人物經歷
雨巷1919年，考入宗文中學。
1922年8月，首次公開發表文學作品小說《債》，載《半月》第1卷第23期。9月，與張天翼、施蟄存、葉秋源，李伊涼及馬天騷等在杭州成立蘭社。
1923年秋天，考入上海大學文學系。師從田漢，在校期間，學習中外文學和革命理論，參加實際鬥爭。
1925年6月，上海大學被封。秋，轉入震旦大學學習法語。
1926年與施蟄存、杜衡等人創辦《瓔珞》旬刊，發表詩作《凝淚出門》。
1927年寫的《雨巷》。1928年發表《雨巷》，並與施蟄存、杜衡、馮雪峰創辦《文學工場》。
1929年4月，出版了第一本詩集《我的記憶》。
1932年，任《現代》編輯。11月初，赴法國留學，先後入讀巴黎大學、里昂中法大學。
1935年春，被裡昂中法大學開除回國，開除原因一說是在中法大學學習1年多時間，不上課，不按時交作業，年終也不參加考試，到了期限即回國；一說是在西班牙旅遊期間參加反法西斯遊行，法國警方通知中法大學當局，這個學生不能再留法國。3一4月，乘船回國到上海。不久，與施絳年解除婚約。先開始籌辦《現代詩風》雜誌。
1936年6月，與穆時英的妹妹穆麗娟結婚。
1936年10月，戴望舒與卞之琳、孫大雨、梁宗岱、馮至等人創辦了《新詩》月刊，這是中國近代詩壇上最重要的文學期刊之一。《新詩》在1937年7月停刊，共出版10期，是新月派、現代派詩人共同交流的重要場所。
1937年1月第3本詩集《望舒詩稿》由上海雜誌公司出版。抗戰爆發後，戴望舒轉至香港主編《大公報》文藝副刊，創辦《耕耘》雜誌。
1938年3月，一起發起成立中華全國文藝界抗敵協會，5月，抵達香港。8月，主編《星島日報·星島》副刊。
1939年3月，“文協”香港分會成立，為適應環境，改稱為“中華全國文藝界協會留港通訊處”，戴望舒當選為首屆幹事，同時兼任研究部和西洋文學組負責人，《文協》周刊編輯委員。
7月，和艾青主編《頂點》。10月，參與“文協”香港分會、中國文化協會、中華漫畫界協會香港分會、中國青年新聞記者學會香港分會聯合舉辦的“魯迅逝世三周年紀念會”的策劃和籌備工作。
1941年底，因宣傳革命，被日本人逮捕入獄。
1943年1月，給穆麗娟寄“離婚契約”。5月30日，與楊靜(麗萍)在香港結婚。
1946年3月，全家赴上海。8月，經周煦良介紹，任暨南大學教授,教西班牙文。
1947年7月，因參加教授聯誼會、支持進步學生愛國民主運動，被暨南大學解聘。8月，任上海市立師範專科學校教授、中文系主任，教唐詩研究和中國古代小說史，同時兼任上海音樂專科學校教授，教音韻學。
1948年5月，因參加教授罷課，被上海市立師專校長串通地方法院，污陷控告，說是香港漢奸文人，出票傳訊，被迫離滬，攜妻女再度赴港。
1949年2月，與楊靜離婚。3月，離港抵北平。6月，參加在北平召開的中華文學藝術工作代表大會。後擔任新聞出版總署國際新聞局法文科科長，從事編譯工作。
1950年在北京病逝，享年45歲。安葬於北京西山腳下的北京香山萬安公墓，墓碑上有茅盾親筆書寫的“詩人戴望舒之墓”。
個人生活
家庭成員
| 關係 | 相關資料 |
|---|---|
| 父親 | 戴立誠，字修甫（1881-1936），祖籍南京祖洪成谷村。 |
| 母親 | 卓佩芝，祖籍浙江南塘。 |
| 姐姐 | 戴瑛，名麓玫，小名阿寶。 |
| 第一任妻子 | 穆麗娟，1917年生於浙江慈谿，著名作家穆時英之妹。1936年與戴望舒結婚，1943年離婚。 |
| 第二任妻子 | 楊靜（麗珍），1943年與戴望舒結婚，1949年離婚. |
| 長女 | 戴詠素，1937年生，穆麗娟之女。 |
| 次女 | 戴詠絮，1943年生，楊靜之女。 |
| 三女 | 戴詠樹，1945年生，楊靜之女。 |
情感經歷
戴望舒一生與三位女性有不解之緣，他的初戀是施蟄存的妹妹施絳年，而他的第一任妻子是穆時英的妹妹穆麗娟，第二任夫人是楊靜，然而三位女性卻並沒有哪一位能與他相持一生，最後只留下令詩人的一生難以釋懷的愛情悲劇。
1927年，大革命失敗，戴望舒、杜衡到松江縣施蟄存家避難。這個時期，戴望舒愛上了施蟄存的大妹妹施絳年。施絳年雖然比他年幼5歲，卻因受到良好的教育，懂得感情，開朗、活潑、富有個性，不像戴望舒那樣既衝動又憂鬱內向。兩人性格上的差異造成彼此感情上的不平衡，再加上戴望舒童年一場天花後臉上留下的瘢痕，也使施絳年不悅，這給他們的愛情蒙上了陰影。
1928年，戴望舒以跳樓相逼，施絳年無奈只得接受戴望舒。1931年，兩人訂婚，施絳年此時實已愛上他人，便以希望戴完成學業以保證以後經濟無礙催促他出國讀書。第二年，戴守約前往法國留學。在法國沒過多久便傳來施絳年移情別戀的訊息，戴望舒傷心不已，無心學習。
1935年5月，戴望舒回到上海，證實施絳年已移情別戀，他便當眾打了施絳年一記耳光，然後登報解除婚約，結束了這段長達8年的苦戀。沉浸在失戀傷痛中的戴望舒，當時住在劉吶鷗的江灣公園的公寓，與穆時英一家挨得很近，為了撫慰戴望舒愛情的傷口，穆時英將自己的妹妹穆麗娟介紹給戴望舒。小他12歲的穆麗娟的清純、秀麗一下就迷住了戴望舒，使他很快從感情的困厄中掙脫出來。
1936年，兩人在上海舉行了盛大的婚禮。穆麗娟是仰慕他的才華與他走到一起的，兩個人本應該有很好的婚後生活。不幸的是，戴望舒根本不懂得怎樣去愛一個女人，在家只顧自己讀書寫字，很少與妻子交流，直把一顆愛著他的心，降到冰點，離開他時，他才後悔，再次以死相逼，然而這回也沒能把妻子逼回來。1940年冬，戴望舒無奈離婚協定上籤字。戴望舒無奈的再次陷入愛情的悲劇之中。
1942年，戴望舒與同在大同圖書印務局的抄寫員楊靜相識，並很快進入熱戀。儘管楊靜的父母竭力反對，但楊靜是個充滿個性的女孩，她衝破種種阻力，毅然與大她21歲的戴望舒結了婚。楊靜從小長在香港，嬌小美麗，活潑好動，結婚時才16歲，由於彼此性格和年齡的差異，加之婚前缺乏深入了解，婚後不久便出現了感情上的裂痕，常常因生活上的瑣事吵架。
1948年末，楊靜愛上了一位姓蔡的青年，並向戴望舒提出離婚，戴望舒做出了種種努力希望挽回，然而楊靜心意已決無法挽回，戴望舒只得一直不在離婚協定上籤字。楊靜無奈之下與姓蔡的青年相偕出走。
嗜書如命
喜歡看書和買書是文人的共同愛好，戴望舒嗜書如命。喜歡書的文化人，即使因為囊中羞澀，買不起書，光是看一看，摸一摸，也會感到其樂無窮。戴望舒最喜歡逛塞納河左岸的書攤，他說：“就是摩挲觀賞一回空手而返，私心也是很滿足的，況且薄暮的塞納河又是這樣的窈窕多姿！”戴望舒留學法國期間，雖然衣食無著，人在異鄉，但只要手上有錢，總會量力而行，日積月累，竟然買了不少書。好友施蟄存對此艷羨不已，寫信給戴望舒時說：“聽說你有許多書運來，甚想早日看見。”施蟄存也經常委託他幫忙買書，兩位好朋友在面對好書時，總是不可遏止地想著要去擁有它。施蟄存講到戴望舒在信中所講的巴黎書業的盛況時，總是會發出可憐兮兮的嘆息：“我只恨無錢，不然當寄你三四百元給買大批新書來看看也。珍秘書之嗜好至今未除，希望繼續物色，雖無書寄來，目錄也好。主要作品
詩歌合集
| 作品 | 首版信息 |
|---|---|
| 《我的記憶》 | 1929年，水沫書店出版 |
| 《望舒草》 | 1933年在國外編訂 |
| 《望舒詩稿》 | 1937年，上海雜誌公司出版社 |
| 《災難的歲月》 | 1948年，星群出版社初版 |
| 《戴望舒詩選》 | 1958年初版，北京人民文學出版社，後人輯 |
| 《戴望舒詩集》 | 1981年，四川人民出版社整理，初版，戴望舒生前版本已軼 |
| 《戴望舒詩存》 | 時代出版社，出版年代不詳 |
理論合集
| 作品名稱 | 相關信息 |
|---|---|
| 《小說戲曲論集》 | 1958年，作家出版社初版 |
| 《讀李娃傳》 | 1952年，巴黎大學北京漢學研究所印 |
翻譯作品
《少女之誓》法國沙多勃易盎著、《鵝媽媽的故事》法國沙.貝洛爾著、《義大利的戀愛故事》、《兩次戰爭間法國短篇小說集》、《義大利短篇小說集》、《小城》等作品。
詩歌藝術特點
戴望舒的詩歌作品雖然不多，而且大多是短詩。但在詩歌藝術上，卻呈現出了獨特的成就與魅力。他的詩歌中內含的多種思想藝術氣質，都顯示著或潛存著新詩的發展與流變的種種動向。新詩發展的歷史從本質上說是一個大浪淘沙的過程，多少名噪一時的聞達者隨著時光的流逝只剩下文學史價值，不再具備文學本身的價值；而戴望舒的詩雖幾經命運沉浮，卻始終魅力不減，風流了幾十載。詩人從汲取中國古典詩詞的營養到採擷西方現代派手法，最終走向詠唱現實之路，幾經尋覓和創新，形成了自己詩歌的特殊風格和色調。尤以其詩境的朦朧美、語言的音樂美和詩體的散文美為主要特色。詩境的朦朧美
戴望舒一家戴望舒將法國象徵派作為自己偷食的禁果，以此用來豐實自己詩歌創作的藝術手法。以象徵化的意境和氛圍傳達感情，是戴望舒對中國現代派詩歌建設的一個重要貢獻。象徵派詩人追求的是把強烈的情緒寓於朦朧的意向中，主張詩要寫得像“面紗後面美麗的雙眼”，傳達出內心的最高真實。
戴望舒創作與接受的審美標準正是使詩歌處在表現與隱藏自己之間，即詩歌的朦朧美。在他的成名之作《雨巷》中，詩人構築出了一個富於濃重抒情色彩的意境，朦朧之美被表現得淋漓盡致。“像夢中飄過／一枝丁香地／我身旁飄過這女郎／他靜默地遠了，遠了／到了頹圮的籬牆／走進這雨巷。”詩人把自己化身為雨巷中徘徊是抒情主人公，他在被濛濛細雨籠罩著的小巷中，內心懷揣著一個朦朧的原望：“我希望逢著／一個丁香一樣／結著愁怨的姑娘。”然而，她竟也默默無言，終是朦朧地、像夢一般地從詩人的身旁飄過，走進了寂寥的雨巷，留給詩人的是飄然而逝的希望。同時《雨巷》還是以古詩意象進行抒情的典範。
它有濃郁的象徵色彩，那孤獨的“我”、夢般的“姑娘”、寂寥的“雨巷”，都有強烈的象徵意味；“雨巷”的泥濘陰暗，沒有陽光與溫暖，狹窄破敗，正是沉悶窒息的黑暗現實的寫照，皎潔妖媚又帶苦澀的丁香一樣的姑娘正是希望、理想與一切美好事物的假託。詩的想像創造了象徵，象徵反過來又擴大了想像，它使意境朦朧，一切都未明說一切又都在不言中說清，深得象徵詩幽微精妙的真諦。用卞之琳的話說它是宋詞《攤破浣溪沙》中“丁香空結雨中愁”一句詩的現代稀釋與延伸。以丁香結象徵詩人的愁心，本是傳統詩歌的拿手好戲，在《雨巷》中卻成為現代人苦悶惆悵的情思抒發機緣點；當然它也有超越傳統的創造，古詩用丁香結喻愁心，它則把丁香與姑娘形象聯結，賦予了藝術以更為現代更為豐富的內涵。它的意境、情調也都極其古典化，浸漬著明顯的貴族士大夫的感傷氣息，詩中映出的物象氛圍是寂寥的雨巷、綿綿的細雨、頹記的籬牆，它們都有淒冷清幽的共同品性；環境中出現的人也憂愁哀怨彷徨，默默行冷漠惆悵，淒婉迷茫，物境與心境相互滲透交合，已主客難辨，情即景，景即情，它就如一幅墨跡未乾的水彩畫，稀疏清冷的圖像後面潛伏著淡淡的憂傷與惆悵。象徵派的形式與古典派的內容嫁接融匯，形成了婉約朦朧的藝術風範。
再如《印象》一詩：“是飄落深谷去的／幽微的鈴聲吧／是航到煙水去的／小小的漁船吧／如果是青色的珍珠／它已墮到古井的暗水裡／／林梢閃著的頹唐的殘陽／它輕輕地斂去了／跟著臉上淺淺的微笑／／從一個寂寞的地方，起來的／迢遙的寂寞的嗚咽／又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。”這是一首純意象詩。詩人抽去了語義上前後的因果關聯，綜合視覺、聽覺、幻覺等各種類型的意象，藉助一串有聲有色的物象來暗示某種飄渺恍惚的記憶，其中有詩人對昔日記憶中事物的眷戀，也有內心隱藏的空虛和寂寞。詩中涉及的幽微的鈴聲、小小的漁船、青色的真珠、殘陽、微笑、古井等。不僅是古詩中常用的意象，積澱著悲涼感傷的情思，而且內涵與情調也都具有同一指向，即它們都是稍縱即逝的美好事物，形斷意連，意與象渾，構成了一個情思隱約、意境深邃的朦朧畫卷。
正如艾青在《詩論》中所說的那樣“給情感以衣裳，給聲音以色彩，給顏色以聲音”，使“流逝幻變者凝形”。戴望舒詩歌的朦朧之美正是通過意象的虛實和含蓄表現出來的。戴詩不僅在物象選擇上常起用古詩中常用意象，自身充滿迷濛、渺遠、空靈之氣；而且以意象與象徵、暗示的聯繫建立，創造了意蘊內涵的朦朧美。尤其是在意象之間的組合上講究和諧一致，所以常給人一種張弛有致的流動美感；而流動的便是氛圍，這種情調氛圍的統一、整合所造成的情境合一、心物相融，獲得了濃重的朦朧美的審美特質。
語言的音樂美
戴望舒曾說：“詩的情緒不是用攝影機攝出來的，它應當用巧妙的筆觸描出來。這筆觸又是活的，千變萬化的。”這裡所說的“巧妙的筆觸”就是用藝術的語言築造詩歌。戴望舒的詩歌語言最突出的藝術特點就是音樂美。音樂美主要是指音節和韻腳的和諧、統一，使人的閱讀琅琅上口、富有樂感。戴望舒第一輯《舊錦囊》中的十二首詩，都有明顯的格律詩的特性，明顯受到當時流行的新月詩派新格律詩的影響，句式大體勻稱，每節行數相等，詩形整飭，押韻而且韻位固定，有的還講究平仄相間。在《流浪人的夜歌》中，一共四節，每節三句，每句七字，且十分押韻。
《斷章》一詩更突出了詩人追求音樂美的特點。該詩一共八句，每句八字，分前後兩節，且在詩中加入了古典詩歌所具有的韻味，極似一首婉約小令。杜衡在《望舒草·序》中說：“詩人追求著音律的美，努力使新詩成為跟舊詩一樣可吟的東西。”在第二輯《雨巷》六首中，詩形也大多整齊，十分注重音樂性。例如《雨巷》，在夢幻與現實的不斷交融中，ang韻反覆出現，連綿不斷地織就了一張音韻的網，把人籠罩其中，好像在傾聽一首低回的吟唱。值得一提的是，自第三輯《災難的歲月》起，戴望舒受格律詩派的影響已明顯減弱，而開始轉到後期象徵詩派的詩風上來。
在他的《詩論零札》中，詩人認為：“詩不能側重音樂，它應該去了音樂的成分。”因此，他在自己的詩歌創作中，逐步從追求音律的形式中解脫出來，運用多種句式、靈活的手法來表達情感。如《旅思》一詩：“故鄉蘆花開的時候／旅人的鞋跟染著征泥／粘住了鞋跟，粘住了心的征泥／幾時經可愛的手拂試／棧石星飯的歲月／驟山驟雨的行程／只有寂靜中的促織聲／給旅人嘗一點家鄉的風味。”這首詩前後兩節分別以征泥、促織聲為中心意象，以二者間的重疊與轉換，展現了旅人落寞疲憊的心理狀態和難遣難排的濃郁的鄉愁，整首詩充滿著含蓄效應，使外在物象成了內心在心象的外化，成了“人化自然”。
但是，這並不能說明詩人完全放棄了追求詩歌的音樂美，只能說明詩人在走向成熟的創作道路上，創作手法更多、更新，勇於用多種形式來豐富詩歌作品。從詩人後期的詩作《獄中題壁》中更能證明這一點，雖然此詩已注入了現實主義的內涵，也極具層次性，然而其整飭的句式和押韻，都流動出詩作所具有的音樂美感。因此說，不論詩人的創作風格如何變化，音樂美仍然是戴望舒詩歌藝術的特點之一。
詩體的散文美
戴望舒從《我的記憶》開始，逐漸擺脫格律詩的樊籬，開始為自己製造“最適合自己走路的鞋子”，即以自由的散文化手法傳達感情。這種現代口語形式的自由詩體，顯示出了戴望舒詩歌所具有的另一種藝術美——散文美，這種創作風格也確立了詩人現代派詩歌的地位。戴望舒從詩體上走向散文化，無疑對他在革新語言上產生影響，他用現代派的自由體抒情方式來表現詩歌的情緒，使詩歌顯得更加樸素、自然、親切。
例如《我的戀人》：“她是一個嫻靜的少女／她知道如何愛一個愛她的人／但是我永遠不能對你說出她的名字／因為她是一個羞澀的人。”詩人在平靜的敘述中，使“我的戀人”的形象躍然紙上，好像詩人用一支筆在輕輕地描畫，讓人一目了然又過目不忘。詩人的另一首詩《村姑》也有異曲同工之處，通過親切的日常生活的描述，筆調舒捲自然，淳樸又富有韻味。詩歌《小病》是一篇散文化十足的華章：“從竹簾里漏進來的泥土的香／在淺春的風裡它幾乎凝住了／小病的人嘴裡感到了萵苣的脆嫩／於是遂有了家鄉小園的神往……”小病的旅人無聊孤寂，從淺春的泥土香里仿佛聞到了可口鮮嫩的窩苣味，於是勾起了對家鄉小園的神往與思念。那么家鄉的小園如何呢？詩人駕馭想像的彩翼飛抵它的近旁進行透視，那裡陽光清澈和暖，細雨微風輕拂……一切平淡而熟悉，寧靜而和諧。詩人用猜測試探的語氣，營構出一個小病的人對家鄉的惦念關切。戴望舒詩體的散文化，不僅表現在描繪人物和事物上，還表現在其善於用短句來表達情韻。
例如《燈》的最後一節：“這裡／一滴一滴地／寂然墜落，墜落／墜落。”在《秋天的夢》一詩的結尾中：“喔，現在，我是有一些寒冷／一些寒冷，和一些憂鬱。”詩中的這些精短簡單的句子，雖然沒有整齊的節奏和鮮明的韻腳，但在復沓的詞語中形成一種千迴百轉的情愫，使讀者感到詩句中內在情緒的流動，在娓娓道來的氛圍中，給讀者留出回味和想像的空間。正如郭沫若所說的那樣：“語言能夠流體化或呈現流線型，抒情詩歌就可以寫到美妙的地方。”當然，戴望舒的詩歌藝術除了以上三個方面的特點外，還具有其他方面的特色。其中最為突出的就是他在詩歌中多種手法的運用。如通感、比喻、頂針、擬人、象徵、重疊、復沓等。《致螢火蟲》中那句“我躺在這裡／咀嚼太陽的香味”，歷來被人們所稱道，詩人奇妙地將視覺、味覺、嗅覺三者溝通在一起，並且將情思融匯於一句話之中。
再如《秋蠅》一詩中“用一雙無數的眼睛／衰弱的蒼蠅望得眩暈／這樣窒息的下午啊／它無奈地搔著頭搔著肚子／／木葉、木葉、木葉／無邊木葉蕭蕭下……”。在立體化的流動的心理結構中，詩人用擬人的手法，通過描述秋蠅的形象，滲透出對日趨沒落的現實世界的厭惡與自己作為政治殉葬品的無奈。這種多元素多層次的心理流程，映射出詩人的心理體驗。它用重疊復沓的詞語交匯出了幻覺、聯想與情感活動，創造了一個全官感或超官感“心理格式塔”，具有較強的纖細縱深感。總之，詩人藉助於多種藝術手法，不斷煸動著語言的斑斕的彩翼，給詩歌以美感、以生動、以光芒。
人物評價
戴望舒能在文學史上留名最大的原因是他所創作的優秀的詩歌，他本人也在二十年代末和三十年代初因為其風格獨特的詩作被人稱為現代詩派“詩壇領袖”。1927年，他的詩《雨巷》顯示了新月派向現代派過渡的趨向，而1929年所創作的《我底記憶》則成為了現代詩派的起點。（錢理群）戴望舒詩歌中的憂鬱情思為基點，詩歌中所蘊含的既有古典意味的生命感受。首先，戴望舒的愛情詩在表現愛情的隱私性以及表現愛情時多運用女性意象方面，明顯地受到晚唐詩人的影響，從某種意義上甚至可以說是對溫、李詩歌相思主題的現代連釋。同時，愛情成為詩人人生體驗的主要內容之一，這體現了戴望舒詩歌的現代性。綜言之，戴望舒的愛情經歷是現代的,愛情特質是現代的,但他所賦予的表現形式卻是古典的、傳統的。其次，戴望舒詩歌中的悲秋主題深受中國古典文學的影響，詩人以詠秋的傳統題材來呈現現代人寂寞與青春煩憂的感傷情懷，加強了詩歌的審美張力。而理解隱藏在悲秋主題背後的死亡意識則能更好的理解詩歌中的憂鬱情感。分析戴望舒的《致螢火》等詩篇，我們還可以發現詩人的死亡想像與書寫方式屬於典型的道家文化系統。
最後，戴望舒詩歌中的田園鄉愁與牧歌情懷是一種傳統的人間情懷的流露，深具東方詩的神韻，而漂泊的、倦行的旅人形象不僅受到中國古代詩歌羈旅者形象的影響,同時尋夢者與夜行人形象又明顯地帶有西方象徵主義的影響，構成了一個帶有現代性意味的創作母題。作為一位深受中西文學和文化影響的詩人，戴望舒積極尋找中西詩歌藝術的融合點，創造出了屬於自己民族的現代詩。戴望舒在新詩的民族性建構方面的一些經驗和做法啟示現當代作家們：在全球化的背景下，現代中國新詩的創作，應該以民族文化審美心理機制為基礎，以民族精神為靈魂,來吸收外國文學的藝術營養，建構具有現代這一時代特色的中國文學的民族性。（李偉超）
