簡介
元代繪畫13世紀初，蒙古族興起於塞北，國勢逐漸強盛，1234年滅金，取得金朝原有的華北之地，於1279年滅南宋，統一中國，建立以大都（今北京）為中心的元帝國。元代立國之初，蒙古族統治者在教育程度、文化藝術素養等方面，與中原士大夫之間存在著較大的差距，為了進一步鞏固統治，遂禮遇儒臣，重視漢文化，從儒家經典中學習治國之道。世祖忽必烈具有雄才大略，他大力招攬人才，廣收“江南遺逸”，重用漢族儒臣，還命漢族士大夫對皇室成員及蒙古族大臣弟子進行漢文化教育。至仁宗和文宗朝（1312～1332），更進一步“親儒重道”，禮遇文士，尤其喜好書畫藝術。文宗建立奎章閣，任命畫家、書畫鑑藏家柯九思為鑑書博士，對內府所藏書畫進行鑑別查定，故翰墨之盛以文宗時為最。
元代繪畫中，文人畫占據畫壇主流。因元代未設畫院，除少數專業畫家直接服務於宮廷外，大都是身居高位的士大夫畫家和在野的文人畫家。他們的創作比較自由，多表現自身的生活環境、情趣和理想。山水、枯木、竹石、梅蘭等題材大量出現，直接反映社會生活的人物畫減少。作品強調文學性和筆墨韻味，重視以書法用筆入畫和詩、書、畫的三結合。在創作思想上繼承北宋末年文同、蘇軾、米芾等人的文人畫理論，提倡遺貌求神，以簡逸為上，追求古意和士氣，重視主觀意興的抒發。與宋代院體畫的刻意求工、注重形似大相逕庭，形成鮮明的時代風貌，也有力地推動了後世文人畫的蓬勃發展。在元代短短90餘年內，畫壇名家輩出，其中以趙孟頫、錢選、李□、高克恭、王淵等和號稱元四家的黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙最負盛名。
山水畫
元代繪畫以山水畫為最盛，其創作思想、藝術追求、風格面貌，均反映了畫壇的主要傾向，影響後世也最深遠。元初山水畫家以錢選、趙孟頫、高克恭為代表,他們均對傳統山水畫進行了認真探索,並托復古以尋求新路。錢選善畫青綠山水，師法唐代李思訓、李昭道父子和南宋趙伯駒,並融進文人畫的筆意和氣韻,具有一種生拙之趣。趙孟頫的山水畫，廣泛吸收名家之長，強調書畫同源，並將書法用筆引入繪畫創作中，形成多種面貌。他早年學晉唐,多青綠設色,如《幼輿丘壑圖》，空勾填色，不加皴點，格調古拙；46歲以後師法五代董源和北宋李成、郭熙，以水墨為主，有時將水墨與青綠畫法有機結合，一掃南宋院體積習，發展了山水畫的表現技法，成就突出。高克恭變化出入於米芾、董源、李成之間，形成了渾穆秀潤的獨特風格，在元初與趙孟頫、錢選並驅。元代中後期，崛起黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚這四大家。
《漁莊秋霽圖》是倪瓚五十五歲時的作品，充分展現了他成熟時期的典型畫風。畫卷描繪江南漁村秋景及平遠山水，以其獨特的構圖顯露個人特色，即所謂的“三段式”。畫面以上、中、下分為三段，上段為遠景，三五座山巒平緩地展開；中段為中景，不著一筆，以虛為實，權作渺闊平靜的湖面；下段為近景，坡丘上數棵高樹，參差錯落，枝葉疏朗，風姿綽約。整幅畫不見飛鳥，不見帆影，也不見人跡，一片空曠孤寂之境。中國畫極為講究筆法。倪瓚在前人所創“披麻皴”的基礎上，再創“折帶皴”，以此表現太湖一帶的山石，如畫遠山坡石，用硬毫側筆橫擦，濃淡相錯，頗有韻味。其畫中之樹也用枯筆，結體有力，樹頭枝丫用雀爪之筆型點劃，帶有書法意味。畫的中右方以小楷長題連線上下景物，使全圖渾然一體，達到詩、書、畫的完美結合。倪瓚平實簡約的構圖、剔透松靈的筆墨、幽淡荒寒的意境，對明以後的文入畫家產生很大的影響。
他們主要繼承董源、巨然等的山水畫傳統，在創作思想和創作方法上，直接或間接地受到趙孟頫的影響,又各具特色。黃公望發展了趙孟頫的水墨畫法,並上追董源、巨然，多用披麻皴，晚年大變其法，自成一家。其作品有淺絳和水墨兩種面貌。他的淺絳山水，煙雲流潤、筆墨秀逸、氣勢雄渾;水墨山水,蕭散蒼秀、筆墨灑脫、境界高曠，其韻致高於趙孟頫。王蒙是趙孟頫\外孫，除受趙孟頫影響外,也曾得黃公望指點,又直窺董源、巨然畫法。他的山水畫以水墨為主,間或設色,善用枯筆，創牛毛皴、解索皴法。其作品布局飽滿、結構茂密,山巒多至遠近10層,樹木不下幾十種,筆法蒼渾,有蓊鬱秀逸、渾厚華滋之致。吳鎮的山水樹石以董源、巨然為歸，間及荊浩、關仝，多用濕筆,筆法雄勁,墨氣渾潤。題材以《漁父圖》為多,主要描寫江南湖山景色,表現畫家避世幽居、浪跡江湖、寄興山水的隱士生活。作品往往題以秀勁瀟灑的草書詩詞，使詩書畫相得益彰。倪瓚山水畫初師董源，後參以荊浩、關仝筆法，寫山石樹木又兼師李成創折帶皴。其作品大多取材於太湖一帶湖山景色，多用水墨枯筆乾擦，偶爾設色。早中年渾厚之中間出以蕭散秀逸,晚年蒼勁之中又出以蘊借高曠,作品有一種蕭瑟荒寒之感。元四家以他們各自的創新風格和簡練超脫的藝術手法，把中國山水畫發展到了一個新階段，代表了這一時期山水畫發展的主流。
元代還有一批山水畫家，各有師承，各具特色，在畫史上也享譽頗高。其中受趙孟頫影響，兼宗李成、郭熙畫法的畫家，有盛懋、商琦、曹知白、朱德潤、唐棣等人。受黃公望和王蒙影響，兼師董源、巨然的有陸廣、馬琬、陳汝言、方從義、趙原等人。學習南宋院體山水畫法，保留馬遠、夏圭遺風者有孫君澤、丁野夫等人。此外，王振鵬、李容瑾、朱玉等人的山水樓閣，用筆工整細密，折算精確，為元代界畫名家。
元代山水畫的鑑定
一般情況，書畫真偽的鑑定都是以已知可見的真跡作為標準器，通過對筆墨的習性的比較分析，從而得出相應的結論。但有時書畫鑑定卻是很難找到非常具體的畫格與被鑑定對象能夠構成等號或不等號的標準器。因為任何一個有巨大成就的畫家，他的藝術成就的最終形成都是“轉益多師”的產物。
按倪瓚之于山水畫，早期規模董源、巨然、荊浩、關仝、李成、郭熙諸家的法乳，但這個時期的師古畫筆不見傳世，甚是可惜。目前能見到的倒是倪瓚師法趙孟頫、黃公望、李衍、李士行等時閒的幾件作品，其中以師法黃公望的痕跡最為明顯。
據相關研究資料，可見的倪瓚最早的兩幅畫是約作於元至正元六年(1340)的《梧竹秀石圖軸》和作於至正三年即1343年8月的《水竹居圖軸》。從筆墨習性來分析，《梧竹秀石圖軸》還帶有明顯的李衍的意蘊，而《水竹居圖軸》則顯現著倪瓚兼容並蓄宋人和趙孟頫的意趣。被黃公望為之題贊的《六君子圖軸》，其創作紀年是1345年，也是我們迄今為止見到的倪瓚早期的第三幅畫作，審其筆墨，其與黃公望的線質特徵和墨潤顯然是一家眷屬。
在梳理倪瓚繪畫創作的履痕中，在我們嘆息倪瓚流傳下來的作品極少的同時，更為倪瓚從1343年創作《水竹居圖軸》到1369年創作《叢簧古木圖軸》這二十六年間沒有畫作傳世而倍感遺憾。倪瓚生於1301年，卒於1374年，也就是說，倪瓚自42歲到其68歲這一藝術家創作黃金年齡段呈現給我們的竟然是沒有任何畫作的空白期。這就使得此前研究倪瓚一生各個時期繪畫藝術的演變過程出現了斷檔的缺憾，以致倪瓚晚年最後五年的畫作所呈現的具有重大突破意義的且十分成熟的折帶皴表現技法的產生缺失了應該有的漸變脈絡。儘管我們完全可以從黃公望的《快雪時晴圖》(北京故宮(微博)博物院藏)、《水閣清幽圖》(南京博物院藏)以及《富春山居圖》等作品中揣摩到倪瓚折帶皴的雛形。
譬如倪瓚的老師黃公望的山水畫，有關他的師承關係，歷史上就有兩種說法。與黃公望同時的人在論述其師承關係時，一說是師承荊浩、關仝、李成，如張雨《題大痴哥山水》雲“獨得荊關法”(《貞居先生詩集》卷四);楊維楨則說“畫獨追關同”(《西湖竹枝詞》)。一說是師承董源、巨然，如《圖繪寶鑑》雲“善畫山水，師董源”;元末明初陶宗儀《輟耕錄》卻說“畫山水宗董、巨”。自明代以降，有關董源的畫論及題識幾乎都一致說他師董源或師董、巨。其中尤以董其昌說得最多，其《畫禪室隨筆》中就多次提到“黃子久學北苑”，“從北苑起祖”。至此，在此後的相當長的一段時間裡，竟無人提及他曾師法荊浩、關仝、李成。這抑或與那位極力推崇南宗畫派的董其昌不無關係。
為什麼歷史上諸家的論述有如此的差異呢?原因並不複雜，蓋因當時的社會信息傳播不夠發達，每個人見到的黃公望畫作大多單一，沒有相對全面的了解和認識黃公望“轉益多師”的紛繁多變的畫格，缺乏系統性，從而導致諸家的看法難免趨向片面。此外，評論者的個人好惡有別也是滋生偏頗的問題所在。
可能只有明代張醜過目過黃公望不同時期的且表現手法紛繁多變的畫作，所以他在《清河書畫舫》說過這樣一句話：“大痴畫格有二：一種作淺降色者，山頭多岩石，筆勢雄偉。一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡遠。”張醜的評述應該是既符合實際又較為公允的。
解讀和鑑定黃公望的山水畫，我們不可以拘泥或迷信於前賢的舊說，如果偏信張雨、楊維楨的說法，黃公望的“山頭多岩石，筆勢雄偉”的淺降色者的畫(如圖2《富春山居圖》、圖3《溪山圖》、圖4《快雪晴時圖卷》)就得剔除掉;如果聽信董其昌的“黃子久學北苑”，“從北苑起祖”說法，那么黃公望的“皴紋極少，筆意尤為簡遠”的水墨者(如圖5《九峰雪霽圖》以及《剡溪訪戴圖》)也得劃分出去。
以上黃公望的例子，給我們揭示了這樣一個問題，即：要想相對全面系統地解讀和鑑定一個書畫家的作品，要理性地對待文獻記載，注重實物與文獻的互補，不可盲從。
根據我多年的考證，鑑定學(考證學)最忌諱的是將“文獻”與“實物”對立起來。須知，“文獻”與“實物”之間有著互為依存、補缺、印證諸多方面因素關係和內在聯繫。我們在做具體鑑定(考證)時，“文獻”如果不能為“實物”相對應，則這個“文獻”不具備鑑定(考證)和印證作用。反之亦然。
鑑定(考證)是以研究實物資料為主，文獻資料可以作為參考或者佐證，但是一般不作為依據。如果純粹以文獻資料為準，那就是史料學而不是鑑定(考證)學了。
當年王國維提出的以甲骨、簡牘、檔案等實物史料證史的“史料革命”，不僅成為新史學的重要內容，而且也成為考古學和鑑定(考證)學不可迴避的法則。因為歷史文獻是前人的記錄和撰述，因此，難免不受到時代性(主要是信息傳播局限)、階層性、個人見解、見識程度等多重主客觀因素的制約，各種文獻資料都帶有不同程度的片面性。再因為，由於年代久遠和社會動盪，我國有不少古籍都已散佚，許多文獻資料上的記載無法得到核實，許多錯漏之處也無法得到糾正和彌補，因而留下了許多歷史疑案。這些疑案，有不少必須通過實物史料的印證才能得到解決。著名歷史學家傅斯年認為，歷史學研究已經成為各種科學方法的匯集，地質、地理、考古、生物等科學，無一不為歷史研究提供工具。因此，歷史學家必須“上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西”，通過各門學科提供的工具，辨別史料的真偽，認識歷史的真相。
這也是馬未都所說的“我們了解歷史一般通過兩個途徑——文獻及證物。文獻的局限在於執筆者的主觀傾向，以及後來人的修飾，因此不能保證客觀真實地再現歷史。證物不言，卻能真實地訴說其文化背景，描述成因。文明的形成過程是靠證物來標定坐標，匯成進程圖表。”
倪瓚《雲山秋水圖軸》的圖式以及顯現倪瓚特有的“闊遠式”構圖，線條圓潤，堅挺而又靈動，極富節奏和韻律感，雖有些許生拙的痕跡，但其筆墨意蘊所顯現的氣象，明顯是胎息黃公望。很顯然，《雲山秋水圖軸》的筆墨已經不再是早年亦步亦趨師法趙孟頫的《水居圖軸》(圖6)，也不是他晚年所提煉出來的增一筆則多、減一筆則少且極具理性色彩的折帶皴(圖7)，它是由師承走向變法的歷練和探索，自我的感性色彩較為濃烈。此外，我們還可以從其摘錄黃公望的詩句作為畫作的款識來分析，倪瓚似乎非常得意，他在得到老師高度讚許後，有一種看到前景的衝動。因此，在創作這幅作品時，激情非常高漲，縱筆揮毫，不計工拙;水墨淋漓，一任天成，真可謂得意忘形。從而構成了倪瓚“只傍清水不染塵”、“逸筆草草”盪盡塵俗、“墨無渣滓，精潔不淤，厚若丹青”的生辣“逸格”;也充分體現了倪瓚在這個時期主張的“如圖寫景物，曲折能盡狀其妙趣，蓋我則不能之;若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非所以為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”《清閟閣全集·答張仲藻書》的繪畫觀。
說到倪瓚的“逸筆草草，不求形似”，人們大多將其視為倪瓚一以貫之的畫學主張，其實不然。我們從倪瓚已見的其他畫作來看，他的筆趣稱得上是“逸筆”，但，絕不是“草草”，更不是“不求形似”。看他畫作的山石樹木造型，完全是無錫太湖一帶山水的景致，用筆極其謹嚴規整，極富理性，屬高度洗鍊的筆墨語言——“是由細緻求工的階段進入簡潔求精的層次”(黃苗子語)，故後人學他難以步其堂奧。這一事實，我們可以從以下前人的論述中得到驗證：
清人惲格嘗稱：“昔白石翁每作雲林。其師趟同魯兄輒呼曰：又過矣，又過矣。董宗伯稱子久畫未能斷縱橫習氣。惟於迂也無間然。以石田翁之筆力為雲林猶不為同魯所許。痴翁與雲林方駕尚不免於縱橫。故知胸次習氣未盡。其於幽淡兩言覿面千里。江上翁抗情絕俗有雲林之風。與王山人相對忘言靈襟瀟遠。長宵秉燭興至抽毫輒與雲林神合。共天趣飛翔洗脫畫習可以睨痴翁傲白石無論時史矣。壬子十月楓林舟中江上先生屬題。”(《南田畫跋》)
吳湖帆先生堪稱一代對歷代畫家技法研究殊深的宗師，但他在其《寒林雲壑圖》就有過這樣的題記：“石田翁學雲林，每嫌筆墨太多，余亦知，未能免也。”還曾說：“學古人畫，至不易，如雲林筆法最簡，寥寥數百筆，可成一幀，但臨摹者，雖一二千筆，仍覺有未到處。學黃鶴山樵筆法繁複，一畫之成，假定為萬筆，學之者不到四千筆，已覺其多。”
由此可見，倪瓚的“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”是他在《答張藻仲書》中寫到的，應該是有所指而發的語言，表達的可能是他堅持自己的畫格而不接受按索畫者的要求作畫的態度。如果我們拘泥於這句話來研究倪瓚的整個一生的繪畫藝術，勢必走向誤區。這，如同研究黃公望，偏信張雨、楊維楨說的黃公望“山頭多岩石，筆勢雄偉”說法或聽信董其昌的“黃子久學北苑”，“從北苑起祖”說法，都會走向偏頗。
研究倪瓚，囿於其留給我們的史料相對匱乏，就目前而言，所有的研究都缺乏系統性，甚至有以已知來權衡未知的研究趨向。研究倪瓚，我們既要珍視目前已知的史料和畫作，但同時也要正視最能體現倪瓚創作輝煌的42歲到其68歲這二十六年是空白期，而他早年師法董源、巨然、荊浩、關仝、李成、郭熙諸家的畫筆也無一傳世，這就給我們全面了解和認識倪瓚的出現了“無奈”。
人物畫
題材
元代人物畫，遠不如山水、花鳥畫興盛，與前代相比，呈式微狀態。由於尖銳、複雜的民族、階級、社會矛盾，使大多數畫家消極避世，漠視人生。尤其是文人士大夫畫家，主要借山川、枯木、竹石，寄情抒志，疏於表現人事。因此，直接反映現實生活的人物畫極少。隨著宗教的風行，在佛道人物畫方面，有一定提高。藝術方面，有些畫家汲取文人畫的筆墨技巧，也獲得了一定的成就
著名人物
元代人物畫家中，趙孟頫為一代大家，他善畫人物、鞍馬，師法晉唐和北宋李公麟，善用鐵線描和遊絲描，筆法勁健，設色清雅，格調古樸渾穆，面貌多樣。其他名家還有劉貫道、何澄、王振鵬、錢選、任仁發、張渥、衛九鼎、王繹、顏輝等人。劉貫道師法晉唐，集古人之長，筆法凝重堅實，人物意態舒暢，為元初高手。何澄繼承南宋院體遺規，開元代人物畫逸筆先路。王振鵬師法李公麟，筆法流暢勁健，人物神情生動，白描間以淡墨渲染，突破了一般只用線描的程式。錢選人物畫學自晉、唐，衣紋多用顧愷之高古遊絲描，工穩而不板滯，蘊清秀於古拙，自成一種格調。任仁發人物鞍馬師法唐人，筆法工細流暢，筆調明快清麗，保留了較多的唐人傳統，但亦有自己風貌，在元初與趙孟頫齊名。張渥以畫白描人物見長，師法李公麟，用筆流暢飄逸，形象真實，栩栩如生，被譽為“妙絕當世”。王繹善畫肖像，筆法細勁，造型準確，神態生動，在元代肖像畫家中成就最為突出。顏輝在宗教人物畫方面，負有盛譽，他用筆粗潤豪放，略近南宋梁楷潑墨法，於水墨暈染中現出凹凸效果。
名畫賞析
《雙檜平遠圖》在巨大的畫幅上畫兩株老檜並立於平坡上，頂天立地，占據整個畫幅。造型盤曲遒勁，氣勢雄秀挺拔，使遠處山巒、林木、村居蹊徑，盡在其俯視之下。畫中描繪秀麗的低巒平岡，豐茂的雜木叢林，滿布湖泊溪澗略起丘陵的平原，一派旖旎的江南風光。圖中檜樹用勾勒染墨法，描繪精工，表現出檜樹枝幹的挺秀剛硬。樹冠高高聳立，姿態虬曲若蒼龍在天。遠樹簡略雙鉤樹幹，枝葉用淡墨草草點成，曠遠幽深。遠山用淡墨輕染，若隱若現。下坡上多礬石，水墨密點小石的陰凹處，再用淡墨暈染，使山坡濕潤融合。其帶濕點苔，五墨齊備，天機一片。統觀全圖，筆墨圓潤，多渲染，少皴擦，凹凸分明，層次細膩，可見吳鎮濕筆重墨，大氣磅礴的畫風。
花鳥畫
題材
元代枯木、竹石、梅蘭等題材的繪畫，隨著文人畫的興盛，也得到了進一步的發展，並發生顯著變化。其題材往往寓意高潔、孤傲，寄託畫家的思想情操。藝術上講求自然天趣，不尚雕飾和工麗，提倡以素淨為貴。主要用水墨技法表現。其畫風開啟了後來的水墨寫意花鳥畫的先聲。著名花鳥畫家有錢選、陳琳、王淵、張中等人。他們在繼承宋代院體花鳥畫的基礎上各變其法。錢選變工麗細密為清潤淡雅，晚年更創不假雕飾的水墨寫意和彩色沒骨的畫法。王淵師法黃筌，作品多用水墨法，變工整富麗為簡逸秀淡，是元代成就最突出的花鳥畫大家。陳琳、張中筆法粗簡，突破了宋代院體繪畫一絲不苟的規格。竹石畫家最著名的有李□、高克恭、趙孟頫、柯九思、吳鎮、顧安、倪瓚等人，大都繼承文同、蘇軾或王庭筠的傳統而有自己特色，以水墨法見長。張遜善畫雙鉤竹，在元代幾成絕響。其他竹石名家尚有李倜、謝庭芝等人。以畫梅著稱者有鄒復雷、王冕等人，他們多學自仲仁和尚和楊無咎。鄒復雷筆法雄秀灑脫、墨氣清潤。王冕墨梅枝幹挺秀，筆法簡潔，深得梅花清幽之致。
著名畫家
王蒙 《葛稚川移居圖》 葛稚川，名洪，自號抱朴子，東晉時人，著有《抱朴子》、《神仙傳》等書傳世。此圖畫葛洪攜子侄徙家於羅浮山煉丹的故事。畫卷取全景式構圖，但又不像宋畫那樣突出一主峰，而是強調眾多山形所造成的一種整體氣勢和氣氛。除畫面左角空出一小塊水面外，其餘各處都布滿了山石樹木，使景致顯得格外豐茂華滋，是王蒙典型的重山疊嶂式。然而此圖又與他大部分作品風貌相異，如樹葉全用雙鉤填色，樹幹精勾細描，樹形複雜多變，設色五彩斑斕，不同於他慣用的寫意或兼工帶寫。山石用小筆細寫，並用墨、青、赭等色反覆渲染，墨彩相彰，畫斷崖用斧劈、刮鐵、折帶諸皴法，與他常用的披麻皴與解索皴迥異。畫中人物的描法簡潔中見精工，造型頭大身小，古拙可愛。全畫中左下方溪水最亮，烘託了葛稚川的形象。畫面山岩重重，樹木茂密，加上迴環的流泉，曲折的山徑，造成一個幽深寧靜、遠離塵世的境地，反映了當時士人對於隱居的希求。
壁畫
文獻記載
元代壁畫比較興盛，分布地區也很廣。在繼承唐宋和遼金壁畫傳統基礎上亦有新的變化。從實物遺存和文獻記載看，有佛教寺廟壁畫、道教宮觀壁畫、墓室壁畫、皇家宮殿和達官貴人府邸廳堂壁畫。寺廟、宮觀壁畫的題材內容以佛道人物為主，殿堂壁畫大都描畫山水、竹石花鳥，墓室壁畫主要反映墓主人生前生活，有人物，也有山水、竹石、花鳥等。參加創作的作者，大多數為民間畫工。也有一部分文人士大夫畫家。寺、觀、墓室壁畫多出民間畫工之手，宮殿及府邸壁畫以文人士大夫畫家為主。山水、竹石、花鳥等題材的增多，是元代壁畫的顯著特點之一，這與文人畫的興盛和當時藝術風尚及審美愛好有密切關係。
分類
元代壁畫主要分為：
① 佛寺、道觀壁畫。元朝政府為了利用宗教維護其統治，採取了保護宗教的政策，從而使佛教和道教頗為盛行。為了鼓勵宗教的發展，元政府還下令全國興修佛寺、道觀，佛寺、道觀壁畫也隨之應運而生，並多邀民間高手繪製。甘肅敦煌莫高窟第3窟和第465窟佛教密宗壁畫，山西稷山縣興化寺、青龍寺佛教壁畫，山西芮城縣永樂宮、洪洞縣廣勝寺水神廟道教壁畫，均屬於元代壁畫代表作。特別是 永樂宮壁畫，規模宏大，描繪人物眾多，內容豐富，技藝精湛，為存世古代道教壁畫之最佳作品。廣勝寺水神廟壁畫中的戲劇人物圖和描寫明應王宮廷生活的畫面，線條蒼勁，色彩豐富，人物形象真實生動，並具有濃厚的生活氣息，亦堪稱元代壁畫中的珍品。此外，像西藏的拉當寺、夏魯寺，內蒙古、遼寧、甘肅、四川和華南許多地區的佛寺、道觀中，當時都繪有佛道壁畫。
② 墓室壁畫。元代墓室壁畫，據考古發現，最具代表性的有山西大同馮道真墓壁畫和北京密雲縣元代墓壁畫，均繪製於元代初期。馮道真墓中的《論道圖》、《觀魚圖》、《道童圖》和《疏林晚照圖》等水墨畫似乎出自同一位作者手筆，其內容真實地反映了墓主人這位道教官員的生前生活、情趣和愛好。圖中人物意態生動，景致優美，筆法流暢而蒼勁，有南宋人遺規；其章法結構又頗受北宋和金代畫法的影響，並且具有文人畫的某些特色。北京密雲縣元墓壁畫，人物衣紋勾描嫻熟，花卉竹石線條洗鍊，尤其梅花、竹石作為單幅畫面的出現，在前代壁畫中極為罕見。上述兩墓壁畫的發現，對於研究元代早期山水、人物、花鳥竹石的畫法和藝術風格的演變有重要價值。其他尚有山西長治市捉馬村、遼寧凌源縣富家屯、內蒙赤峰市三眼井元墓壁畫等。
風格及技法
中國山水畫技藝博大精深，無論是揮毫潑墨的寫意畫，還是細膩精緻的工筆畫，無不是形神兼備的精品。學中國傳統的山水畫，要宗法宋、元，這現在已經為大家所共識，所遵奉，但在實踐中，目前學宋畫且有相當成績的不乏其人，而學元畫的卻不多。
雖然宋代和元代同是中國傳統繪畫的高峰時期，但從繪畫風格而言，兩個時代是迥然不同的。從繪畫觀念上看，宋畫寫實，山水畫講究氣勢。五代荊浩開創的“全景山水”，至北宋初的關仝、范寬、李成，已臻於完善。郭熙宗李成，其全景山水極富皇家廟堂氣，故宮庭中都是他的畫。南宋四大家，都出自宮廷畫院，雖然馬遠、夏圭所作構圖有“一角”、“半邊”之稱，但整體繪畫依然講究法度，嚴謹、工致、細膩、精美，依然是宮廷院體繪畫的氣息。但元代繪畫就大相逕庭了。元代受外族統治，漢人處於社會底層，文人沒有了出路，只得隱跡山林，無所事事，惟以書、畫“寄興游心”，“自適其志”，“聊以自娛”。他們自小讀書，練書法，倡導“援詩入畫”，以書法的筆法、寫意的手法作畫，“逸筆草草，不求形似”，“不為法縛”，“寫胸中之逸氣”。而山水畫正適合營造這種意境，於是一枝獨秀，自此成為中國畫諸畫科中的主流。唐張璪所謂“外師造化，中得心源”，意在用心感悟大自然的鬼斧神工。宋畫重寫實，再現造化的宏偉險峻，而元人的“自適其志”，則更是將個人意願融入大自然，營造“天人合一”的理想境界。為此，他們放棄了宋以來崇尚雄奇峻拔的北方山水的畫風，而改宗五代董源、巨然開創的“平淡天真”、“不裝巧趣”的南方山水的畫風。元代文人將傳統文化融入中國畫，使繪畫成為抒發個人意願的載體，一種士人的文化娛樂，後人謂之“文人畫”。在“逸筆草草”“不為法縛”的同時，卻也抬高了入門的文化門檻。
再從繪畫技法上看，宋畫多用絹作畫本，絹利於濕筆勾、皴、染，留下的線條凝重爽利，用筆的起承轉折清晰可辨。元畫則改用紙作畫本，筆中墨水稍乾則留下的線條松秀空靈，形成元代繪畫“乾筆皴擦”的特點。清王翬曾概括：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃是大成。”元代繪畫的筆墨特點，成為構成中國畫優秀傳統的一大要素。
元代倡導以書法的筆法入畫。王蒙的《青卞隱居圖》中樹的點葉，都是按書法的筆法寫成的，提、按、頓、挫，極富書法的節律和美感。黃公望《富春山居圖》中長達20厘米的長披麻皴，須用鋒穎極佳的狼毫筆略帶側鋒放筆直下，飄逸瀟灑，秀美雅致。中鋒的線條渾厚凝重，而側鋒的線條爽利靈動，兩者兼用，拓寬了筆墨的表現力。“率意”的松靈的線條，似乎很適合營造文人畫閒逸清寂的意境，至王蒙後期的《夏日山居圖》，融勾、皴、點為濃密的擦筆，意超象外，筆墨的表現達到新的境界。
但是元畫的乾筆皴擦，在紙上留下松靈的線條，尤其是王蒙畫中的解索皴，隨意揮灑，筆斷而意連，線條的起落、轉折的軌跡模糊，卻使初學者難以依循，不像宋畫勾皴的線條那么清晰而有規則可循。這也是初學元畫的難點之一。
初自學宋、元山水畫，從臨摹傳世的宋、元的經典作品入手，先是求博、求全，三年後轉入臨摹元畫為主，五年後則專攻元代的王蒙。此前，我曾買到一幅珂羅版的《青卞隱居圖》，掛在牆上五年，不知如何下筆。此時有了點基礎，便大膽動筆臨摹。我經常去博物館觀摩原作，發現珂羅版還有很多缺點，一是畫面模糊，很多細部未能清晰呈現;二是無法分辨墨色和原作紙的本色，這即使是今天的電腦仿真印刷也不可免。所以，初學元畫者，必須多去博物館觀摩原作，從中領悟原作筆墨的精華。但博物館陳列的數量有限，大多數作品散落世界各地，只能看到印製的畫冊。必須在反覆觀摩原作，反覆臨摹的過程中積累辨析的能力。現在印製的新畫冊，比較十年前大為改進，有些過去模糊的筆墨痕跡，現在較為清晰地呈現在我目前。我這兩年曾摒棄一切應酬，將傳世的18件王蒙作品通習一遍，並將部分作品作全圖放大或局部放大的嘗試。
繪畫史論著述
元代繪畫史論著述,數量不少,但有分量的不多。重要著述在史傳類方面有夏文彥《圖繪寶鑑》、莊肅《畫繼補遺》；著錄兼品評類有周密《雲煙過眼錄》、湯允謨《雲煙過眼續錄》、湯□《畫鑒》;畫法類有李□《竹譜》、黃公望《寫山水訣》、吳鎮《竹譜》、饒自然《山水家法》、王繹《寫像秘訣》等。外像錢選、趙孟頫、柯九思、吳鎮、倪瓚、楊維楨等人的詩文或繪畫題跋中，也有關於繪畫創作方面的重要論述。
整理：廈門大學漢語國際推廣南方基地
