汪之瑞

汪之瑞

汪之瑞(?-1660?),字無瑞,號乘槎,清朝安徽休寧人,生卒年不可具考,約和查士標同時,為明末新安畫家李永昌高足。“新安四家”之一。代表作品有《山水圖》冊。

基本信息

簡介

汪之瑞(?-1660?),字無瑞,號乘槎,安徽休寧人,為明末新安畫家李永昌高足。山水宗黃公望,而又自成機杼。

汪之瑞《山水圖》 汪之瑞《山水圖》

汪之瑞為人作畫十分有趣,文獻記他“酒酣興發,落筆如風雨驟至,終日可得數十幅。興盡僵臥,或屢日不起” ( 張庚《國朝畫征錄》)。汪之瑞的作品流傳較少,最能代表他風格的作品是一種用筆辛辣,造型極為簡練,意境又尤為蕭疏的小品。其代表作品有《山水圖》冊,筆線方、圓並用,矮亭、雜木、坡石、方洲,用筆極簡,然荒疏靜幽,意趣十足,品味頗高。

畫派背景

汪之瑞《山水圖》 汪之瑞《山水圖》

明清時期書畫界畫派眾多,特別是江南畫家輩出,僅安徽一地就有新安畫派、黃山畫派、姑孰派等。畫派的劃分往往以地域為界,新安是歙縣的古地名,而“新安四家”中的漸江是歙縣人;查士標、孫逸、汪之瑞都是休寧人,歙縣和休寧都屬徽州府治,亦即新安郡治,故新安畫派又被稱為“徽州派”。又由於休寧的古地名為海陽,所以“新安四家”也被稱為“海陽四家”。新安畫派是明清之際在皖南一帶形成的一個山水畫派,新安江流過這一帶,因此新安是這一地帶的古稱。唐肅宗時曾被稱為歙州。宋徽宗時改稱徽州,故後來所說的“黃山畫派”、“徽州畫派”等,其派均出於“新安畫派”。

至於新安畫派和黃山畫派的關係,據考查,新安地區向以黃山為中心,而且自嘉道以後,論畫者對於新安畫派的畫家裡籍已不再限於新安一地,凡與黃山區域相連之地的山水畫家都被稱之為“黃山畫派”。近代畫家黃賓虹先生在《黃山畫苑略》中輯錄了一百四十多位明清時的安徽畫家,都歸之為“黃山畫苑”中人。可見黃山畫派是擴大了的新安畫派。但“新安畫派”是傳統的著名畫派,歷史上早已認同,所以作為畫史研究與學術交流,“新安畫派”之稱仍然應該存在。

畫史上的新安四大家是指漸江、查士標、孫逸、汪之瑞四人。而汪之瑞雖為新安四大家之一,但所傳作品極少,有關文字資料更少見於記錄。

史籍記載

《國[清]朝畫徵錄、桐陰論畫、畫傳編韻》載:汪之瑞,字無瑞,號乘槎,安徽休寧人。為李永昌高弟。書學李邕,清勁可喜。善山水,以懸肘中鋒運渴筆焦墨,多麻皮、荷葉等皴。愛禎背面山,酒酣興發,終日可得數十幅,與查二瞻、孫無逸、漸江稱四大家。順治六年(1649年)作山水圖,載新安派名畫集。

《徽州府志》載:“汪之瑞字無瑞,休寧四都錫山頭人。工書畫,畫僅寫大意,得古人神髓。字法精妙,有汪湛若得其傳,擅名揚州。”

張庚《國朝畫征錄》云:“無瑞,休寧人。氣宇軒昂,豪邁自喜,土苴軒冕,有不可一世之概,酒興發,落筆如風雨驟至,終日可得數十幅。興盡僵臥,或屢日不起。非其人望望然去之,雖多金不屑也。嘗言:畫能疏能密,有奇有正,方稱好手。又曰:厚不因多,薄不因少,皆畫家名言。字學李北海,生勁可喜。不愧為李周生高弟也。”

生卒年月

關於汪之瑞生平的文字記載大致如上述,其他雖略有所見,不無大同小異。而汪之瑞的生卒年月不見於記載。不妨從他和李永昌的師生關係,以及幾幅有紀年的畫,以推知其大概。

師生關係

汪之瑞《山水》立軸 汪之瑞《山水》立軸

史載汪之瑞為李永昌高弟,但李永昌生卒於何年何月,亦不見於有關記載。《徽州府志》、《無聲詩史》等作品中記云:“李永昌字周生,休寧人,一作新安人,善書。與董其昌齊名,董雅重之,所書如董筆。工山水,仿元人。為汪之瑞師,新安派先鋒。富收藏,有詩四卷,名曰畫響,音調清越,皆闡揚畫理者。萬曆二年,嘗仿元人山水圖。”

從這一記載可知李永昌的書法在當時已很有名了,他的書法追隨董其昌,而且受到董的器重。從記載的口吻也看出李永昌的年齡略小於董其昌。而董其昌生活年代為1555-1636年,這是可供考證李永昌生卒年月的佐證之一。

有紀年的畫作

從幾幅有紀年的畫來推測其生卒時間。

《新安五家岡陵圖》(上海博物館藏)此畫作於1639年(崇禎十二年)合作者的名次是李永昌、漸江、汪度、劉上延、孫逸。此卷卷末有黃左君跋云:

古有聯吟而無聯畫。此卷為吾鄉諸老創格。祝李生白壽所作,筆墨淡逸,誠新安派之尤者也。按卷中五人,周生名最著,弟子亦多,新安四家之汪之瑞即其高足。

卷中有漸江題詞為:“己卯三月,為生白社兄壽。弟江韜”。

所謂“周生名最著”,此與李永昌為“新安派先鋒”有關。

據有關專家研究中所引用香港中文大學部1976年《中文研究院刊》中的文章,其中談到龔賢的一件山水卷,其自跋云:

孟陽開天都一派,至周生始氣足力大。孟陽似雲林,周生似石田仿雲林。孟陽程姓,名嘉燧;周生李姓,名永昌,俱天都人。後來方式玉、王尊素、漸江、吳岱觀、汪無瑞(之瑞)、孫無逸(逸)、程穆倩(邃)、查二瞻(士標),又皆學此二人。

龔賢所說的 “天都”即黃山天都峰,因以上諸畫家都是天都人,故有被稱之為“天都派”的。實際也就是黃山畫派的代稱。而“孟陽開天都一派,至周生始氣足力大”這條跋語其一是突出了程嘉燧和李永昌開創天都派的先驅地位。其中程嘉燧的生年為1565年,因此李永昌的生年肯定要晚於程嘉燧;其二說後來的諸畫家如漸江、吳岱觀、汪之瑞、孫逸、查士標等皆學此二人。則說明從年齡上看李永昌大於新安諸畫家。而“新安四家”中生卒年月有據可查者釋漸江為1610-1664年;查士標為1615-1698年。那么李永昌的生活年代一定在此之前。從他要晚於程嘉燧而又早與新安四家這一計算推測,李永昌約誕生於1580年左右。

對李永昌的出生年代有了個初步估計後,據此可以推測汪之瑞的生卒年代。汪之瑞和漸江、查士標、孫逸是同輩又是李永昌的高弟,故年齡必小於李永昌。

再從現存汪之瑞的幾幅有記年的畫來看:

1、作於己丑五月(順治六年,1649年) 的山水圖軸(故宮博物院藏)畫左題云:“己丑夏五月畫似跨千老盟兄。時余游豫,不覺筆下有離別之氣瑞識。”畫右有查士標的題句:“此乘槎真跡,古氣蒼蔚,如見伊人……己未七月邗上旅士標。”

2、己丑初夏(順治六年,1649年)作的一幅冊頁(上海神州國光出版社《新安名畫錦集冊》),畫幅右角寫有“己丑初夏為香士社兄畫,汪之瑞。”左方有方增兆題詩云:“眼看畫裡疑無路,身到山中自有人。萬壑千峰誰寫就,翻嫌青碧不曾真。

3、作於癸巳年(順治十年,1653年)山水圖軸(浙江博物院藏)畫面題曰:“癸巳之冬象三命祝文白老社兄,瑞道人”。對此,在時隔13年後戴洪魁於丙午年(1666年)題跋云:“此前輩汪之瑞真跡,其氣象高潔,其筆簡老,亦一時名手也。歲在丙午六月後學戴洪魁於自治書屋中”。跋語稱“此前輩汪之瑞真跡”,可見汪已不在人間了。

4、1666年汪之瑞已離人間的又一證明是:

查梅壑在汪之瑞的山水圖軸上題云:“乘槎畫近日絕少,而具服者亦復寥寥。此幅猶只光片羽也。……町畦之外,殊不易得。乘槎而在不知費幾斗墨矣。老叟梅壑道人不禁喜而為之箋。時丙午臘月望前二日”。丙午年是康熙五年。1666年,時汪之瑞已離開人世了。

查士標在另一幅汪之瑞的題跋中有“一去人間四十年,只同野鶴唳遼天”句。如果此語寫於查士標臨近卒年(查卒於1698),則汪之瑞的卒年月在1660年左右。

獨特風格

新安四家中汪之瑞和孫逸的傳世作品很少。但即使從不多的作品中也能看出他們獨特的風格。

共性風格——“逸”

新安畫派之作品被畫論家列入“逸品”,並非偶然。他們生活在明末清初階級矛盾、民族矛盾尖銳的年代。明朝以崇禎帝自縊煤山告終。農民起義的李自成還未來得及鞏固政權,叛徒吳三桂無恥迎降,引清兵入關。“揚州十日”、“嘉定三屠”,戰火燃遍大江南北,人民流離失所。新安畫家中的大多數人攜家避居新安山中,隱居遁世,閉門讀書,志繪事,過著窮困潦倒的生活。雖是消極的表現,但這是受特定時代條件的制約。他們的愛國思想、高潔氣節也是以特定方式,體現在他們的繪畫中,那就是一種軒爽清秀、飄然清高的逸氣。因此,在清秦祖永所著《桐陰論畫》中把新安畫派包括查士標、汪之瑞、釋漸江、孫逸等作品都列入“逸品”。

汪之瑞《山水圖軸》 汪之瑞《山水圖軸》

畫而分品,始於南齊謝赫的《六法論》。在《古畫品錄》序中開宗明義便說:“夫畫品者,蓋眾畫之優劣也。”分品是評畫的審美標準,也是繪畫批評的主要方法之一。唐開元年間張懷瓘在《畫斷》中把畫分為“神”、“妙”、“能”、“逸”。朱景玄論畫雖重“神品”但也重視“逸品”。到張彥遠對畫的品評分為“自然”、“神”、“妙”、“精”、“謹細”五等,並認為“自然”方為“上中之上”。可見,這“自然”一格和朱景玄“逸品”之重自然是有同等意義的。

清秦祖永所著《桐陰論畫》,集百二十家分為“神”、“逸”、“能”三品。在序言中說:“至所標品目,非可執一,有神而兼逸,有能而兼逸,有神與能擅而仍無失為逸,亦有神而不能,能而不逸……”他於評畫標準,提出“神”、“逸”、“能”三品,認為三者不能絕然分開,但往往互相兼有,彼此滲透。而在相兼中,逸品常出現在神品或能品中。這種分析一方面體現了秦祖永的辯證思想,同時也看出他的審美理想,是很重視逸品之為一格的。

作為新安畫派之一的汪之瑞的作品中所體現出的那種或軒爽清秀、飄然清逸,或古橐蒼蔚、氣象高潔,皆是他人品胸次的體現。

深居山林,師法造化

在以政治體制為中心的皇權社會,面對殘酷激烈的階級鬥爭,個人特別是文人的力量是無足輕重的。新安畫家採取避世態度,既是表明他們不和異族入侵者合作,是一種特殊形態的抗拒。同時,他們也是通過自己獨特的形式——以筆墨來表達自己為人處世的理想。所以他們即使隱跡遁世,卻並不消極頹廢,而是一方面飽讀書詩,提高學養。同時他們深居山林,深入名山大川,以造化為師,搜覽山川形勢,為自己胸中丘壑,托山林以寫自己胸次。所以新安畫家作品往往在煙雲變幻中流露出一種靜穆,一種凜然正氣。如汪之瑞的山石圖,貌似亂山荒穢,但其厚重、方正、堅實、穩定形態,體現了一種堅如磐石、鎮定自若、從容大度的豪邁氣概。

渴筆焦墨,簡練明淨

汪之瑞《寒泉松影圖》 汪之瑞《寒泉松影圖》

從現存汪之瑞的畫幅中可以看出他作畫力求簡練明淨,正如張庚在《國朝畫征錄》中所指出的,汪之瑞“善山水,以懸肘左鋒,運渴筆焦墨,多麻皮荷葉等皴,愛作背面山。”又說:“無瑞自率胸臆,揮灑縱橫,以無視世之規格法者,誠豪也哉!”他的渴筆焦墨、勾勒皴擦手法,以及力求畫面簡練明淨的構圖,為新安畫派畫風的奠定起了極重要的作用。

汪之瑞作為“新安四家”之一,對於他的文字記載很少,遺存作品亦鳳毛麟角,這對後來的研究者造成一定的困難。即使如此,從所見作品,畫家以渴筆焦墨,簡練、明淨的構圖中所體現的自然淡泊、軒爽清秀、飄然清逸的超然“逸”氣,靜穆,厚重、穩定的凜然正氣,以及鎮定自若、從容大度的豪邁之氣中,看到了汪之瑞畫風的獨創性。風格即人格,汪之瑞的這種風格與新安其他幾位有共同時代背景、共同理想、共同志趣的畫家一起創造了畫史上有名的“新安畫派”的獨特風格,留給後人的是無盡的欣賞、無窮的想像空間以及值得學習的筆墨功力和畫家應有的底氣。

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