古書畫鑑定
古書畫鑑定是對書畫作品本身的客觀情況進行辨識與確認，如創作年代、作者、真偽等；其次，是在此基礎上對作品藝術價值和歷史價值的判斷和評估。後者與書畫鑑賞有部分重合。古書畫鑑定是書法史和繪畫史不可缺少的奠基工作。在涉及古代文化的某些工作中，如博物館的收藏和藝術品的經營等，古書畫鑑定也起著重要的作用。
簡史 中國對書畫作品的收藏有著悠久的歷史。由於這些作品兼有藝術和經濟價值，致使作偽的現象隨之產生。許多作品在輾轉流傳中，也出現了某些方面不明確或難以辨認的情況。所以，伴隨著書畫收藏，也就有了書畫鑑定。
古代對書畫作品的收藏，大致分為皇室和私人兩部分。對收藏或過目的作品作詳細記錄而形成的書籍，稱為著錄書。著錄書不僅反映出當時的收藏情況，也體現了鑑定成果與水平，是書畫鑑定史的重要組成部分。皇室編纂的著錄書主要有北宋宣和年間修撰的《宣和畫譜》和《宣和書譜》，清乾隆年間開始陸續編輯的《石渠寶笈》（初、二、三編）。歷代私人編撰的著錄書較多，其中較為重要的有宋米芾的《書史》和《畫史》，元周密的《雲煙過眼錄》，明文嘉的《鈐山堂書畫記》、張醜的《清河書畫舫》，清卞永譽的《式古堂書畫匯考》、安歧的《墨緣匯觀》等。這些著錄書不僅是對書畫藏品最為詳盡的記錄，而且也是當時和其後鑑定家可資比勘、考證的文獻。
古書畫鑑定方法
鑑定古代的字畫藝術有很多方式，但歸納起來無外乎：“一字二畫三印章”。若想看懂專家的文章，就要先吃透這七個字。我們欣賞、鑑定古代書畫的價值，首先要了解不同時代的藝術特徵，藝術風尚和那時期各個書畫大家本人的獨特風格。一個時代有一個時代的審美要求，一個王朝有一個王朝的藝術表征，書畫家們所創作的作品，無疑會受到時代環境的影響和制約，隨之，作品中也必將體現出當時的文化氛圍、時代情懷，筆法技藝，用彩習慣等大大小小的“朝代氣象”。
所謂“一字”，指的是落款。落款是判斷詩畫年代的主要根據之一。一般來說，唐畫無款，包括唐以前所有的畫，都無落款。因為在唐人的頭腦中，還沒有為畫作題款的概念。相反的，時人認為畫作上題款是對作品的破壞。這就是一種具有時代特徵的審美差異了。北宋出現了藏款、一炷香款。藏款就是畫家將落款藏於畫面中山石樹木等筆觸繁密的地方。一炷香款是一種形象的說法，即：從上到下一行題款，絕不寫第二行。但也有例外，這個例外就是宋徽宗趙佶，他習慣題四行。他是皇帝，九五至尊，又是名副其實的書畫大家，即便特立獨行也無傷大雅。元代出現了平頂款。這種題款從右往左寫豎行字，第二行和第一行字齊平，寫上四五行也可，但次行後的字都不能出格。明朝嘉靖皇帝時有了抬頭款：第一行的字不夠，第二行可以上移兩個，直至把題款寫完後蓋章。
“二畫”的門道也很多。像南北朝的人物畫在風格上是顯得瘦骨清秀；唐代人物畫體態豐腴，服飾雍容；宋代宮廷畫派筆下的人物大多粗短，駝背，姿態中有彎腰或抬腳的動作；明清時的美女則一個個櫻桃小口，弱不禁風，好似《紅樓夢》中的林黛玉一般。從書畫的尺幅來看，對聯出現在晚明時期，描畫的團扇出於北宋，文人手中的摺扇在明後期流行，一開始，大家只在扇面上題字，後來才發展到作畫。另外，看畫還需看紙聞墨。東漢蔡倫發明造紙術之前，作畫都是在絹帛上。唐宋前多壁畫。隋唐五代，作畫的紙張中有了麻紙，隋唐也用皮料紙，北宋出現藏經紙，近代當然是用安徽宣城的宣紙了。總而言之，一個鑑賞者具有的歷史文化知識愈豐富愈細緻，對鑑賞古代書畫的裨益就愈大。
“三印章”是指書畫完成以後要鈐印蓋章。唐代的章只用在書法作品上，宋以前用水印。明朝有了油印。清末，鋅板印刷技術流行，於是就有人採用印刷技術來複製印章。當下科學技術越來越發達，複製印章的手法也越來越豐富，所以現在，鑑定專家也就很少將印章作為判斷書畫作品真偽的主要依據了。
知道了上面這些知識後，我們有時不需要看見書畫的實物，也能進行真偽的一些粗略判斷，這叫做“耳鑒”，含有“用耳聞來鑑別”的意思。比如有人跟你提起一幅畫作，說有可能是唐代畫家閻立本的真跡，因為落款就是“閻立本”。而你一聽就知道這是不可能的，原因很簡單：唐畫無款呀！這便是一種“耳鑒”了。
鑑定工作
鑑定家在書畫作品上所留下的題跋和印記也是了解鑑定歷史的重要方面，唐張彥遠在其所著《歷代名畫記》中具列了他所見前代有跋尾、押署的鑑識藝人，這些鑑識藝人即是對鑑定素有研究的專家。這些題名大致相當於後來的鑑定家所普遍採用的鑑定印記，表明所題作品業經鑑定。這些鑑定家大都兼事收藏，有的本身即是書家或畫家。傳世的許多書畫名跡都留有他們的題跋或鑑定印記。
在從事鑑定活動的同時，一些鑑定家對鑑定方法的見解、議論散見於他們的著述中，如在米芾的《書史》等著作中就有這方面的論述。其中雖不乏十分精闢的見解，但都比較零散。
20世紀後，近代公共博物館的建立，使原清宮秘藏的許多歷代名跡得以公開展示。現代攝影與印刷技術的傳入，又使大批公私收藏的書畫作品能以圖版的形式刊出。為數眾多的清室舊藏流入民間，促使鑑藏活動隨之活躍。
中華人民共和國建立後，隨著政府對文物的系統管理，各級文博機構紛紛建立，並開始大規模地徵集古代藝術品的工作。古書畫作品的購藏、研究、出版等促進了書畫鑑定的發展。一部分傳世名跡的重新辨識和對歷代一些代表性書畫家作品的鑑定研究達到較深的層次。1983年起，中國政府組織專家，歷時8年，對全國6萬餘件藏品進行了鑑定。同時將鑒選 出的3萬餘件藏品編為《中國古代書畫目錄》，並擇其佳者編為《中國古代書畫圖目》，以多卷本形式陸續刊出。這是中國歷史上最完整、並配有圖版的古書畫目錄。現代書畫鑑定專家對書畫鑑定經驗作了較為系統、深入的總結和闡述，為古書畫鑑定奠定了理論基礎，使古書畫鑑定逐漸形成一門學科。
方法 對古代書畫鑑定採用以目鑒為主、目鑒與考訂相結合的方法。
目鑒，即依靠鑑定者的觀察和識別能力對書畫作品進行鑑別與評定，是古書畫鑑定的主要方式。書法家和畫家以毛筆為創作工具，不僅運用毛筆塑造形象，而且在筆觸中流露出自己的情感、意趣及個性。所以，鑑定者在目鑒中不只是辨析作品的形式，同時也是感知筆墨中所包含的意味。
對書畫本身的考察，是書畫鑑定的主要依據。它體現為對書畫作品時代風格、個人風格的綜合判斷。書畫的時代風格和個人風格是客觀存在的。如以山水畫為例：晉至唐以前的山水畫，技法上僅事勾染，不見皴法，樹石的形象比較稚拙。唐代的山水畫中已見勾斫，表現力增強，五代、北宋出現多種皴法，刻畫的手段進一步豐富，此時的山水畫創作刻意真實狀物，採用全景式的構圖，用筆精工謹嚴。南宋的山水畫注意結構的剪裁，筆法深穆厚重，而元代隨著文人畫的興起，作品不以真實狀物為目的，筆墨技法上與此相適應，趨向蕭散、灑脫等等。當然，時代風格的變化並非嶄然而別，演變中也有聯繫和交錯。
對風格的分析認識是以對書畫中幾種主要因素的藝術特徵的辨析為具體內容的。徐邦達先生歸納了目鑒中的三個主要因素：筆法、墨和色、結構和剪裁。其中，將筆法特徵作為目鑒的核心要素是當代鑑定家們的共識。中國書畫創作的基本工具是毛筆，千變萬化的書畫藝術風格是書畫家憑藉手中的毛筆，用可視的點線、色墨、結構的不同組合而形成的。其中筆法是最基本的可視形態。而不同的書畫家由於執筆、起落筆的方式，用筆的壓力，行筆的速度等諸因素的不同，在筆鋒著紙時必然有不同的表現。每個書畫家歷經長期的實踐，都形成各自的筆法特徵。在運筆的藏露、頓挫、節奏、轉折、疾徐、輕重、方圓等方式，以至字型的連線、簡化等方式上都表現出一種習慣性的筆法特徵。而且書畫家各自的藝術風格逐漸形成後，這種習慣性的筆法自然而出，重複出現於他們的作品中。同一書畫家的筆法在其書法和繪畫中都會有共同的表現。不同書畫家的筆法只有相近而不可能完全相同。即使同一類型的筆法也有差異。因此模仿者想在短時期內將被摹仿者經過長期訓練而形成的筆法強行變為自己的筆法是很困難的。刻意臨摹，失去自然；隨意放縱，則易流露臨摹者自身的筆法特徵。臨摹者與被臨摹者如果是兩種完全相反的筆法——滯重與流暢或方峻與柔和，則更難以接近。書畫家在色墨的運用，結構的安排（於書法表現為結體、章法，於繪畫表現為構圖）也都有各自的特徵。相比之下，筆法特徵更難於臨仿。書畫家筆法的清景德鎮窯五彩龍鳳紋筆盒各具特徵，使區別不同書畫家的作品，判明真偽成為可能。
古書畫作品在某些形式方面也體現出各自的時代特徵，成為目鑒中的內容。如書畫家或他人署款題跋的格式；書畫家的印章及收藏者或鑑定者的印記；書畫的形制及裝潢形式；書畫作品的質地等。
考訂，是指利用文獻等資料對書畫作品的有關內容進行辨析和驗證。是古書畫鑑定不可缺少的輔助手段。對古書畫作品的考訂大致包括以下內容：利用書畫史文獻和著錄書對書畫家藝術特徵和具體作品的考訂；利用文字學知識對避諱字、錯訛字的考訂；利用文學史知識對書法、題跋中文法及風格的考訂；利用歷史知識對稱謂、繪畫中服飾、建築、器具等的考訂；利用書畫家傳記和詩文、信札對書畫家的生卒、籍貫、字號的考訂等。對於某些時代較早的作品，由於傳世作品數量甚少，難以比較，考訂就更加重要。目鑒與考訂的結合運用，多方面的辨析和綜合分析，會使鑑定結論更易符合客觀。
古書畫鑑定是一項實踐性很強的工作。需要長期的經驗積累。其中包括對書畫作品，特別是原作的大量接觸，對古代文獻的研讀，對前人經驗的汲取。書畫的風格、筆法等特徵，離開對實際作品的感受、分析是無法認識與討論的。書畫作品的時代風格、個人風格及各種特徵是客觀存在的，而鑑定者能比較準確地把握它，則往往需要經過多方比較、反覆揣摩，逐漸歸納總結，包括對自己以往鑒定標準不斷修正的漫長曆程。優秀的鑑定家會在頭腦中鐫刻下一部形象的書法史和繪畫史，成為鑑定的依據。鑑定是以比較為內容的。實際的鑑定過程，除實物間的比勘外，更多的則是鑑定者將被鑑定的實物與自己頭腦中存儲的風格標準、作品樣板和相關知識進行比較、驗證，從而得出結論。鑑定者實踐所受到的局限，必然導致鑑定的局限。由於鑑定的感知成分，鑑定標準亦具有個性化。對於某些作品，鑑定家們有時會得出不同、甚至相反的結論。
書畫鑑定作為一門學問，屬於美術史，主要是中國美術史的範疇。但它涉及的面卻相當之廣：文學、歷史、建築、服飾、風俗、地理，都是研究書畫鑑定必不可少的參照。可以說，它是綜合了多門學科的一種邊緣學科。
書畫鑑定的目的，主要是為美術史學、博物館學的研究服務。美術史不單是關於美術的文字記載的歷史，更是美術作品流傳的歷史。比起文字記載來，美術作品是更直觀、真實、可信的第一手資料。但自從有了美術作品，也就有了美術作品的作偽。因此，對書畫進行鑑定也就顯得很有必要了。
書畫鑑定的對象，是指已故書畫家手書、手繪在紙、絹、綾等材質上的書畫，如立軸、手卷、冊頁、扇面、鏡心等，不包括壁畫；書法里的碑帖、拓本，屬於另外一門學問，啟功、秦公就是這方面的專家。至於年畫、書畫複製品以及在世書畫家的作品，不屬於書畫鑑定指向的範圍。
出土的書畫，其年代基本一目了然，所以也沒多少鑑定的必要。遼墓中出土的《深山會棋圖》和《竹雀雙兔圖》，它們的年代應與墓的年代相近，即10世紀末到11世紀初之間。
書畫鑑定包含兩個層面的含義：一是辨定真偽，二是品定高下。前者是“鑒”，後者是“賞”。一件作品，它是否真實可靠，這是最重要的，否則即使再好，也沒有意義。書畫大師張大千不僅詩文書畫俱佳，同時也是個作偽高手，生平所作歷代書畫的贗品數量相當可觀，質量也很高。他作的石濤、徐渭等人的贗品更是得心應手、惟妙惟肖。連黃賓虹這樣的大師也曾被他騙過。
這一方面說明了張大千作偽水平之高，；另一方面也說明書畫鑑定之難。這還僅是現代人作偽的例子，古代高手所作的贗品，就更難鑑定了。
因此，書畫鑑定的任務，就是對傳世書畫作品還其本來面目：判定真偽、界定年代、證明偽作。
書畫鑑定基本上屬於經驗科學，一個人鑑定水平的高下，與他所接觸過的書畫真跡、他所掌握的書畫知識以及相關知識成正比。就比如我們十分熟悉的一個人，你只要遠遠地聽到他的一聲咳嗽，就知道是他來了。同樣道理，如果我們對於某個時代、某個書畫家的作品看得比較多了，產生了一定的認識，總結出了一些特徵。那末我們就可以觸類旁通，對於這個書畫家其他的作品，也能夠識別它。
書畫鑑定之學，其歷史也十分久遠。鑑定是與收藏聯繫在一起的，中國最早對捲軸畫的收藏，可遠推到魏晉時期，此後，書畫著錄、筆記之類的書層出不窮。雖然沒有正式命名為鑑定學之類，但其中包含了鑑定知識在內，只是還不成系統。如張彥遠在《歷代名畫記》中，就有一章“論鑑識、收藏、購求、觀賞”，談到通過服飾、建築來鑑定書畫年代的方法；宋代出現了一大批鑑藏家和書畫鑑定著作，米芾的《書史》、《畫史》就是其中的代表。
到了明代，隨著經濟的發展，民間收藏之風很盛，出現了專門的民間收藏家，書畫鑑藏著錄、筆記大量出現。張醜在他所著的《清河書畫舫》中，對“鑑定之學”作了較為深入的敘述：“鑑賞二意，本質不同”，指出了各種鑑賞的方法，認為應該先看精神、氣質，再看有無皇家收藏記載，有無名人題跋；要買紙畫，不要買絹畫，因為“紙壽千年”等等。
到近現代，書畫鑑定已逐漸成為一門專門的學問，20年代，已經有了面向公眾的博物館。許多學者參與到美術史，以及書畫的研究中；從這以後，出現了一大批專業、系統的關於書畫鑑定的著作，如前故宮博物院院長馬衡的《關於鑑別書畫的問題》、張珩的《怎樣鑑定書畫》、王以坤的《書畫鑑定簡述》、以及謝稚柳的《鑒余雜稿》、徐邦達《書畫鑑定概論》等。
50年代以來，隨著流入西方的中國古畫逐漸增多，西方學者對中國書畫也產生了濃厚的興趣，他們開始用西方的方法，運用到中國書畫、以中國書畫鑑定的研究中，並作出了很大的貢獻。在書畫鑑定方面，有幾個代表性的人物，如方聞、高居翰（jamsgahill）等人。
解放以後，國家對文博事業十分重視。由於各博物館收藏的書畫不斷增加，當時曾組織鑑定小組到各地進行鑑定工作，後因文革中斷；1983年，由文化部成立中國古代書畫鑑定組，在全國範圍內，對現存的古畫進行全面系統的考查、鑑定並編印目錄、圖錄及大型畫冊。
隨著整個社會現代化進程的加快，相對而言，古老的書畫藝術，以及書畫鑑定已經離人們的日常生活越來越遠。一方面，社會的進步給書畫鑑定工作帶來許多便利；同時，社會情境、文化環境的改變使從事書畫收藏、鑑定的人們需要更多的“定力”，付出更多的努力。
