經變

經變

描繪佛經內容或佛傳故事的圖畫。又稱變相、佛經變相。其取材多與當時流傳的佛教思想有關,如南北朝時代的經變多采自小乘經典,宣揚自我犧牲的精神,呈現樸拙的風格,內容以本生經變相、佛傳故事居多;隋唐以後,大乘思想盛行,諸師更創新義、立新派,以致其內容富變化,有維摩詰經變、本行經變、金剛經變、金光明經變等類,為中國美術史上相當特殊的創作。

概述

【詞語】:經變

【注音】:jīng biàn

【釋義】:即變相。敦煌莫高窟壁畫內容之一,唐代流行稱作轉變的說唱藝術,與圖畫相配合,那些畫被稱為變相,說唱的文本稱作變文,依據佛經故事所作的繪畫作品就叫做經變,用以宣傳教義,把善男信女引入佛門。

【出處】:《南史·夷貊傳上·扶南國》:“及大同中,出舊塔舍利,敕市寺側數百家宅地以廣寺域,造諸堂殿並瑞像周回閣等,窮於輪奐焉。其圖諸經變,並吳人張繇運手。繇丹青之工,一時冠絕。” 唐·張彥遠《歷代名畫記·楊庭光》:“ 楊庭光與吳(吳道子)同時,佛像、經變、雜畫、山水極妙,頗有似吳生處,但下筆稍細耳。”

【示例】:趙朴初《訪雲岡石窟及華嚴寺》詩:“四壁所刻多經變,千姿萬狀尤非凡。”

簡介

【經變】

一般而言,經變多以壁畫表現,此風至唐代尤盛。另外,亦有表現在立體雕塑者。兩宋以後,則多繪於緙絲、繡像、絹畫上。至於文獻方面,則以《歷代名畫記》所存有關經變之記事最豐,其他除散見於諸書外,尚有若干遺品現存。茲依古籍所載,略述經變之類別及處所如次︰

⑴維摩詰經變

由晉代顧愷之首創,以《維摩詰所說經》為所依經典。在長安薦福寺淨土院西廊菩提院、安國寺大佛殿、定水寺殿內東壁,以及洛陽敬愛寺東禪院大殿東西面、聖慈寺西北禪院、益州大聖慈寺東廊、平康坊菩薩寺之佛殿內槽東壁,分別有吳道子、彌尚子、劉行臣、楊庭光、洪度等人所繪此類作品。現存遺品有敦煌千佛洞第一、五十二、七十四、八十四、一一七、一四九窟的維摩、文殊論法壁畫,以及山西龍門古陽洞之浮雕、日本奈良縣法隆寺五重塔內之維摩文殊論法的塑像。

維摩詰經變 維摩詰經變

⑵千缽文殊

據《歷代名畫記》卷三所載,長安慈恩寺塔西壁有尉遲乙僧所畫千缽文殊。此變相圖可能系根據《大乘瑜伽金剛性海曼殊室利千臂千缽大教王經》所說而畫。遺品有敦煌千佛洞第六、七十二窟的壁畫及畫軸。

⑶淨土經變

一般指西方淨土變,又稱西方變、極樂世界。創始於南北朝,至唐代盛行,所根據的經典有《觀無量壽經》、《無量壽經》、《阿彌陀經》等。在長安光宅寺東菩提院、興唐寺淨土院小殿內西壁、雲花寺小佛殿、安國寺大佛殿內西壁、趙景公寺三階院四廊,以及洛陽大雲寺佛殿、敬愛寺大殿內西壁、昭成寺香爐兩頭皆繪有此變相圖,乃分別出自尹琳、吳道子、趙武端、尉遲乙僧、劉阿祖、程遜、范長壽等人之手筆。遺品有敦煌千佛洞第八、十四、十九B、三十一、三十三、三十四、四十四、五十一E、五十三B、七十、一一四窟的壁畫與畫軸,日本法隆寺壁畫、當麻曼荼羅等畫軸,又,四川成都萬佛寺出土的石刻品中,有南朝宋文帝元嘉二年(425)的淨土變浮雕。

⑷金剛經變

據《歷代名畫記》卷三〈長安淨土院〉條載,吳道子於院內次北廊向東塔院內西壁畫金剛變,於次南廊畫金剛經變及郗後等,並自題。此圖或系依《金剛般若經》而畫。

⑸金光明經變

據《歷代名畫記》卷三敘述,在長安淨土院小殿內東南角,有吳道子之弟子李生所畫金光明經變。遺品為見於敦煌千佛洞第一三五窟之壁畫、日本法隆寺金堂玉蟲廚子之密陀繪等之投身餓虎圖,此系依《金光明經》〈捨身品〉而畫之經變。

⑹本行經變

據《歷代名畫記》卷三所述,在長安菩提寺佛殿東壁、化度寺、大雲寺塔外邊四面,以及洛陽聖慈寺西北禪院有本行經變,乃董諤、楊廷光、楊仙喬、楊契丹、程遜等人所畫。此等或許是基於《佛本行經》或《佛本行集經》等,圖示佛傳或佛本生譚的作品。另外,元開的《唐大和上東征傳》記載,餘姚郡育王塔四面分別繪有薩埵王子變、舍眼變、出腦變及救鴿變。吳越·錢弘俶的八萬四千塔,鑄有屍毗王、慈力王、薩埵王子、月光王之本生,敦煌千佛洞第十七B窟的降魔圖、第六十三、一三八窟的六師外道降伏圖壁畫,山西雲岡石窟第六窟的佛傳圖浮雕等,均為與本生或佛傳有關的經變。

⑺彌勒經變

依《歷代名畫記》卷三載,長安西塔院有韓乾畫彌勒下生變,細小稠鬧。同書卷八〈隋代董伯仁〉條又謂,周明帝畋游圖、雜畫台閣樣、彌勒變、弘農田家圖、隋文帝上廄名馬圖,代代相傳。此類變相圖可視為根據《彌勒下生經》的龍華會圖,或根據《彌勒上生經》的兜率天宮圖等。敦煌出土的畫幅中,有下生圖遺品。

莫高窟第445窟 盛唐(705-781)

此窟為盛唐的經典洞窟之一。北壁的《彌勒經變》保存完好,是莫高窟經變畫中的上乘之作。

這幅《彌勒經變》主要描繪了彌勒菩薩下生成佛時,彌勒世界的美好景象。畫面中,彌勒佛端座於蓮座上,周圍簇擁著眾多的聽法菩薩和天人。平台樓閣屹立其間,平台下方綠水蕩漾、蓮花盛開。下方剃度圖中,比丘尼或立或跪、或交頭接耳、或竊竊私語、或含首凝思、或翹首張望,畫家把那種緊張的神情,複雜的心態刻畫得惟妙惟肖。

北壁東側,農民辛勤的播種、耕作和收穫的畫面極富生活氣息。其中出現了曲轅犁的形象。曲轅犁的出現,是農用工具的一大改進,可減輕阻力,便於掌握深耕淺種,大大減輕了勞動力的負擔。為我們研究古代的農用工具提供了不可多得的圖像資料。整幅畫面,規模宏大、構圖嚴謹、用色適中、層次分明,充分體現了盛唐時期的富麗堂皇的色彩和精緻細膩的線描。

⑻華嚴變

創於唐高宗、武后時,以新譯《華嚴經》為藍本,歷代藝術家依此經內容,創作出毗盧遮那佛(或稱盧舍那佛)像、善財童子五十三參圖、華藏世界海(或稱華藏剎海,指毗盧遮那佛的淨土)圖、華嚴經七處九會(指釋迦世尊演說《華嚴經》的處所及次數)圖四種題材,然一般所謂的華嚴經變相,蓋指後二者。在唐代長安懿德寺中三門、洛陽敬愛寺西禪院及山亭院等均有此變相壁畫;宋代李公麟、元代許擇山、明代萬壽祺等人亦繪有此類作品。於敦煌千佛洞第八、一0二、一一七、一一八F、一六八窟的華嚴七處九會圖壁畫是其重要遺品,另外,在四川大足石窟內有此經變的立體石雕。

⑼除災患變

依《歷代名畫記》卷三所載,洛陽天宮寺三門有吳道子畫除災患變。此當系根據《除恐災患經》之經變。

⑽法華變

在南北朝時已有流傳,其內容取材以《法華經》之〈化城喻品〉、〈見寶塔品〉、〈如來壽量品〉、〈觀世音菩薩普門品〉、〈普賢菩薩勸發品〉等為最常見。其中,〈見寶塔品〉多表現於南北朝初期的塑像;〈化城喻品〉、〈如來壽量品〉、〈普賢菩薩勸發品〉多表現於唐代的寺壁或絹畫中;〈觀世音菩薩普門品〉則在唐代以後盛行。遺品有敦煌千佛洞第七十四、八十一、一一七、一二0F、一六八窟的壁畫及其他。另外,《歷代名畫記》卷三敘述洛陽敬愛寺大殿內,有劉茂德畫法華太子變。此圖是否屬《法華經》之經變則不詳。

⑾日藏月藏變

據《歷代名畫記》卷三所載,吳道子於開元十年(722),在洛陽敬愛寺禪院內西廊描日藏月藏經變及業報差別變。其(中門)日藏月藏經變有病龍。此變相圖當與《大方等大集經》之〈日藏分〉及〈月藏分〉有關,而病龍當系〈日藏分·三歸濟龍品〉之所說者。

⑿業報差別變

見於上項所引《歷代名畫記》卷三之敘述。此當系依據《佛為首伽長者說業報差別經》之經變。

⒀十輪經變

依《歷代名畫記》卷三載,武靜藏於洛陽敬愛寺東禪院殿內描十輪變,又於殿內則天真、山亭院畫十輪經變、華嚴經。此系根據《地藏十輪經》等之經變,而敦煌千佛洞出土等之地藏十輪圖,可能是源自此經變所轉變成者。

⒁藥師變

《歷代名畫記》卷三謂,程遜在洛陽昭成寺之香爐兩頭,畫淨土變、藥師變。此為與《藥師琉璃光如來本願功德經》等所載藥師如來有關之經變。遺品有敦煌出土之畫軸等。

⒂寶積經變

《歷代名畫記》卷七〈梁儒童〉條有謂,釋迦會圖、寶積經變,代代相傳。此恐系舊《寶積經》(《大寶積經》〈普明菩薩會〉)之經變。

⒃楞嚴經變相

據宋代黃休復《茅亭客談》卷十〈小童處士〉條所述,宋以前有張、杜二人善畫佛像、羅漢,有童君與前輩不相上下,其曾在海雲山寺畫慈氏如來、十六羅漢,於大聖慈寺三學院畫楞嚴經變。

⒄楞伽變相

《景德傳燈錄》卷三〈弘忍傳〉雲(大正51·222c)︰‘其壁本欲令處士盧珍繪楞伽變相。’此當系依《楞伽經》而繪之經變。

⒅智度論色偈變

依唐代段成式《寺塔記》〈平康坊菩薩寺〉條載,吳道玄於食堂東壁畫智度論色偈變,並自題偈,其筆跡遒勁,如磔鬼神毛□2髟火。智度論或系《大智度論》,而‘色偈’一詞則語意不明。

⒆消災經

據段成式《寺塔記》所述,菩薩寺佛殿內槽後壁面有吳道玄畫《消災經》之事。

◎附︰金維諾〈壁畫維摩變的發展〉(摘錄自《中國美術史論集》)

佛教圖像隨著佛教的傳播進入中國以後,在中國具有深厚優秀的美術傳統的土壤上,很快得到了發展,在世世代代美術家的辛勤耕耘下,不僅使外來形象逐步民族化了,而且也創造了中國佛教美術的特有形式與風格。在佛本生故事與佛教故事畫上,我們還可以從印度、中國新疆與內地的遺例中,尋求到外來形式與形象的演變過程。而在大型的經變上,卻只能依靠中國自己的文獻與遺存的圖像,來尋求創造與發展的過程。根據今天所掌握的材料,可以說大型經變的創造是中國佛教美術的巨大貢獻,這種貢獻不僅在於它創造了一種新的別開生面的形式,促進了繪畫藝術技巧與樣式的發展,重要的是它擺脫了佛本生與佛傳故事範圍的限制。在表現內容比較廣闊的佛教經典時,有了更多的反映現實生活與創造新的形象的可能。在這些新的大型經變的創造中,維摩變是最先產生而又極其成熟的代表。(中略)

敦煌保存了極大數目的維摩變,而且有極成熟的代表作品,從北朝末期一直到宋初都有遺例,給我們提供了窺視其發展的重要證例。敦煌在邊區,維摩變是中原創始的一種經變,因此它的出現稍晚於內地。(中略)

維摩變在雲岡與龍門石窟極常見,特別是龍門的維摩變為數甚多。各地出土的造像碑上也不少,且大部有紀年銘,我們可以選擇其中年代確實而又有代表性的作品,來追尋早期維摩變發展的線索。

雲岡第七窟、第一窟、第二窟、第六窟、第十四窟、第三十一窟都有維摩變,其中七、一、二等窟都是五世紀的洞窟,我們可以作為現存最早的維摩變來看。(中略)

龍門賓陽洞維摩變是六世紀初期的作品,這是了解當時繪畫藝術水準的重要參考品。維摩變在入口內壁左右側上部。門左為坐於幾帳之維摩詰。冠帶長須,右手執麈尾,斜倚几上,前有天人,左側有侍女二人;門右側為文殊師利,寶冠瓔珞,坐蓮座上,手舉胸前,前有舍利弗,後有菩薩弟子二人,這一鋪石刻維摩變中的人物形象,特別是維摩詰的形象有描寫了現實生活中人物的意義,可以覺察出對‘清羸示病之容,隱几忘言之狀’的表現要求。其他如河南澠池鴻慶寺石窟第二窟、鞏縣石窟寺第五窟等處維摩變均屬同一類型,是早期簡單問疾品的發展。天龍山石窟第二窟左壁維摩變和第三窟前壁的維摩變均為東魏作品,雖屬同一類型,而又有獨特風格。(中略)

在隋代的敦煌壁畫中,維摩變大都在佛龕兩側,文殊與維摩都坐方形室中,似乎仍是早期敦煌維摩變與釋迦牟尼分坐三室畫法的省略。但是已經接近內地石刻維摩變形式。特別是像第四二0窟的維摩變,在人物形象刻劃上已突破了以前簡單的描繪手法,而開始注意了性格的表現,走向了內地石刻中對中心人物作深入描寫的道路,這正是唐代敦煌維摩變獲得進一步發展的前奏。

隋代維摩變也有僅僅一見的特殊形式,一般的維摩變都作文殊與維摩二人對坐,而敦煌第二七六窟佛龕兩側外壁的維摩變,則作二人相向而立。這鋪維摩變在表現技巧上也達到了新的成就,文殊在龕右側,身後有樹和山石,文殊表現得平和而又溫謙;維摩在龕左側,病態中顯示出智慧與高傲。

唐代初年時,維摩變仍然安置在佛龕兩側外壁上方,如第二0三、第三二二窟。畫面也大體保存了隋的處理方法。以後維摩變開始放置在龕內兩側壁和入口內壁兩側。利用一個完整壁面表現維摩變多方面內容的形式也同時出現。這時這一經過一再表現的題材,形象的塑造更加深化,在技巧上日趨成熟。

初、盛唐在龕內側壁出現的維摩變有第三四二、第三四一窟、第三三四窟、第六十八窟幾鋪,在入口內壁兩側的有第二二0窟、第一0三窟兩鋪,這些畫都以其精美形象給人以難忘的印象。在這些畫面上不僅文殊、維摩等中心人物有了更明確的性格刻劃與情態表現,而且通過周圍人物對同一事件的不同反映,密切的突出了主題,集中地表現了活躍在民眾想像中的維摩的智慧。這些畫大部份色彩鮮艷、金碧輝煌。但是也有像第一0三窟那樣以線描為主的,這並沒有限制了畫家的表現才能,而相反地,第一0三窟的維摩變有著更細緻的人物刻劃。維摩右手執麈尾,左手放膝上,身稍向右傾,面向文殊。外衣披於肩上,從坐的姿態以及衣冠不整顯示出病態與高傲。臉上與其說有病容,更不如說充滿了辯論時的慷概自負。畫家以現實為依據,按照當時的具有學識的長者的模樣來畫想像中的維摩,從對人物外形的描繪,達到對形象內心的追求,使佛教繪畫中現實主義因素更加強烈。

初唐還出現了另一種形式的維摩變。第三三五窟、第三三二窟的維摩變都描繪在窟北壁的一個完整的畫面上,畫面除了表現相對的文殊與維摩以外,還在畫中穿插了《維摩詰所說經》內記述的其他種種情節。在同一畫面既有中心而又組合了多種內容,這種形式的創造為以後許多經變所採納,特別是祇園記圖,由於吸收這一構圖的優點,有了光輝的藝術創造。

第三三五窟有垂拱二年(686)題銘在入口上壁,而維摩變下部題榜中尚隱約可見聖歷年號及張思藝題名。同時據云‘大周李君修功德記’碑出土於第三三二窟,李君修功德記有武周·聖曆元年銘記,那么可知第三三二窟與第三三五窟維摩變均系武后時期的作品。第三三二窟和第三三五窟七世紀末的大型維摩變,成為中、晚唐以後摹繪的準則。在這以後敦煌壁畫中所見到的維摩變,幾乎都屬於同一形式,即使分列兩個壁面,也不過是分開兩半的同一構圖而已,所以第三三二窟維摩變這一形式,可以稱為大型維摩變的代表。

維摩變發展到初唐不管在形式上或是在形象的刻畫上,都趨於完善,是維摩變發展的成熟期。這以後直到宋、元,雖像李公麟等名畫家筆下的維摩變,也莫不因襲著過去的成就,只偶爾在筆墨技法上、人物細節上追求些新的創造。

[參考資料] 《歷代名畫記》卷三(《現代佛學大系》{12});陳清香《佛經變相美術創作之研究》。

FROM:【中華佛教百科全書】

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