概述
《胸中之竹》鑑賞
小品文
這是一則題畫竹的小品文字。
“款題圖畫，始自蘇（軾）米（市），至元明而遂多。以題語位置畫境者，畫亦由題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發之。”（清方薰《山靜居論畫》）板橋題畫之作，自出機杼，大都合於這一審美要求。
“眼中之竹”者，為竹的自然形態。“胸中之竹”則為朦朧地遊動於畫家腦中的竹的審美意象。從前者轉向後者，可以有兩種途徑：其一，與人的審美能力相應，此自然竹本身具有某種使人感到自由的愉快的素質，讓它處於一種能高度發揮上述素質的時間、空間環境之下，這就易於喚起或誘發藝術家的創作靈感。昔人謂之“待境而生”，板橋稱之為“得時得筆之候”。譬如其地為“江館”，其時為“清秋”之“晨”，其情狀為：“煙光、日影、露氣，皆浮動於疏枝密葉之間”，合之就構成了這樣的“境”。正是此“境”，使得（甚至迫使）藝術家“胸中勃勃遂有畫意”。此“境”，自然對象宜於“入畫”的最佳情態，往往有如“兔起碼鶻落，少縱則逝”。此即宋代文與可所謂“畫竹必先得成竹於胸中”。其二，板橋又稱自己“畫竹，胸無成竹，濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理具足也”（《板橋題畫·
竹》）。此則以“寫意”為主，胸中雖無成竹，而平昔對竹的審美觀照之極其深厚的積儲，此時亦奔赴而來，所謂“信手拈來都是竹，亂葉交枝戛寒玉”（板橋《題畫竹》）。這樣，“胸中之竹”可以“待境而生”（有成竹），也可“寫意”而生（無成竹）。一般講，前者境多於意，後者意余於境。二者都是“眼中之竹”的審美意象化或者升華，又都還處在一種滲透著畫家“自我”的生育過程中，故曰：“胸中之竹並不是眼中之竹也。”
“因而磨墨展紙，落筆倏作變相。”何以生此“變相”？因為：一、將朦朧的“胸中之竹”凝定下來，成為可供觀照的“有意味的形式”，這是異常艱難的一步。藝術家的“心”、“手”總是不全相應。昔人論畫：“悟得十分，苟能證得三分，便是快事。”（清陳撰《玉幾山房畫外錄》卷上）此就“手”不逮“心”，亦如“文不逮意”而言。“悟”十 “證”三，可知其“相”之“變”。二、此時畫家創造性的想像仍在繼續進行，在筆墨運行中，也有可能出現一種“手”突過“心”的現象。如板橋自云：“意在畫竹，則竹為主，以石輔之。今石反大於竹，多於竹，又出於格外也。不泥古法，不執己見，惟在活而已矣。”（《題畫竹》）此處“不執己見”，即就不拘守“胸中之竹”而言。而從“活”——“神理具足”看，“變相”實意味著“傳神”。
“總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！”板橋就“意存筆先，畫盡意在”（張彥遠）這一基本法則，作出了自己的生髮。一般講，“筆參造化”的“化機”的閃現，緣於天才藝術家的一剎“妙語”，即藝術家本身亦不可能事先明確地意識到，此即所謂“其天機流露，有莫知其然而然者”。板橋云：“精神專一，奮苦數十年，神將相之，鬼將告之，人將啟之，物將發之。”（《板橋題畫·靳秋田索畫》）“化機”（趣）與“定則”（法）之間，就存在著這樣一層“頓”（頓悟，飛躍）、“漸”（漸修，量變）關係。又云：“必極工而後能寫意，非不工而遂能寫意也。”（（板橋題畫·竹））意亦如此。
要之，“手中之竹”說的是畫家所創出的一個“第二自然’”，一個新的生命體。它雖來自“眼中之竹”，卻非其自然形態的複寫，而是經過畫家的觀照、沉浸，獲得對竹的“神理”的某種妙悟，其中滲入畫家自身的個性（特別是人格）、想像、情感等等，因而構成朦朧的審美意象（“胸中之竹”）。進而，運用長期苦練得來的異常嫻熟的技法（如筆法墨法），而又不泥於法，伴著仍在繼續中的創造性想像，所謂“筆到意生”，讓實際落入紙上的竹的形象，霎時進人“傳神”——“變相”狀態，因而“活”起來。這樣，由漸而頓，“定則”（法）與“化機”（趣）融結一起，終於凝成一幅氣韻生動、“趣在法外”的令人把玩不盡的竹的圖畫。
一切藝術美的創造殆莫不如此。
板橋題畫，多以“天趣”出之。此則題竹本身，流麗精微，兼而有之，清蔚的形相與湛深的畫理自然融合，令人喜悅，尋繹不盡。
