簡介
浦江亂彈浦江亂彈於明代中葉，流行於浦江、臨安、建德、桐廬一帶和婺、衢、處、溫、台諸州及江西、福建等地。因它發源於浙江中部的浦江縣，故稱浦江亂彈。浦江亂彈是以浦江當地民歌"菜籃曲"為基礎，在諸宮調講唱藝術和南戲的相互影響下發展而成的。自南宋末年至明朝中葉的數百年間，它一直以講唱藝術的形式流傳於世。明代中葉，浦江亂彈由坐唱轉為舞台演出。
浦江亂彈的主要腔調有三五七、亂彈三尖、二凡、蘆花調、撥子等，各分若干板腔，自成完整的系統。伴奏樂器有文堂、武堂之分，文堂包括笛子、板胡、科胡、嗩吶等，武堂包括鼓板、大小鑼、大小鈸等。樂器演奏技巧很高，尤以"三五七"及器樂曲"花頭台"最具特色。演奏的曲調華麗、流暢、舒展，同時具有激昂、高亢、悲壯、沉鬱的情緒特點。
浦江亂彈的腳色行當分為13門，包括花旦、正旦、貼旦、老旦、小旦、大花、二花、小花、四花、老生、老外、副末、小生等，其表演具有文戲武做、武戲文做的特點，程式規範，粗獷有力，富於鄉土氣息，在特技和武打表演方面也別具特色。
浦江亂彈劇目大約有三百多個，現已收集到近200個，代表劇目包括《玉麒麟》、《百花台》、《壽紅袍》、《碧桃花》、《鳳凰山》、《全家福》、《醉打山門》、《瞎子拿奸》、《賣胭脂》等。解放後，浦江亂彈成為婺劇的一種主要聲腔，現已無浦江亂彈的專業和業餘劇團，但在浦江縣至今還有幾十個以唱浦江亂彈為主的民間坐唱班。
形成
浦江亂彈浦江亂彈是以浦江當地民歌“菜籃曲”為基礎，並在與“諸宮調”講唱藝術和我國最早的戲曲南戲的相互影響下形成和發展起來的。
菜籃曲又名踏歌，曲調自由，歌詞不一，順口溜唱，一歌一和，各適其適，亦稱“天下和”，主要用於婚喪禮儀和祭神等活動，宋代已盛行於浦江，成為膾炙人口的民間樂曲。生活在宋代的浦江籍詩人吳渭所賦的《田園雜興》一詩中對鄉間唱踏歌已有明確記載，他寫道：“土膏初動雨初收，草徑芳亭趣最幽。坐睡略醒朝市夢，踏歌時有里閭游。”而與吳渭同時代的浦江人錢遹在《椒湖塘記》一文中也寫道：“樵夫耕牧提負往來，前者歌后者和，各適其適，余每杖蔾止堤下，周覽旁聽以穿山林之趣，而萬慮消隕。”宋代的吳渭和錢遹所聽到的，使他們消除郁慮、胸襟為之一寬的歌聲就是流行於浦江民間的踏歌。
如今在浦江農村，農民們挑擔行路，下山時隨口哼哼出來的浦江亂彈，依稀還有當年踏歌的痕跡。從1996年編纂的《浦江民族民間器樂曲集成》一書所收集的百多首長期流傳下來的浦江民間樂曲來看，絕大多數與浦江亂彈曲調有關，有的就是浦江亂彈。浦江民間俗語至今稱亂彈樂曲“鬧花台”為“踏花頭台”，“演八仙戲”為“踏八仙”。由此可見，踏歌就是浦江亂彈的先聲，浦江亂彈曲調是在踏歌的基礎上形成和發展起來的。 浦江盛行踏歌之時，北方的“瓦舍”里出現了一種應順長篇故事邊說邊唱的講唱方式，叫諸宮調。它承襲了唐代“變文”、“鼓子詞”的傳統，為北宋中葉的講唱藝人孔三傳所創造。諸宮調根據故事情節的需要來連結宮調和曲子，以完整性為基礎，開拓了戲劇的廣度，為中國戲劇的急速成熟提供了空前的援助。宋廷南渡，定都臨安後，隨著瓦舍在臨安的大量興起，在北方盛行的諸宮調講唱藝術在南方也隨之風行起來。於是，浦江也出現了講唱藝術表演團體——坐唱班，後來也稱“什錦班”。但由於南方的地理環境、風俗民情以及人們性情、喜好等各方面的不同，南方人在吸收北諸宮調的基礎上，根據南方的特點和本地民眾的口味，進行了再創作，形成了具有南方特色，更適合南方人口味的南諸宮調。浦江坐唱班在這一過程中，自然而然地採用了大量當地民間樂曲作為基調，使得諸宮調和踏歌產生了融合，形成了具有獨特藝術風格和鮮明地方特色的戲曲劇種——浦江亂彈。
講唱興衰又繁榮
浦江亂彈自南宋中葉到明朝中葉的數百年間，浦江亂彈一直以講唱藝術“什錦班”的形式流行於世，經久不衰。到了明朝中葉，浦江亂彈始由坐唱搬上舞台，形成舞台藝術，並迅速在鄰近的州縣流傳，以絕對的優勢壓倒妙舞清歌的崑曲，不但士大夫縉紳里黨在爭先延請戲班，每逢節日喜慶時宴會嘉賓必以演戲為盛禮，甚至發展到官府也要請好的戲班到衙門做戲，俗稱“抓戲”。清康乾盛世，浦江亂彈不但盛行於浙中、浙西、浙南的廣大地區，而且傳入了江西、福建和皖南，其曲調和唱腔多為其他劇種所借鑑吸收。1901年，被稱為“江南第一家”的鄭義門舉行天將台峻工典禮，有14個戲班參演會場戲，其中浦江亂彈班占了60%，在各大劇種中明顯處於優勢。 在浦江亂彈戲班呈現繁榮發展趨勢的同時，浦江亂彈坐唱班也以驚人的程度繼續蓬勃發展，而且長盛不衰。1945年，浦江城隍廟菩薩開光，有120個“什錦班”參加了開光慶典，其中浦江亂彈班占了2/3，崑曲三十班，其他的有徽戲、灘簧、時調等。當時僅石馬一鄉，就有十三班浦江亂彈什錦班。但在國民黨統治後期，浦江亂彈戲班卻飽受摧殘，藝人們流離失所，班社殘缺不全，瀕臨消亡狀態。當時流傳著“上台做官稱帝，下台餓癟肝皮”、“鑼鼓一響萬頃家當，鑼鼓不響一掃精光”等一些諺語，充分反映了藝人們在國民黨統治時期生活的痛苦和艱難。1942年，日寇進犯，浦江淪陷。受戰爭的影響，浦江亂彈只剩下樓新玉、新春、成永和、王永和、黃永和、何金玉等戲班。到1947年，浦江亂彈僅存何金玉和新春兩個戲班了。 、
中華人民共和國成立後，金華市組建了浙江婺劇團，把流行於婺州一帶的戲曲劇種統稱為婺劇，各縣也紛紛相應成立劇團。浦江隸屬金華地區，浦江亂彈也就順理成章地成了婺劇的一大聲腔，而流行在婺、衢、處、溫、台等地區的婺劇亂彈，都無一例外地深受浦江亂彈的影響，衢縣則把當時正在域內演出的浦江亂彈新春班就地整編，成立了衢縣婺劇團。改革開放後，原有的浦江文藝宣傳隊改為婺劇團，各鄉鎮也湧現了20多個農村業餘劇團，編排演出了大量的傳統劇目，足跡遍及浙江的大部分地區和江西、福建等地，深受人民民眾的歡迎和喜愛。由此，浦江亂彈再度出現了繁榮發展的局面。
草台藝術遍鄉野
浦江亂彈浦江亂彈腔調主要有三五七、亂彈三尖、二凡、蘆花調、撥子等，各分若干板腔。伴奏樂器以笛子、嗩吶等吹奏樂器為主，弦樂和彈撥樂只起輔助作用。曲調既華麗、流暢、舒展，也具有激昂、高亢、悲壯、沉鬱等感情特點。
浦江亂彈的表演分坐唱班和舞台戲班兩種。浦江亂彈最初的行當配製，大致與宋雜劇和南戲相類似，也具有五種相對穩定的角色類型，即末泥——男主角，後發展成“正末”、“生”；引戲——戲頭，多數兼扮女角，稱“裝旦”；副淨——本自參軍；副末——本自“蒼鶻”；裝孤——扮官的角色。但這種角色行當的配置，僅指起源於南宋末年的浦江亂彈坐唱班而言。浦江亂彈坐唱班是從諸宮調講唱藝術脫胎而來，其表演完全承襲了宋雜劇的行當配製，一般也是五人，即司鼓、小鑼、三樣、正吹、副吹。他們必須像宋雜劇和南戲一樣，講唱時按生、旦、淨、末、醜分擔各自的角色。但隨著戲劇的不斷發展，浦江亂彈在明朝中葉形成舞台藝術時，行當體制已產生了很大的變化，已不僅僅局限於五個了，而且有了較為嚴密的管理體制。
浦江亂彈是屬於農民的藝術，表演粗獷有力，自古以來多在農村草台演出。農村草台結構為出將入相式，要使三面觀眾都能看到戲，因而舞台道具的套用也必須適合這種環境。台上的桌、椅，既可實用也可虛用，虛實結合，用途廣泛。皇帝臨朝桌子就當御案；縣官審案桌子成了公案，書生讀書就當書桌，也可用作橋、石階、城樓等，還有把椅子當作床、布機、水井，窯門的，真可謂一桌二椅變化多端，妙用無窮。
浦江亂彈的臉譜化妝以紅、綠、黃、黑、白、紫等色彩，表現不同人物性格。剛直饒勇又帶幾分莽撞的以黑色為主，為人忠勇重義的則以紅色為主，陰險奸詐的就用白色，奸邪兇惡的則用青色等等，其最大的特點是象形化。如《玉麒麟》中的張順，他的臉上要畫一條魚，魚口對著人口，表明浪裏白條張順水性好；李逵的臉上要畫上鏇風，意味黑鏇風李逵心情急躁，雷厲風行，還有《前後打金冠》中薛剛臉上畫有一隻手掌，用於揭示其愛打抱不平的性格。又如在貪官污吏臉上，往往會給他們畫個元寶、銅錢之類，以示諷刺嘲弄。另一個特點是小生開花臉，這一現象在其他劇種較為罕見。
藝術價值
浦江亂彈浦江亂彈深深紮根於民間，千百年來為廣大人民民眾所喜聞樂見。它依託民間坐唱班誕生、形成發展和繼承保存，是戲劇的活化石，是我國戲曲百花園中一枝絢麗奪目的奇葩，也是一筆豐富的民間民族文化遺產。 浦江亂彈是婺劇的主要聲腔，浦江亂彈之“亂”，相對雅而言，具有粗獷熱烈、情緒高亢激昂之意和自己完整系統的唱腔曲調。演奏時，笛子、嗩吶按主鏇律演奏，板胡則採用“你簡我繁，你低我高，你進我出”的手法助奏，形成支聲復調，產生出豐富多彩的音樂形象。
浦江亂彈，具備以下主要價值：
（1）社會價值：浦江亂彈是民俗文化的體現，是人們一種自娛自樂的藝術形式，流傳了千百年，已經深深紮根於民間，人民民眾對它有著非常深厚的感情。亂彈是浦江的代名詞，亂彈就是浦江的鄉音。況且，浦江亂彈流傳很廣，支脈眾多，影響深遠，其對於豐富人民民眾的精神文化生活，建設文明和詣社會，都具有重要的意義。
（2）學術價值：浦江亂彈是民間民族文化的寶貴遺存，是戲曲的活化石，是一個古老而優秀的戲曲劇種，在我國的戲劇史上有著顯著而重要的地位。它的歷史淵源、存在和發展以及音樂、表演等，都具有很高的研究價值。
（3）經濟價值：浦江亂彈音樂優美動聽，風格獨具，特色鮮明，長期以來流傳於世，曾經飄洋過海，引起轟動，至今深受人民民眾喜愛。若對浦江亂彈音樂進行整理加工改編，完全可以走出國門，走向世界，從而促進經濟的繁榮與發展。
浦江亂彈瀕危狀況
浦江亂彈（1）表演團體萎縮，原有風貌喪失。在經濟大潮的衝擊下，戲劇表演走向蕭條，隨著浦江縣婺劇團的解體，一些在改革開放中應運而生的農村劇團也紛紛消亡，藝術人才嚴重流失，目前僅有三四個劇團在極其困難的條件下勉強生存下來。浙江婺劇團、衢州市婺劇團雖繼續把浦江亂彈作為主要聲腔，但早已失去了原滋原味，其表演風格和藝術特色發生了很大的變化。人們哀嘆，現在的婺劇團連個完整的浦江亂彈“花頭台”也鬧不起來了。
（2）老藝人相繼過世，劇目唱腔消失。一些老藝人隨著年紀增大，相繼逝世，如今真正懂得或掌握浦江亂彈劇目或唱腔的人已為數不多，亟待進行搶救保護。
（3）感情逐漸淡化，觀眾群體流失。由於表演團體萎縮，人們很少能聽到或看到浦江亂彈，感情上漸漸冷淡，尤其是流行音樂，影視歌舞的衝擊，觀眾群體趨於老齡化，年青人失去了對浦江亂彈的興趣。
為傳承保護弘揚浦江亂彈，浦江文化部門已採取多種保護措施。
