來烘托氣氛。此外，場面人員還擔負幫腔任務。幫腔與伴奏鑼鼓緊密結合，體現了劇種一定歷史時期在演唱形式上的藝術特徵。
馬鑼是荊州花鼓戲特色最濃的樂器之一，直徑約15厘米，沿無孔，左手姆指與食指握鑼沿，餘三指輕托鑼底，右手執小木錘。敲擊時，左手隨之相應放鬆，有時為突出其音，敲擊後，左手將鑼順勢向空中拋擲，音色明亮悠長。馬鑼常與堂鼓夾於唱腔和間突中伴奏，鄉土氣息濃郁。
中華人民共和國成立後，“鑼鼓幫腔”的傳統演出模式改成了弦樂伴奏，荊州花鼓戲的唱腔配上了小型民族樂隊伴奏，樂器有二胡、京胡、琵琶、嗩吶、笛子、大提琴、笙等。後來又增加了西洋木管樂器，有些劇目還使用了銅管樂器。這些樂器的增加，使荊州花鼓戲的表現力得到豐富和提高。
表演藝術
行當
荊州花鼓戲荊州花鼓戲主要行當有小生、小丑、小旦。到“六根竿”時期，隨著劇目變化，行當角色有所發展，出現了小生、生腳、正旦（相當於青衣）、花旦（又稱鐵扁擔）、醜腳五個行當，並有兼行代腳的傳統。
各行當介紹
小生：多扮演青年男子。唱念均用大嗓。其飾演的角色如以唱見長的劇目《白扇記》中的胡金元、文雅書生戲《訪友》中的梁山伯；《小辭店》的蔡鳴鳳、《大辭店》的胡晏昌、《水漫藍橋》的魏魁元；還有武功戲《戲蟾》中的劉海等。
生角：多扮演正直、豪爽、剛毅、灑脫，以及愛打抱不平的人物。如《告經承》中的張朝宗、《烏龍院》中的宋江，袍帶戲如《永樂觀燈》的永樂皇帝。生腳還有板頭戲(相當漢劇的六外)如《烏龍院》的宋江、《大回窯》的薛仁貴。生腳還扮演一些老生戲，如《描容》的張廣才、《清風亭》的張元秀、《講宮》的王延齡，生腳還兼演淨腳。
荊州花鼓戲正旦：多扮演端莊嫻淑、性格剛強的中青年女子。如《白扇記》的黃氏女、《三官堂》的秦香蓮、《秦雪梅》的秦雪梅、《荷花池》的李氏。正旦還有穿撤手衣的戲(俗稱“撒手衣戲”)如《何氏勸姑》中能說會道的何氏、《拷打紅梅》中的姜大娘。
花旦：又稱“鐵扁擔”行當、多扮演潑辣的中年婦女和活潑伶俐的小姑娘。如《辭店》中的賣膳女、《鳥龍院》中的閻惜妓、《醉灑》中的花魁、《吳漢殺妻》中的王蘭英，《站花牆》中的春香、《思凡》的小尼姑。武戲如《反洞》中的張大姐。花旦步法輕快靈活，表演細膩，道白清脆。
醜：此行戲路寬，多扮演僱工、書童、店家、教書先生、惡少等，有的機智聰明、風趣詼諧，有的刁鑽、奸猾。折子戲如《何業保寫狀》的何業保；長褂先生如《張老爺調情》的張老爺、《張先生討學錢》的張先生；巾子醜如《雷打胡可仁》的胡可仁、《烏龍院》的張文遠；官衣醜如《陰審》的判官；花子戲如《趕子放羊》中的劉花子。老旦、搖旦戲也由醜行兼代。
傳統劇目
劇目過去多為民間生活小戲，形成初期整理有“十八個半水本”（即說白不固定）的大戲,如《掉金釵》、《胡迪罵羅》、《朱氏割肝》、《拷打紅梅》、《柳林寫狀》、《吳漢殺妻》、《秦雪梅弔孝》、《趕子放羊》、《趕齋潑粥》、《修行反洞》、《水漫蘭橋》、《雷打張繼保》、《蔡鳴鳳》、《大劈棺》、《殺子報》、《天仙配》、《卜橋渡》、《烏江渡》。
解放後從楚劇、漢劇移植了一些劇目。70年代末以來，新編的大型歷 史劇《十三款》，小型現代戲《小堅決》、《買搖窩》、《家庭公案》、《站花牆》等均已拍成電影播映。
荊州花鼓戲《何業保寫狀》荊州花鼓戲的劇目，據統計有一百九十七出。其中，有的是從民歌小調改寫而來，如《抽門閂》、《掐菜薹》、《告老爺》等；移植或藝人創作的，如《賀端陽》、《打補釘》等；文人編寫的，如《江漢圖》，就是出自清同治年間沔陽的一個落魄官吏鄭東華筆下引，還包括諸如《站花牆》、《雙撇筍》、《打蓮湘》、《戲蟾》、《三官堂》、《辭店》、《陰審》、《告經承》等。著名演員有魯美姣、杜金庭〈活喜頭)、劉義保(翠金花)、趙德新〈賽雲霞)、蕭作君(活觀音)、吳鶴顯〈蓋三縣)、程蘭亭(一朵雲〉、陳堯山(金疙蚤)、張守山〈活商林)、胡順新(胡蝴蝶)、劉伏香(大措毛)、楊篤清、黃楚香等。
傳承意義
21世紀前後，荊州花鼓戲遇到了不可抗拒的危機，發掘、搶救和保護荊州花鼓戲，具有見證中華民族文化傳統生命力的獨特價值，對於豐富和完善中國戲曲史、中國音樂史以及挖掘荊楚民間文化藝術，都將產生一定的推動作用引。
保護對策
文化的生命力正在於其形式的多樣性和內涵的豐富性與健康性。荊州花鼓戲既保留了江漢平原乃至整個荊楚大地曲藝文化的精髓,同時也集中展現了生活在江漢平原的廣大民眾的文化風貌,具有鮮明的地域特徵和較重要的文化承續價值。
它同其他文化形式一起,共同構建了絢爛多彩的荊楚文化。隨著時代的發展,這樣一種曾經頗具影響力的曲藝文化形式卻面臨著發展的嚴峻形勢,為此,我們既要從花鼓戲的自身尋求突破,也要從其外部為其尋求支持。
(一)加大政府支持力度
與其他文化藝術形態不同,戲曲往往融合了舞蹈、文學、音樂、武術、雜技、美術、服飾設計等多種藝術成分,具有較高的歷史文化價值。
在世界範圍內,傳統戲曲已被廣泛的接納為人類的非物質文化遺產而加以保護。2006年和2008年,荊州花鼓戲兩次入選國家級非物質文化遺產保護名錄。從現代公共經濟學的角度說,像荊州花鼓戲等具有較高文化保護價值的戲曲即可被視為公共產品,政府對此類產品理應擔負起供給之責。為此,政府一方面需要加大財政支持湖北荊州花鼓戲發展的困境及對策芻議力度,特別是加大對花鼓戲的科研和教學等方面的財政投入,並可以通過以補貼或稅收優惠等方式鼓勵民間力量參與到花鼓戲的傳承與光大事業中來。另一方面可以通過加大主流媒體的宣傳以及推動戲曲進校園、進課堂等方式努力喚起社會對花鼓戲的熱愛並切實提高民眾對花鼓戲的欣賞能力,讓優秀傳統文化主動占領地區文化建設的高地。
(二)改革基層花鼓戲團體的管理體制
在現代市場經濟條件下,政府的作為是有限度的,有選擇的。政府是方向的把握者、環境的治理者,為了促進各級花鼓戲院團的發展,管理體制上的創新最為關鍵,而其中尤以基層院團的管理體制改革最為急切。一方面,要繼續推動市縣一級除擔負實驗任務的院團外的其他基層院團的轉企改制工作,給與基層院團更大的自主權,建立現代企業制度,使其成為參與市場競爭的主體。另一方面,政府要進一步轉變職能實現模式,力圖通過購買的方式實現其對花鼓戲這一公共產品的供給以及對不同性質花鼓戲提供機構的間接管理和扶持。變直接管理與支持為間接管理與支持,將有利於培育基層花鼓戲藝術團體的自主創新意識以及市場開拓意識。
(三)大力推動花鼓戲的自身變革
與通過電影電視網路等媒體所呈現出來的文化藝術不同,以現場演出為主的戲曲藝術,其表演者與觀眾之間的交流是直接的、雙向的,更具有劇場效應,更強調觀眾的共同體驗。戲曲只有牢牢抓住自己的這種獨特性以及不可替代性,才能在文藝大格局中立定腳跟。但同時,傳統的荊州花鼓戲無論在內容還是在形式上也確實存在過於老套與陳舊之實。那種固守傳統,總唱“過去的故事”的表演,以及簡單沿用傳統藝術表現手段來演繹現代故事的做法,都必須有所改革。改革不是一味媚俗,而是要更能反映時代特徵,主動引領審美需要。在保證荊州花鼓戲的固有特色的同時,也要從唱腔、音樂、劇目、表演形式等各方面尋求新的突破,以期與今日之觀眾產生共鳴。藝術離不開生活,只有貼近生活的藝術才會真正為民眾所熱愛,才會真正有生命力。
(四)注重花鼓戲的人才隊伍建設
戲需人來演,無人就無戲。荊州花鼓戲的振興離不開荊州花鼓戲人才隊伍的建設。這支隊伍的核心是花鼓戲的創作與表演團隊,此外,還包括行銷管理團隊、後勤保障團隊等。為此,必須打造一套完整的人才培養、激勵與保障體系,讓老藝人老有所養,讓中青年藝人壯有所演,讓廣大民眾學有所教。具體而言,對於老藝人,要切實解決其養老問題,讓其充分發揮傳幫帶的餘熱；
對於中青年藝人,要切實解決其勞動報酬的合理分配以及創作激勵問題,讓其安心於戲曲藝術的傳承與開拓事業;對於廣大民眾,要切實解決其求學路徑的問題,他們是花鼓戲人才隊伍的巨大儲備庫。為此,要特別注意改革戲曲學校、學院的招生制度,努力推進花鼓戲教育的普及化,為戲曲人才的成長提供良好的土壤,促進優秀戲曲人才的脫穎而出。
