古書畫
正文
指中國古代書法與繪畫，兩者構成中華民族的傳統藝術門類之一。其中，碑帖是書法的一支，碑在刻立的當時雖以文為主，但後來流傳卻因書法而被重視；帖則純是書法作品的留影。書法與繪畫雖然形式不同，功能不同，在藝術的種類上也不同,但在中華民族文化中,卻如同一對孿生兄弟，有著血肉相關不可分割的聯繫。造成這種藝術歷史現象的原因是：首先，在中華民族的藝術領域中，尤其是以漢族文化為中心的各種藝術，都有一種互相關聯的現象，儘管它們的外形和用途不同，表現方法和所用工具也不盡相同，但那些不同門類藝術的藝術氣息和趣味,也就是所表達的民族性格的特點,在神髓上卻有相通之處，譬如建築與服裝，都以寬博嚴肅為基調；桌椅陳設，都以方整對稱為基調；乃至文學語言上竟自出現世界各族語言都不曾有的四六排偶大篇作品等等,這是漢民族文化中特別講求的對稱美。因而,對稱的要求貫穿於大部分這種文化藝術。具體到書法和繪畫，更具有某些獨特的內在的關聯。譬如中國繪畫，一直不是要求“逼真”，甚至是要求“避真”的。描繪人物只用單線條，並不藉助陰影，面頰上加上幾道線，性格就特別突出，所謂“傳神”。“傳神”一詞，在繪畫領域中也並不專指人像寫真，它也常被用在畫其他物像上，如“為山水傳神”、“為花鳥傳神”等。不難理解，用這個詞，主要是指擺脫物像的一切細節，而要抓住它們的整體要點。所以許多“寫意”的人物，並沒有被觀者誤為貓狗；一抹遠山，也沒有被觀者誤為紙上的濕痕。尤可注意的，畫樹幹、花頭、山巒、衣褶，寧許它不盡相似，但不許它的筆觸癱軟。久而久之，中國繪畫、特別是文人畫出現以後，刻意追求筆墨的表現與欣賞就成了主旨，至於物象描繪的形似與工拙並不再計較。而書法則是視覺藝術中形式最為簡捷、抽象的藝術門類。看來僅僅是書字的結構、筆畫以及行間字距的章法，其實在漢字的產生、發展和在書法的創作實踐中，早已成了“束括萬殊，裁成一相”的獨特藝術形象了。這種獨特的藝術創造，可以認為是中國藝術普遍要求“避真”的極詣表現。正因如此，中國的繪畫與書法就必然會發生更為內在的深刻的關聯。
現在評論書畫的人,常舉“書畫同源”這一理由,固然源是同的，但現在眼前的兩項藝術，卻是都處在流的階段中。同源是幾千年前的事，怎么幾千年後，還都仍在源頭不動，而稱兄道弟呢？已如前面所述，乃是因為中華民族的各種藝術中共同的民族性格特點所致，更是因為書法與繪畫始終在強調和強化筆墨的表現，而必然存在著趨同、融合的內在因素。正如早在唐代張彥遠的《歷代名畫記》中指出的“書畫用筆同法”。因此，在這兩種藝術的創作者和觀賞者心目中，它們是同樣能滿足民族審美的東西，至於表達出的形式和用以表達的方法如何,都退為次要的了。因此，我們也就可以理解,有了中國繪畫這種“不合邏輯”的畫法，也就造成了“不管邏輯”的觀者，以及為什麼作為語言符號的文字竟自與描繪物象的繪畫不但相提並論，還居然密不可分地成為姐妹藝術品種，稱為“書畫”。
從上面的敘述中我們可以知道，中國的書畫在長期的歷史發展中形成為世界藝術之林中獨樹一幟的民族藝術，具有深厚的藝術傳統和鮮明的民族特色。尤其是書法藝術，更是中華民族所獨創的藝術奇葩。這一民族藝術的形成與中國社會歷史的發展、傳統的學術思想、各種民族藝術間的交融，以及因之形成的某些帶有共性的藝術風格、特徵、特點和中華民族的欣賞習慣等等，都有著密切的關係。概括而言，中國書畫是中華民族文明史所產生的藝術結晶之一。它在古代既已對世界東方的國家、民族產生過深遠影響，在近、現代中更隨著世界文化的交流而遠播世界西方各國。正因為中國書畫是中華民族文明史的一種物化見證，因此它們的全部歷史遺存，就成了中華民族全部珍貴文物的組成部分。
古書畫的發展，從今天可見的資料中看，大略可分三大階段。唐代以前的作品，隨著出土文物而不時有所發現，但究竟斷續不能連貫。例如戰國的帛畫和兩漢馬王堆古墓中的帛畫，都給我們很完整的印象，看到當時繪畫水平已相當高超，技術上也相當完善。漢墓壁畫上也有不少漢代繪畫遺蹟。六朝隋唐的佛教畫在敦煌等處洞窟中保存著大量作品，是極其豐富的古代繪畫的寶庫，但一般的其他內容的作品就相形見絀多了。流傳號稱唐人畫的捲軸，多出宋人重摹或是被後人題作唐人的較晚作品，可信的只有《歷代帝王圖》中的一部分是唐人真跡。儘管如此，這些唐以前的繪畫作品遺存，其中包括雖是傳摹而仍能保存一定的原作的風格、特點的古摹之作，也依然可使我們窺出唐以前畫史的梗概。戰國帛畫中描繪人物神情生動，線條簡勁。漢代馬王堆古墓帛畫的想像力生動，構圖井然有序，繪畫技藝更趨完美，為魏晉以後的繪畫發展奠定了雄厚的藝術基礎。魏晉以後伴隨著藝術自覺的大趨勢，一些官宦、士大夫開始從事藝術創作和理論著述，更促進了繪畫藝術的發展。傳為晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，其景物的描繪雖然還處於“人大于山，水不容泛”的稚拙之態，但繪畫技藝，特別是人物的描繪，顯然獲得了長足的進步。“傳神”的藝術概念，正是產生於這種藝術歷史背景中。隋展子虔的《遊春圖》，是否為真跡尚有爭議，但它確能表現出“遠近山川，咫尺千里”的空間距離，開始了山水繪畫獨立存在的藝術表現。在唐代除花鳥繪畫尚待發展外，人物、仕女、山水、牛馬等中國繪畫的傳統題材均獲高度發展，並在中唐以後出現了潑墨山水、樹石，標誌著古代繪畫已進入繁盛時期。五代、兩宋繪畫則是這繁盛時期的高峰。一方面繼續著隋唐以往人物繪畫的深厚傳統，有顧閎中《韓熙載夜宴圖》卷，周文矩《重屏會棋圖》等名作傳世；另一方面山水、花鳥繪畫以及風俗畫更為發達，出現了李成、范寬、郭熙等山水畫名家和黃筌、徐熙不同風格的花鳥畫。張擇端的《清明上河圖》則是著名的風俗畫代表作，真實地再現了當時汴梁城內外的景物。北宋末期,由於皇帝的倡導,更出現了宮廷畫院和擁有眾多畫院名手的院體繪畫，劉松年、李波、馬遠、夏圭等畫院畫家都有著名的真跡流傳。宋人繪畫大部分是畫在絹幅上的，顯然是為了創作、欣賞、收藏的方便，更是藝術創作意識得到進一步強化的結果。
從北宋熙寧、元豐年間開始，文人畫運動興起。這是由文人畫家所創作的、更多是為抒情遣興的繪畫作品。揚無咎的《四梅圖》是早期文人畫的作品之一。到了元代，繪畫的主流為文人所掌握，繪畫創作更強調筆墨的獨立表現，詩、書、畫融為一爐，形成中國繪畫的又一鮮明特點。趙孟頫、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮等人在畫壇上都有重要地位。明清以後近代以前，都只是宋元畫派的餘波，特別是以元人的畫法為依據。但其中亦不乏各時期有所創造的名家，譬如明代中期號稱“吳門四家”的沈周、文徵明、唐寅、仇英以及清初的石濤、朱耷，清中期的“揚州八怪”，他們都有自己較鮮明的藝術個性，並有較豐富的作品傳世。
書法的歷史演變大體與繪畫相類。在唐以前的書法資料中，以現在所見的出土戰國、秦、漢竹木簡牘上的書法以及敦煌等地出土的六朝、隋唐人的書法墨跡最為突出，而這些幾乎是唐宋人所未曾見到的，就是明清人亦只見到了秦漢石刻碑帖。因此，明清以往人的見解和論斷都有極大的局限性。此後，隨著墨跡、碑帖的不斷出土，有關書法流派和書寫筆法的種種議論，都受到新的衝擊，而不得不有所發展。法帖的摹刻始自宋代，宋初的《淳化秘閣法帖》是第一部大型叢帖，但刻法不精。《大觀帖》出現以後，其摹刻精工，不減墨跡原本。南宋以後至明清，陸續有叢帖的匯集摹刻，專摹蘇軾書跡的《西樓帖》、專摹米芾書跡的《紹興米帖》以及明代文徵明的《停雲館帖》、董其昌的《戲鴻堂帖》、清內府的《三希堂法帖》等都是大宗。這些刻帖和相應傳世的墨跡法書，以及魏晉以來的一些著名碑帖，便成了五代、宋以後主要書學資料，並因之在宋、元、明、清中期的較長歷史時期盛行帖派書法。宋代的蘇軾、黃庭堅、米芾，元代的趙孟頫，明代的祝允明、文徵明、董其昌等名家書法，大體上便是對這些法帖、碑版的不同繼承，並創造出各自的藝術風貌。直至清乾、嘉時期，由於金石學的再度興起，大量碑版被發現，才又出現以宗法魏碑為主的碑派書法，鄧石如、趙之謙諸人為其代表，亦有大量作品留存。
書畫的保護與流傳最初起於圖書或類似漢代麒麟閣中功臣肖像的收藏。自東漢中後期，隨著藝術自覺時代的開始,書畫又作為藝術品而被珍視與保護。“漢明(帝)雅好丹青，別開畫室，又己創鴻都學以集奇藝，天下之藝雲集”。自茲以後，書畫作品既可供鑑賞，勢必有收藏，為收藏、保護的妥善而發明了裝裱，並將收藏的記錄演為著錄書的形式。東晉桓玄酷愛法書名畫，巧取豪奪不已，欲使天下精品為己之一人所有，這些書畫珍品後為劉宋王朝所有。梁武帝蕭衍精於鑑賞，搜求法書名畫更不遺餘力。據當時中書侍郎虞龢《論書表》中所記，僅秘藏王羲之、王獻之書法，就有“縑素書珊瑚軸二帙二十四卷，紙書金軸二帙二十四卷，又紙書玳瑁軸五帙五十卷，皆金題玉躞織成帶”。這還是表中所記的節錄。其中二王紙、絹書法分別存在，又分別以珊瑚、玳瑁、金等不同材料作裝裱的軸頭，可見梁武帝內府收藏之富，裝璜之精，管理之妥善。隋唐以後，書畫收藏風氣更盛。初唐裴孝源的《貞觀公私畫史》，歷來被看作書畫著錄書之祖，該書記載了當時秘府及私人收藏以及寺廟壁畫，所見有晉魏以來名畫 293卷，壁畫47幅。晚唐時期張彥遠的《歷代名畫記》，既是一部完整的繪畫通史，又兼有著錄書畫的內容。在該書卷三中還有“論裝背褾軸”一節文字，簡述了晉以後各時期書畫裝裱的優劣，記載了當時有關裝裱書畫的材料、技藝方面的改進，如使用的漿糊必去麵筋，使之稀稠得宜，並加熏陸香末，防蟲蛀。又裝小軸，軸頭使用白玉、水精、琥珀，大軸則用杉木漆頭，以避免雜寶軸頭易剝壞，有傷作品。這些改進，對書畫的裝璜、保護顯然十分重要。宋以後，如宋宣和內府的《宣和畫譜》、《宣和書譜》，米芾的《畫史》、《書畫》，明張醜的《清河書畫舫》，以及清內府的《石渠寶笈》三編等書，均是官、私收藏、書畫流傳以及品評的重要書畫著錄書籍，是了解這些時代書畫保護與流傳等基本情況的文獻記載。明初陶宗儀《南村輟耕錄》中的“裱背十三科”，是對書畫裝裱所用材料、工具的集中概括，實際上也可看出裝裱書畫的全部工續過程。明周嘉胄的《裝潢志》等書，則是有關書畫裝璜的專門文獻記載。
為有利於書畫的保護與流傳，在古代沒有影印技術之前，則以摹畫、摹寫的方法製作副本，或將書跡刻石傳拓，如晉顧愷之的《洛神圖》，真跡早已佚亡，至今流傳下來的有 3種副本，雖然藝術水平高下不同，或帶有後來者的畫法、筆意，但其作用顯然也是非常重要的，許多古代名作都是靠這類古摹本來傳神影的。書法作品的摹寫是以雙鉤描摹的辦法，又叫“嚮搨”。就是用油紙或蠟紙罩在名家手跡向著窗戶亮處去描摹，這樣可以做出若干件複製品。今天王羲之親筆所寫的原紙字跡，可以說一件都沒有了，存留下白紙墨字的只有這種嚮搨本。其次是用硃筆在石面直接寫字，即時刻在石上的碑銘。這種硃筆寫在石上的工序叫做“書丹”。因為丹是紅色，以硃筆寫即可稱書丹。它雖不是墨跡，但究竟保留了名家字跡的外形，能看出書法的主要風格。再次是宋刻的法貼，即從原跡上鉤摹下原字的輪廓，在紙背後把輪廓背面用硃筆鉤出，再把硃筆擠按在石面上，然後按照硃線去刻,刻畢再照拓碑的方法捶拓加墨,就成了黑地白字的法帖。法帖是說可以取法的字帖，實際是比嚮搨又多幾層工序製成的複製品。許多古代名家連一件嚮搨的墨跡本都留存較少，傳下的以直接刻石的漢魏、隋唐的碑銘和宋以後多道工序摹刻成的“法帖”較多。這些碑銘、刻帖的傳搨本， 亦成了寶貴的文物類別之一。而今天研究書法史，除真跡墨書外，還有鉤摹的嚮搨本、書丹上石的碑銘、輾轉摹刻的法帖等實物資料。
鑑別、鑑定作品的真偽、優劣是古書畫的保護與流傳中重要的一環。唐張彥遠曾講：“有收藏而未能鑑識，鑑識而不善閱玩者，玩閱而不能裝褫，裝褫而殊亡銓次者，此皆好事之病也。”即道出了鑑識與收藏、開卷欣賞、裝裱、銓次等在保護、流傳過程中的關係。南朝王僧虔的《論書》中就指出王羲之書法曾有同時人張翼的仿書，和其後康昕、南州石道人的作偽。距宋初李成不遠的宋米芾提出過“無李論”，但後世又有許多被稱是李成畫的作品。米芾的話是憤激之言，是“太少了”這句話的誇大之詞。但今天題為李成畫的作品，許多都是收藏者信手所題，未必都是真跡。因此，無論是為研究，為保護、收藏，先行須做的便是鑑別、鑑定。可以認為，自書畫收藏之事初起，鑑別、鑑定工作便與俱發生。凡宮廷秘府收藏最富之時,必有一批御用的書畫鑑定家,若梁武帝蕭衍身邊的陶宏景、虞龢等人。宋代米芾是私人收藏家，亦是著名的書畫鑑賞家。宋以後，書畫鑑賞風氣更盛，舉凡收藏、著錄、賞玩、品評、裝璜之事，必涉及鑑別、鑑定，並形成為至今仍有重要借鑑作用的方法、經驗、見解，以及相應的文字記載。在當代，書畫鑑賞、鑑別，更發展為一門專門學科，愈趨具有科學理論化的體系，並有多部研究著述問世，從而為書畫的保護、研究奠定了不可或缺的基礎。
現在全國各大博物館對古書畫、碑帖都有大量的保存，也陸續有精美的影印，不但提供研究者以豐富的資料，而且使中華民族文化史的宣揚，更增加了可靠的依據。
書畫鑑定
書畫鑑定作為一門學問，屬於美術史，主要是中國美術史的範疇。但它涉及的面卻相當之廣：文學、歷史、建築、服飾、風俗、地理，都是研究書畫鑑定必不可少的參照。可以說，它是綜合了多門學科的一種邊緣學科。
書畫鑑定的目的，主要是為美術史學、博物館學的研究服務。美術史不單是關於美術的文字記載的歷史，更是美術作品流傳的歷史。比起文字記載來，美術作品是更直觀、真實、可信的第一手資料。但自從有了美術作品，也就有了美術作品的作偽。因此，對書畫進行鑑定也就顯得很有必要了。
書畫鑑定的對象，是指已故書畫家手書、手繪在紙、絹、綾等材質上的書畫，如立軸、手卷、冊頁、扇面、鏡心等，不包括壁畫；書法里的碑帖、拓本，屬於另外一門學問，啟功、秦公就是這方面的專家。至於年畫、書畫複製品以及在世書畫家的作品，不屬於書畫鑑定指向的範圍。
出土的書畫，其年代基本一目了然，所以也沒多少鑑定的必要。遼墓中出土的《深山會棋圖》和《竹雀雙兔圖》，它們的年代應與墓的年代相近，即10世紀末到11世紀初之間。
書畫鑑定包含兩個層面的含義：一是辨定真偽，二是品定高下。前者是“鑒”，後者是“賞”。一件作品，它是否真實可靠，這是最重要的，否則即使再好，也沒有意義。書畫大師張大千不僅詩文書畫俱佳，同時也是個作偽高手，生平所作歷代書畫的贗品數量相當可觀，質量也很高。他作的石濤、徐渭等人的贗品更是得心應手、惟妙惟肖。連黃賓虹這樣的大師也曾被他騙過。
這一方面說明了張大千作偽水平之高，；另一方面也說明書畫鑑定之難。這還僅是現代人作偽的例子，古代高手所作的贗品，就更難鑑定了。
因此，書畫鑑定的任務，就是對傳世書畫作品還其本來面目：判定真偽、界定年代、證明偽作。
書畫鑑定基本上屬於經驗科學，一個人鑑定水平的高下，與他所接觸過的書畫真跡、他所掌握的書畫知識以及相關知識成正比。就比如我們十分熟悉的一個人，你只要遠遠地聽到他的一聲咳嗽，就知道是他來了。同樣道理，如果我們對於某個時代、某個書畫家的作品看得比較多了，產生了一定的認識，總結出了一些特徵。那末我們就可以觸類旁通，對於這個書畫家其他的作品，也能夠識別它。
書畫鑑定之學，其歷史也十分久遠。鑑定是與收藏聯繫在一起的，中國最早對捲軸畫的收藏，可遠推到魏晉時期，此後，書畫著錄、筆記之類的書層出不窮。雖然沒有正式命名為鑑定學之類，但其中包含了鑑定知識在內，只是還不成系統。如張彥遠在《歷代名畫記》中，就有一章“論鑑識、收藏、購求、觀賞”，談到通過服飾、建築來鑑定書畫年代的方法；宋代出現了一大批鑑藏家和書畫鑑定著作，米芾的《書史》、《畫史》就是其中的代表。
到了明代，隨著經濟的發展，民間收藏之風很盛，出現了專門的民間收藏家，書畫鑑藏著錄、筆記大量出現。張醜在他所著的《清河書畫舫》中，對“鑑定之學”作了較為深入的敘述：“鑑賞二意，本質不同”，指出了各種鑑賞的方法，認為應該先看精神、氣質，再看有無皇家收藏記載，有無名人題跋；要買紙畫，不要買絹畫，因為“紙壽千年”等等。
到近現代，書畫鑑定已逐漸成為一門專門的學問，20年代，已經有了面向公眾的博物館。許多學者參與到美術史，以及書畫的研究中；從這以後，出現了一大批專業、系統的關於書畫鑑定的著作，如前故宮博物院院長馬衡的《關於鑑別書畫的問題》、張珩的《怎樣鑑定書畫》、王以坤的《書畫鑑定簡述》、以及謝稚柳的《鑒余雜稿》、徐邦達《書畫鑑定概論》等。
50年代以來，隨著流入西方的中國古畫逐漸增多，西方學者對中國書畫也產生了濃厚的興趣，他們開始用西方的方法，運用到中國書畫、以中國書畫鑑定的研究中，並作出了很大的貢獻。在書畫鑑定方面，有幾個代表性的人物，如方聞、高居翰（jamsgahill）等人。
解放以後，國家對文博事業十分重視。由於各博物館收藏的書畫不斷增加，當時曾組織鑑定小組到各地進行鑑定工作，後因文革中斷；1983年，由文化部成立中國古代書畫鑑定組，在全國範圍內，對現存的古畫進行全面系統的考查、鑑定並編印目錄、圖錄及大型畫冊。
隨著整個社會現代化進程的加快，相對而言，古老的書畫藝術，以及書畫鑑定已經離人們的日常生活越來越遠。一方面，社會的進步給書畫鑑定工作帶來許多便利；同時，社會情境、文化環境的改變使從事書畫收藏、鑑定的人們需要更多的“定力”，付出更多的努力。
古書畫鑑賞方法
鑑定古代的字畫藝術有很多方式，但歸納起來無外乎：“一字二畫三印章”。若想看懂專家的文章，就要先吃透這七個字。我們欣賞、鑑定古代書畫的價值，首先要了解不同時代的藝術特徵，藝術風尚和那時期各個書畫大家本人的獨特風格。一個時代有一個時代的審美要求，一個王朝有一個王朝的藝術表征，書畫家們所創作的作品，無疑會受到時代環境的影響和制約，隨之，作品中也必將體現出當時的文化氛圍、時代情懷，筆法技藝，用彩習慣等大大小小的“朝代氣象”。
所謂“一字”，指的是落款。落款是判斷詩畫年代的主要根據之一。一般來說，唐畫無款，包括唐以前所有的畫，都無落款。因為在唐人的頭腦中，還沒有為畫作題款的概念。相反的，時人認為畫作上題款是對作品的破壞。這就是一種具有時代特徵的審美差異了。北宋出現了藏款、一炷香款。藏款就是畫家將落款藏於畫面中山石樹木等筆觸繁密的地方。一炷香款是一種形象的說法，即：從上到下一行題款，絕不寫第二行。但也有例外，這個例外就是宋徽宗趙佶，他習慣題四行。他是皇帝，九五至尊，又是名副其實的書畫大家，即便特立獨行也無傷大雅。元代出現了平頂款。這種題款從右往左寫豎行字，第二行和第一行字齊平，寫上四五行也可，但次行後的字都不能出格。明朝嘉靖皇帝時有了抬頭款：第一行的字不夠，第二行可以上移兩個，直至把題款寫完後蓋章。
“二畫”的門道也很多。像南北朝的人物畫在風格上是顯得瘦骨清秀；唐代人物畫體態豐腴，服飾雍容；宋代宮廷畫派筆下的人物大多粗短，駝背，姿態中有彎腰或抬腳的動作；明清時的美女則一個個櫻桃小口，弱不禁風，好似《紅樓夢》中的林黛玉一般。從書畫的尺幅來看，對聯出現在晚明時期，描畫的團扇出於北宋，文人手中的摺扇在明後期流行，一開始，大家只在扇面上題字，後來才發展到作畫。另外，看畫還需看紙聞墨。東漢蔡倫發明造紙術之前，作畫都是在絹帛上。唐宋前多壁畫。隋唐五代，作畫的紙張中有了麻紙，隋唐也用皮料紙，北宋出現藏經紙，近代當然是用安徽宣城的宣紙了。總而言之，一個鑑賞者具有的歷史文化知識愈豐富愈細緻，對鑑賞古代書畫的裨益就愈大。
“三印章”是指書畫完成以後要鈐印蓋章。唐代的章只用在書法作品上，宋以前用水印。明朝有了油印。清末，鋅板印刷技術流行，於是就有人採用印刷技術來複製印章。當下科學技術越來越發達，複製印章的手法也越來越豐富，所以現在，鑑定專家也就很少將印章作為判斷書畫作品真偽的主要依據了。
知道了上面這些知識後，我們有時不需要看見書畫的實物，也能進行真偽的一些粗略判斷，這叫做“耳鑒”，含有“用耳聞來鑑別”的意思。比如有人跟你提起一幅畫作，說有可能是唐代畫家閻立本的真跡，因為落款就是“閻立本”。而你一聽就知道這是不可能的，原因很簡單：唐畫無款呀！這便是一種“耳鑒”了。
古書畫鑑定要素
材料與筆墨，是形式和形象的關係。材料是“死”的，筆墨是“活”的。前者易言傳，後者難意會。原因很簡單，對於“死”的東西，只要有充分的時間，科學的分析，一般人是可以接受的。但不排除也有鑽牛角不解之人。對於“活”的東西，不是時間能解剖其中之秘要。筆墨需要人用激情去感悟，用大腦去理解。當然沒有大量的資料，沒有淵博的知識，是不可能做到的.每個人的知識與理解程度不同，接受能力亦自然不一。淺談材料
材料指的是書畫家創作以外的東西.具體分紙(絹)質，墨色，顏料，印泥四部分.表面上看，這四點沒有多大學說.其實不然.特別是在鑑定遠古書畫作品時，材料的區分可以直接對某些膺品作出科學的論斷，無須深入.比如一幅明代的書畫，如果發現作品的材料不到年紀，或者是新的，就根本不用再深入研究.要知道，古人是不會用後人的東西。
材料學說基本可以概括成一定義：一點假即全假.也就是說發現材料的其中一點是假的，就可以斷定整件作品是假的!至於書畫作品殘破接筆，不能籠統概括混合其中，應另開思路科學對待!雖說材料一點假即全假.但是，材料真不一定作品真.同時代的仿品，老紙新作等膺品存世量巨大.只有在肯定材料的基礎上，鑑定才有必要深入研究.
值得補充的是，新手對於一些用老紙，老墨，老顏料，老印泥製造的偽作，會產生一定的疑惑.其實這個疑惑是很天真的.因為墨，顏料，印泥只有在紙質上使用之後，經過長時間氧化，才能真正體現出它的古氣，現成使用這些老材料，出來的效果其實和新材料相差無幾，是很容易分辨的.除了同時代的仿品以外，現成的任何偽作是沒有古氣的.總之，材料是鑑定的基礎，在鑑定過程中，應嚴謹對待，不可輕視。
淺談筆墨
何為筆墨?筆墨是作者創作之心境，筆墨是作品表達之語言.筆墨可以反映出書畫的時代氣息，個人風格.鑑定一件作品，首先要熟悉作品的時代氣息，進而了解作者的生活年代，活動場所.然後研究作者不同年代不同的風格.這些知識有些是必須掌握的，有些是可以靈活推理.畢竟中國書畫歷史悠久，名家輩出，存世量巨大，任何鑑定家不可能涉足中國書畫之全部。
作品的時代氣息，是證實作者生活年代，活動場所的前提.我們知道，在中國書畫發展史上，同一個時代，不同的地域，都活躍著不同的書畫流派.所以，當熟悉了作品的時代氣息，就可以深入分割研究不同地域的不同流派，二者前後融會貫通，從而達到鑑定的真正目的.筆墨是鑑定書畫時代氣息的法寶，也是鑑定的必經之路，鑑定書畫時代氣息必須以筆墨入手。
作者的個人風格，是很複雜的一個過程.每個書畫家在不同的年代，會出現不同的個人風格.如果把某個書畫家某個時期的風格，作為鑑定這個書畫家作品真偽的依據，那就大錯特錯，容易進入鑑定的誤區，出現誤判!當然，在沒有完全熟悉書畫家不同年代的風格時，可以先找自己熟悉的那一段風格，採取靈活推理的方式，進行分析.推理不是憑空想像，而是對筆墨的探索，緣由，理解，分解。
古舊書畫保養
古舊書畫儘量別揭裱 收藏書畫的人都知道，為了保護書畫作品，一般來說書畫都會被裱起來。書畫收藏者也時常會遇到古舊書畫揭裱的問題，專家提醒收藏者，在買到古舊書畫後，千萬不要隨意找人揭裱，如果揭裱不當，會對古畫造成嚴重損毀。古舊書畫能不重新揭裱的儘可能不要揭裱，因為每次揭裱都要經過熱水悶燙、清水淋洗、化學藥品洗霉去污和修補、全色等多道工序，耗費很多時間，這無疑會使古舊書畫大受損傷。揭裱古舊書畫，尤其是具有珍貴文物價值的古舊書畫，一定要找那些經驗豐富、技藝高超又認真敬業的裝裱師，切不可為了圖省事省錢就近找技藝平庸的人揭裱。
古畫揭裱要注意幾個問題。一是忌用化學膠水、化學漿糊、玻璃膠紙等修補古籍。中國古籍多採用天然原料的手工製紙，而現今通用的化學膠水等對中國式紙張具有極強的腐蝕力，一般過不了多久就會使紙張變質變黃變脆。
正確方法應為採用天然麵粉漿糊，調以麝香、花椒，可達到修復與避蟲雙重功能。二是忌用性質差異大的紙夾襯古籍。現在有許多民國版本的拓片、字帖，紙墨拓工都很精良，可版面之上卻布滿黃斑。這是因為民國時期的一些作坊為了節約成本，採用了一種叫作“油光紙”的紙張(當時流行的一種廉價的西式工業方法製造的紙)作為字帖的襯紙。
由於這種紙的酸鹼性和我國傳統的紙差異很大，具有一定腐蝕力，致使許多民國舊帖慘遭“黃斑之厄”。三是忌用化學殺蟲劑防蟲。傳統古籍的紙張極為“嬌貴”，受不得任何化學品的侵害，使用化學殺蟲劑腐蝕只會毀壞古畫。
