個人簡介
周美蘭先後創作多篇中篇，在中國作家發表《修竹學藝》、在飛天發表
《族斗》，在《中華合作時報》連載長篇小說《風從東方吹來》。
周美蘭的小說多取材於她生活過的鄱陽湖鄉土生活，主角是和她一樣有著抱負屢遭挫折的青年，小說的基調充滿感傷和懷舊。她的小說寫得像散文一樣優美，而她的散文中不乏生動的人物和故事。她似乎在寫現實，但是寫的卻是已經過去了的現實。她寫鄉村，卻是寫已經流逝了的鄉村的背影。有人評價她的語言優美如孫犁、她的題材和風格猶如沈從文，因此被人冠於新一代鄉土作家頭銜。
周美蘭在2009年創作的長篇小說《襯衫上的唇印》參加全國首屆網路文學大賽獲優秀作品獎。《江西日報》副刊在2010年8月20日發表了周美蘭的兩篇散文《湖草》和《漲水》。
微博求真相
12歲女生琳琳（化名）從10樓一窗戶處墜亡。昨日，當事女生母親、女作家周美蘭在微博上發文《跪求女兒墜樓真相》，稱女兒不可能自殺。截至發稿時，該微博已被轉載41712次。目前，警方正在調查琳琳的死因。
保全報警稱女生墜樓
事發地位於北京東城區交東小區一處居民樓，6日下午4時30分許，琳琳從其家所在的十樓電梯旁的窗戶墜下，落入樓後的首汽集團辦公區。
昨日下午，事發的窗戶上，仍留著警方提取指紋時的黑色粉末。而首汽集團的大門緊閉，保全拒絕陌生人進入。
據首汽一名保全稱，事發時他正在值班，聽到響聲後出來看，發現有人墜亡，隨後報警。
琳琳的父親傅先生回憶，當天下午4時10分，女兒出門買菜，“我在床上睡覺，她媽媽在家寫作。”
“她爸爸昨天回來的比較早，女兒聽說爸爸要做飯，就主動提出來要去買菜。”琳琳的母親周美蘭稱，女兒出去買菜時，手裡拎了一個淺黃色的環保袋。墜亡後，這個袋子就掛在10樓的窗戶上。
當日5時30分許，傅先生髮現女兒還沒回來，便去菜市場找，但未果。回家的路上，他聽到門口幾名老人在議論，上前打聽後，才知道女兒墜亡的訊息。
相關作品與評價
女性的湖泊和鄉村生活遠去的背影－周美蘭創作評述
塗國文
八百里浩瀚鄱湖，在我的心目中，一直是一個男性的湖泊。它蠻荒、剽悍、鹵莽、狂野、帶有強烈的匪氣。它屬於朱元璋、陳友諒這類草莽英雄，屬於李烈鈞這樣的民國英傑，甚至，也屬於陳世旭、王一民、畢必成、李志川、范曉波這些在它身邊成長起來的作家們——惟獨與陰柔無涉。
然而，當我讀完從鄱湖之濱走出的女作家、新世紀第二屆《北京文學》中篇小說獎獲得者周美蘭女士以鄱湖為背景的系列散文與小說作品之後，我的眼前，打開了一幅繾綣纏綿的女性湖泊的畫卷。
我看到了另一個鄱湖——女性的鄱湖、周美蘭的鄱湖。
乍一翻開周美蘭的作品，我的心，就被從她的文字中裊騰而起的氤氳詩情所纏繞、所擄掠、所陶醉——周美蘭筆下的鄱湖，同沈從文先生筆下的湘西、孫犁先生筆下的白洋淀，一樣的雅麗、嫻秀，充滿神奇的誘惑。
周美蘭周美蘭的鄱湖，是女性的鄱湖。在周美蘭的小說代表作——獲新世紀 第二屆《北京文學》中篇小說獎的《大荷嫁人》和發表在2005年第4期《中國作家》上的中篇小說《修竹學藝》，以及她的大量千字散文中，女性的生活和情感始終是她的作品所敘寫的主要對象，或者說，女性，是周美蘭多數作品中的主角。周美蘭把自己充滿人文關懷的筆觸，伸向一群生存或生活在鄱湖上的女性的心靈深處，將她們對命運的順從和反抗，將她們內心的歌吟和吶喊，放置在一個依然閉塞卻正在醞釀變革、仍在夢囈卻也在走向覺醒的自然和社會大背景中凸現出來。如《大荷嫁人》中大荷、《修竹學藝》中的水仙、大菊、春英，乃至由於缺乏愛的滋潤而靈魂扭曲的大菊娘，以及散文《相親》、《湖草》、《龍燈》等篇章中的“妮子”，她們在生活的灘涂中開出的情感之花，搖曳成周美蘭文學創作中一片懾人心魄的女性風景。
周美蘭筆下的鄱湖，蕩漾著一種陰柔之美。在她的作品中，特別是在的散文中，似乎總是流瀉著月光、星子，搖曳著燈光、竹影，飄蕩著細雨、柳絲，漂浮著蓮花、蒿草，婉轉著鳥鳴、鄉戲，遊動著漁火、白帆，低吟著水聲、情語，溫存著人情、民俗。她似乎具有一種神奇的力量，就像手執寶瓶、拈花一笑的南海觀世音一樣，墨點一甩，就令桀驁不馴的一片汪洋，溫順地匍匐在她的筆底，遊走在她的字裡行間，讓讀者審視、觸撫，乃至相狎相戲。比如漲水，對於生活在湖邊的人們來說，應該是一種很可怕的災難——它是鄱湖暴虐一面的極端展現。然而，在周美蘭的筆下，我們卻讀出了別一種情致：
大水不聲不響地從門逢往裡擠，仿佛誰家淘氣的娃子。進了屋，打著卷，推一下牆，推不動；轉過身去拍門，拍不響；迴轉頭來把罈罈罐罐碰個不停。女人仿佛在和水玩遊戲，在屋裡追著盆罐來迴轉。水進得越來越多，大人只好把娃子妮子拍醒。一家人懵懵懂懂往樓上爬，水就順著樓梯跟著在後面追。追到大天亮，水停了下來。站在閣樓上朝外望，鎮子仿佛建在水中央……
周美蘭的女性鄱湖，本源於作者的女性生存角色和女性化敘事手法。一切真正的文學，都是對生命場景的追憶、再現或想像。鄱湖——具體一點說，是鄱湖邊一個名叫“瑞洪”的水鄉小鎮，曾是哺育周美蘭的生身故鄉，也將是她永遠的靈魂家園。從周美蘭的鄱湖系列作品中，我們既可讀出作者的文學創作與故鄉之間的血肉聯繫，也可想見出作者當年以一種女性生存角色的視角，對生於斯、長於斯的故鄉一帶的鄉風民俗和人情世故，所進行的細緻入微的觀察和深刻體悟。
從本質上說，周美蘭的小說和散文，屬於一種現實主義的創作手法。周美蘭基於或站在一位女性寫作者的角度，對自己青少年乃至童年時期的故鄉生活場景，用回憶這種顯影液，進行了藝術的再現和重構。它顯然源自於作者對故鄉的生活記憶，卻又比這種生活記憶更高，也更具典型性。例如她的小說《修竹學藝》，寫來子和水仙結婚前的大部分篇幅，儘管也澆注了作者的藝術想像，但其創作素材，恐怕更多的還是來自於作者對早年故鄉生活的真實記憶；而從來子和水仙結婚後創辦現代化竹器廠開始一直到小說結尾的那小半部分篇幅，則明顯更多地源自於作者離開故鄉踏入社會後的見聞和感受——這種見聞和感受，對於漂離故鄉的作者來說，固然是真實的，而對於作者的故鄉生活記憶來說，顯然又是虛構的。
周美蘭作品的魅力，還鮮明地表征為她作為一名女性作家所獨有的女性化文學敘事手法。在她的小說和散文中，搏動的是女性的眼光所長於捕捉的生活場景和情感脈象。在我的閱讀體驗中，有不少作家，如陳世旭、王一民、畢必成、李志川、范曉波等人，都是寫鄱湖的聖手。但可能是由於作家性別的原因，我從他們的作品中，讀出的都是一個陽剛的鄱湖、男性的鄱湖；開始認識或曰驚奇地發現鄱湖的另一面——陰柔的一面、女性的一面，始於對周美蘭的閱讀。周美蘭長於描摹，她以女性作家所特有的細膩筆觸和悲憫情懷，深入鄱湖邊上那些湖草一樣低賤然而茂盛地生存著的鄉村女性的內心，抒寫她們的愛恨情愁、悲歡離合，傳達自己對這一群貧賤女性命運的同情和哀惋。《大荷嫁人》中大荷對愛情的彷徨與追求、對命運的屈從與抗爭，以及她迷一般的命運結局；《修竹學藝》中水仙和大菊對修竹的愛，由於大菊娘變態心理的操縱而錯位終致夭折，一幕幕鄱湖女子的愛情悲劇和人生悲劇，在周美蘭的文字中上演，和著鄱湖的嗚咽和低泣，在讀者的心頭，久久縈迴……
作為女性鄱湖的代言人，周美蘭作品中的心理描寫，同樣體現出一種婉約的女性特徵。她擅長於借自然景物來傳達筆下人物內心細膩而豐富的情感。《相親》、《湖草》等散文就鮮明地體現了周美蘭文字的這一特點。請看《相親》中的這兩段文字：
這個時候，天邊響起一片大雁的叫聲……兩列大雁一會兒交叉成十字，一會兒匯成一個人字，一會兒又並行而飛。它們仿佛在用翅膀舉行一個儀式，用飛行表達互相之間的依戀，用這種形式來傾訴難分難捨的感情。
妮子正彎腰割湖草，抬頭就看到天空中的一幕。眼見一隻大雁遠離而去，另一隻大雁在後面戀戀不捨的追趕。漸漸的後面那隻大雁慢了下來，它們在空中盤鏇，發出淒涼的低鳴聲。大雁的叫聲觸動了妮子，想到娘把自己領到沙洲上來，就是為了要把自己嫁出去，禁不住眼淚婆娑而下。
再看《湖草》中的這些文字：
湖草降生到這個世界上，不需要施肥，也不需要耕耘，更不需要呵護。風裡雨里，沙里泥里，她們掙扎著生存。到了秋天，她們等待著人們收割。把湖草編成草帽、草筐、草繩、草鞋，或者把湖草變成一把火，用來取暖或燒飯。一年一年又一年，伴隨著湖水的漲落，湖草一茬一茬的接著生長。
妮子想著湖草，心裡就有一種委屈。於是她遠離了娘，自己找了一塊湖草地。她彎下身割草的時候，鐮刀下得快，湖草卻放得輕。她手裡握著歌下來的割草，心裡就湧起憐惜之情。仿佛是為了安慰湖草，她把湖草放下的時候，不僅動作輕柔，而且還像繡花一樣，把湖草整整齊齊有規律的擺放。當沙洲上的湖草全部倒下時，在妮子割草的地域，可以看見用湖草碼成的菱形，或者是五星形，或者像荷花形的圖案。
無論是前兩段文字中妮子的對雁傷懷，還是後兩段文字中妮子對湖草的同病相憐，作品都在情與景、情與物之間，鋪設了一根相互溝通的管道，營造了一種情景交融、虛實相生的藝術境界。
周美蘭的文學創作，充滿著一種鄉村精神。她的作品，為我們留下了一幀正在逝去的中國鄉村生活的巨幅剪影，在她寧靜而甜麗的文字背後，若隱若現地流淌著一種淡淡的憂傷。從某種意義上說，周美蘭的鄱湖系列散文和小說，其實是正在流逝的中國鄉村詩性風景和詩性記憶的一曲輓歌。
周美蘭筆下的鄉村，是關於現實的、生存的，也是關於文化的、家園的。我無法準確地給它定義，因為在她的作品中，交織著現實、生存、文化和家園諸多特性。但儘管如此，我還是更願意把她筆下的鄱湖當作一種文化鄉村來解讀。拂開周美蘭滿紙靈動而飄逸的文字，我看見一種純潔綿厚的鄉村傳統文化，秋霜一樣附著在她親切而疼痛的家園熱土之上，與鄱湖連為一體。
周美蘭作品的主要內容，大致由水鄉景物、日常生活、鄉風民俗和鄉村愛情四大板塊構成。而在她的具體作品中，這四方面的內容又常常渾然相融，難於分割，它們在一種古老而神秘的東方鄉村傳統文化的燭照下，閃射著熠熠的人性光輝。
散文《水鬼》在作者諸多描寫鄱湖景物的篇什中，是比較詭異奇特的一篇。作品抓住水鄉石鎮春、夏、秋、冬時序嬗遞、湖水消漲的變化特徵，將湖上景物的變化與水鄉居民對水鬼的幽思玄想詩一般結合在一起，既描繪了一幅四季風景殊異的鄱湖物候圖，又把水鄉人對水鬼既憚且喜乃至心嚮往之的微妙心理，刻畫得惟妙惟肖。一幅原本純粹的自然景物畫卷，因為“帶有三分水氣，一分人氣”的女性化水鬼的加入，而頓顯神奇色彩和人性魅力。我認為這篇散文，集中而形象地傳達了鄱湖文化神秘而人性化的特性。
周美蘭的系列作品，是一幅鄱湖水鄉生活的“清明上河圖”。世代生息在鄱湖之濱的鄉民，他們的日常生活，隨著鄱湖的日出日落、潮起潮漲，已經固化為一種很有規律的生活程式。洗衣、做飯、織網、捕魚、養珠、採蓮、摘菱、祭祖、趕集、看戲、舞龍燈、包粽子、賽龍舟、做豆腐、放竹排、割湖草、納鞋墊，等等，這些鄉民，特別是那些吃苦耐勞的女性鄉民們，在一種融融樂樂的農、漁業文明中，低賤、簡單然而頑強地生存著。作者以詩意的筆觸，對她們的日常生活，進行了藝術的再現：
一個妮子織網，是一幅畫。一群妮子聚在一起織網，則是一台戲。一把竹針，就像一條鄱陽湖裡的魚。織網用的絲線，就是鄱陽湖裡的風浪。絲線有多長，波浪就有多寬。竹針在波浪裡面穿梭，就像吐絲的蠶兒，漸漸攢成一張圍困自己的大網。妮子將網針握在手裡，有一種握住魚兒的感覺。生活就像手中的網針，一不小心就會從手中滑落。可是定下神來，一切都握在手中。妮子的心緒，就像鄱陽湖的浪起伏，又像手中的漁網，錯綜複雜。
上段文字摘自於作者的散文《漁網》。此類對湖上生活的詩性的描繪，在作者的文字中，俯拾即是。對於那些棲身於湖上的漁家女來說，這既是一種庸常的物質生活，也是一種多姿多彩的精神生活和文化生活。
周美蘭作品的文化內涵，更多地表現在對鄱湖鄉風民俗的描繪中。鄉風民俗是地域人類族群所共同擁有，賴於生存、繁衍、發展的生命之根和文化之根。在長期聚族與鄱湖比鄰而居的過程中，鄱湖之濱的廣大鄉村，形成了粗礪、狂放、醇厚、溫情而和諧的鄉風民俗。周美蘭的作品，幾乎囊括了我所知道的鄱湖風俗的所有方面：舞龍燈、賽龍舟、水邊祭祖、漁港開港儀式，還有小說《大荷嫁人》和《修竹學藝》獨家展示的“篾匠文化”，等等。在作者筆下，那些承載著千萬鄱湖子民人生歡樂與希望的鄉風民俗，是那樣的瑰麗多姿，令人神往。請欣賞作者的散文《龍燈》片段：
第一響鞭炮點燃的時候，龍頭就甩了起來。金黃色的綢子披在龍身上，柔軟而又富有彈性。龍的身子扭動起來，就仿佛夕陽下的湖水，那波浪上下起伏。龍頭上戴著珠花，珠花是用鄱陽湖深水裡的珍珠做膽，外鑲打磨過的蚌殼，再粘上縷縷彩絲，顯得神聖而又繽紛，這是會跳舞的龍燈，配上滾球就叫舞龍燈。
不跳舞的龍燈，在年底臘月二十四就開始搭建。渡口的那棵老柳樹下有一片空地，地面上是柔軟的細紗，燈頭就建在這裡，面對著湖口。龍燈的身子用半透明的紅紗覆蓋，裡面點著燈火。從渡口開始，龍燈一節一節的連起來。經過東邊的竹街，龍的身子就用竹子支撐做骨骼。經過石街，就到了龍的肚子，石匠們用輕薄的石料做成龐大的龍骨架。到了龍尾的地方，就是金銀鐵街。這些金銀鐵匠把龍尾鑲成堅硬的尾鰭，以備蛟龍在鄱陽湖搏擊風雨。
從大年三十開始，龍燈就從渡口亮起來。初一亮一節，初二再亮一節，一直到正月十五，龍燈就纏繞著整個鎮子亮起來。前來看燈的人群，男女老少乘了輪船前來，遠遠就見湖心裡倒影著一個龍燈纏繞的鎮子。鑼鼓聲、鞭炮聲、嗩吶聲、還有歡聲笑語，一齊順著漂流的湖水，蕩漾開來。
讀了作者這些鄉俗醇釅的文字，我想讀者的心，一定也和我一樣，早已飛向了那燈火輝煌的鄱湖小鎮……
描寫鄉村愛情，同樣是周美蘭作品的重要組成部分。由於特殊的地理位置和傳統文化的影響，鄱湖鄉村，形成了一種封閉而開放、寧靜而激盪的社會文化格局。這種二元對立的矛盾相互掣肘，共同作用於社會心理，支配人們的言行。在周美蘭的作品中，我們可以鮮明地窺見這種文化心理對青年人愛情所產生的影響。在她的筆下，既有“妮子這時候把不想嫁人的話忘了個一乾二淨，她希望娘和三姨婆能再給她一次機會，讓她了解了解割草人”（《相親》）的殷切期待，又有“她緊緊地抓住後生的手，她雖然還不知道後生叫甚名誰，可是此刻她願意追隨他到天涯海角”（《龍燈》）的一見鍾情，更有“終於在某個特定的夜晚，妮子在旁人的幫助下，乘一葉扁舟，追上了尚未遠走的竹排”（《放排》）的大膽私奔，甚至還有“水性好的後生，瞅準了誰家的妮子，吸一口氣，扎個猛子鑽進水中，進入妮子戲水的房中……碰上柔性的妮子，就瞞了大人做了一對水鴛鴦”（《漲水》）的湖中野合……
然而，周美蘭的文字，最能觸動讀者淚腺的，當首推她所抒寫的一幕幕鄉村愛情悲歌。小說《大荷嫁人》和《修竹學藝》既是作者寫鄉村愛情悲劇的姊妹篇，又是她這方面的兩部代表作。小說均以湖邊“石鎮”為背景，描寫了大蔑大師傅、小蔑大師傅、花蔑大師傅三家老老少少的情感糾葛和人生命運。小說在詳盡鮮活地展現博大精深的鄉村篾匠文化的同時，將發生在“石鎮”幾個篾匠世家中的愛情悲劇，令人悵然地展示在讀者眼前。
《大荷嫁人》寫大蔑大師傅的長女大荷，為逃避爹娘為自己訂下的“娃娃親”水根的糾纏，躲到花蔑大師傅秋叔家幫工，被秋叔的兒子小民愛上。水根對大荷窮追不捨。為退還父親生病用掉的上萬元水根家的禮金，大荷按照在省城“讀補習班”的意中人平子的提議，與何嬸兩人到湖中足足采了一個星期的蔞蒿，運到省城去賣，不想遭遇騙子，四千元的蔞蒿換來一沓白紙。何嬸與大荷反目。大荷繼續瘋狂地下湖採摘蔞蒿，在終於掙回了賠償何嬸的兩千元錢後，終於病倒，眼看命赴黃泉。水根出於對大荷的摯愛，決定在大荷死日與她成親。不想後來大荷竟奇蹟般地好將起來了。一年後的元宵節，水根迎娶大荷，然而就在婚禮舉行的晚上，大荷跑了，不知所終；小民和平子也失蹤了……
小說《修竹學藝》寫的是十七歲的修竹（花蔑大師傅秋叔的妻子改嫁後與後夫所生），為躲避母親收留的被拐賣女子春英，瞞著母親偷偷下山，到石鎮拜小蔑大師傅水仙爹學藝。修竹的師兄來子愛上了師傅的女兒水仙，而水仙偏偏不喜歡來子卻喜歡修竹。心理嚴重變態的水仙后娘羅桂花，對丈夫的徒弟來子產生了灰暗的情愫，為了達到自己不可告人的目的，明明知道來子深愛著水仙，卻故意指示自己的親生女兒大菊從中橫插一槓，去破壞來子對水仙的感情，並百般不允來子對水仙的求婚，來子憤而離開水仙家。修竹代替來子晚上看守竹排。端午節前發大水，為鬆開被淹的竹排纜繩，修竹被洪水捲走。水仙在大雨中沿湖尋找修竹。修竹感知到水仙的情意。
修竹與水仙的微妙關係被羅桂花看在眼中，她對修竹，又萌生了同對來子一樣的畸情，於是故伎重演，暗示修竹可從大菊、小菊和菊仙三姊妹中任挑一人，以此破壞水仙和修竹的關係。修竹學藝三年期滿，“滿師酒”上，因為他做的小蔑中吸取了花蔑的長處，被前來鑑定的老師傅們全盤否定，未獲滿師資格，繼續留在師傅家。修竹娘帶著春英下山來看修竹，水仙誤會修竹在欺騙自己的情感。大菊在與修竹相處的過程中，對修竹產生了真情。真心愛著修竹的水仙，被查出患有嚴重的婦科病，失去了生育能力。為了修竹的人生幸福，她嫁給了來子。修竹的第一場戀情遭受重創。在大菊的溫暖下，修竹滴血的傷口漸漸癒合，他接受了大菊的愛。大菊臉上幸福的笑容，深深刺傷了親娘羅桂花的心。她不斷抬高大菊的身價，百般阻撓修竹得到大菊。一次，修竹無端地把心中的怒氣撒在大菊身上，傷心至極的大菊做出了一個驚人的決定，中秋節晚上，瞞著所有人，跟著一直追求自己的水手木子，永遠地走了。修竹的思維由此進入一個死胡同，他一直在師傅的蔑場等待著大菊的歸來，一年、兩年、三年……等白了滿頭青絲，一直等到深深同情和暗戀著他的小師妹菊仙長大成人，帶著他一起鳳凰于飛……
《大荷嫁人》和《修竹學藝》所敘寫的愛情悲劇，既是生活在鄱湖村鎮一群青年男女的青春疼痛和生命疼痛，也是傳統鄉村經濟和鄉村文化的一種切膚之痛。如果說，造成大荷愛情悲劇的主要原因應歸咎於落後的鄉村自然經濟的話，那么，修竹、水仙和大菊的情感創痛乃至羅桂花的靈魂扭曲，則更多地本源於鄉村傳統文化和傳統道德所發生的霉變——篾匠行的清規戒律和師徒傳承的授業方式，女性地位和女性情感長期被漠視的社會化心理和現實，是導致一幕幕愛情悲劇發生的罪魁禍首。
周美蘭的作品，語言質樸、洗鍊、清麗、淡雅、細膩、含蓄、靈動、雋永，富有濃郁的抒情色彩和詩情畫意——這是她的文學創作最顯著的美學特徵之一。在創作手法的運用上，周美蘭的文字，也同樣具有很多值得稱道的地方。比如她的散文，通常截取日常生活中的一個畫面、一個場景，進行定格、放大、雕鏤，同時，又注重在細緻的描摹中融入詩意的抒情、在詩意的抒情中鋪設情節的軌道，使敘事、描寫、抒情互為流轉。而她的小說《大荷嫁人》和《修竹學藝》，則不約而同地都設定了一個類似於歐·亨利小說的故事結局：前者寫大荷新婚之夜突然出逃，關於其下落眾說紛紜；後者寫等大菊歸來等白了頭髮的修竹，最後卻等來了菊仙的愛情。二者都大大出乎讀者意料，收到了獨特的藝術效果。
周美蘭是煙水鄱湖孕育的文學精靈，她以一位女性作家所特有的敏感和細膩，準確地捕捉到了時代的風雲暗轉；她用她的才華和熱愛，為讀者捧出了一幀鄱湖鄉村生活和情感的巨幅畫卷。透過周美蘭星子般光潔的文字，我看見東方大地上，有一隻女性的湖泊正在神秘地閃光；我看見純粹的中國鄉村生活正在遠去，留下一個憂傷的背影……
