佛陀塑像

這時，佛陀造像已不僅僅是睹物思人的簡單紀念，更兼具面向大眾的傳法功能。 尼泊爾造像對於身體情態，完美和諧的精準把握，一直以來是各地區造像的典範。 在這一時期的西藏佛教造像上，依稀能看到一些清晰的印記。

　世尊釋迦牟尼生前並不贊成形式化的個人尊崇，因這與他教化的智慧之道無關。他訓誡學生們要以實踐聖道來完成對自己的親近。以至於佛陀滅度後五百年之久，弟子們僅僅以法輪、菩提樹、塔和佛足跡石，來紀念導師，敦促自己的修為。
直至公元一世紀中葉，佛像之塑造逐漸開始流行。在建於公元一二世紀的阿摩羅婆提(Amaravate)大塔中，我們能看到現存最早的佛傳故事圖。當佛教發展到了大乘階段，弟子們從“普濟眾生”這一使命中重新認識了世尊生前的叮囑，他們以深情的雕刻來重現佛陀的形象和他一生中重要的片斷，這些作品力圖告訴距離世尊生活時代漸行漸遠的人們，曾經有個人是如何捨棄世人夢寐以求的榮華尊貴，憑藉自身艱苦的努力，照亮了人類生命的彼岸。
這時，佛陀造像已不僅僅是睹物思人的簡單紀念，更兼具面向大眾的傳法功能。公元七世紀密教進入了其成熟階段，在門派雜呈的本尊法修持中，對於各自本尊法像的觀想成為了一個重要的修煉手段。密教時代大量湧現的果位不同、功能不同的本尊護法，實際上都是佛菩薩為眾生行方便而做的種種化現。密教的修持者們在這些造像前禪坐觀想，明心見性，藉助大成就者們深切的慈悲和廣大的願力，一步步完成自己了脫生死的根本功課。
金銅造像是佛教藝術極富特色的一個品類。因其材質珍貴、堅硬不毀，人們通過工藝卓絕的提煉、煅打、鑄造和雕刻，在烈火的淬鍊中完成著一次次虔敬的禮讚。不同地區和不同時代賦予金銅造像以不同的選礦取材、鑄煉技法、雕刻工藝和審美意趣，在佛教教義的不斷演化中，各個時期均產生了對韻、法、勢的不同理解，體現出風貌各異的美學標準和時代特質。
犍陀羅造像的主要面貌
在當今的地圖上，古印度的犍陀羅應該包括如下地區：以巴基斯坦北部的白沙瓦為中心，西北到阿富汗的哈達，東南到印度河東岸的塔克西拉，北到斯瓦特。犍陀羅地區東西寬二百多公里，西北群山矗立，東南是溫暖的印度河谷底。
古印度時期的犍陀羅是絲綢之路的要衝。公元前四世紀，當亞歷山大把廣闊的中亞地區變成了羅馬帝國的殖民地後，希臘文化也沿著絲綢之路傳入印度。古羅馬人為眾神造像的傳統，明顯影響了尊崇佛教的古印度貴霜族人，他們開始仿效希臘人的做法，用理想的人體像來表現佛。
作為佛教造像的發祥地，犍陀羅地區佛教造像從世紀初延續到六世紀，由於年代久遠，金銅雕像非常罕見，一般只能看到少量的晚期作品。由於工藝直接承缽於古羅馬，故在犍陀羅佛像上可以清晰看到雕刻精緻的西洋相貌—具有雅利安系歐羅巴人種的高鼻和花瓣似的嘴型：鼻樑與眉脊連線，鼻翼窄，嘴角小而深陷，唇形飽滿。面部微有笑意，輪廓明確的眼瞼半覆眼球，眼窩邊緣曲線流暢，視線低垂，面容豐滿安詳。以此表現釋迦牟尼開悟前的半眼禪定。
犍陀羅佛像早期的頭髮為束髮形肉髻，髮絲捲曲，後期形成了螺髮狀肉髻。額中髮髻前伸，兩鬢波狀發縷由前而後，發縷清晰。佛衣樣式通常為通肩衣，即受希臘、羅馬服飾影響，由整塊布覆體的無袖衣，從右肩搭到左肩，過長的衣袍部分通常搭在左臂或拎在左手上。衣紋技法與希臘雕刻近似，以左肩為起點，放射狀伸向各處。衣服整體感覺質料厚重。犍陀羅佛像發展到晚期，又逐步出現了衣擺包伏雙腿，或是袒露右肩的一些造型方式。
從犍陀羅造像的背部來看，後背平整，後腦略有弧形突起。
斯瓦特造像的主要面貌
斯瓦特地區位於今天的阿富汗、巴基斯坦一帶，現今看到的斯瓦特金銅造像，主要是這個地區在公元七至八世紀完成的作品，多為表現釋迦牟尼和觀音系列的題材。斯瓦特造像一般不大採用鎏金工藝，以銅質的本色示人。這些銅雕多用青銅材質，鑄胎密度細膩。能看到它自內而外滲出一種朦朦的色蘊，古雅蒼鬱。
對於面部的表現，從斯瓦特造像開始，出現了亞洲人的樣式：面部為鵝卵形，下頜較長，肌肉線條流暢飽滿。這些造像在胸部肌肉的刻畫上突起豐盈，腰腹部強調出一種真實的肉感。主尊手大掌寬，飽滿柔軟，兩臂向身體外側略呈張開之勢，跏趺座上可以看見弧度突起的腳跟。釋迦牟尼造像佛衣的刻畫也很有特點，大多採用了“V”形領口，衣紋的表現如水波蕩漾，承襲了傳統的“水絲紋”技法。
斯瓦特造像的雙層蓮台造型同樣別具特色：當間腰座向里深束，蓮台台面呈橢圓形，周邊鋪開的蓮瓣碩大，瓣型中部圓鼓突起，表達了一種豐盛圓滿的生命狀態。
克什米爾造像的主要面貌
克什米爾地區主要是指今印度北部、巴基斯坦東部、中國西藏西部的區域。我們現在看到的克什米爾造像，主要集中出現在公元七至十一世紀。這些作品多採用青銅琍瑪、白琍瑪、黃琍瑪等合金銅質，或用純銀進行鑄造，題材廣泛，手法細膩，風格大氣。
主尊肩膀寬闊，臉頰豐盈飽滿，頭髮捲曲，下巴部位通常有圓形突出(尼泊爾風格的突起則略呈方形)，手指圓潤修長，臂釧的位置較高，在上臂的頂端。這種習俗在印度至今仍有延續。
克什米爾造像頭部的表現也別有特色：三葉月牙形帽冠，冠頂挑高。嘴唇相對短窄，修眉高聳，眼睛細長如梭，眼窩輪廓自然，瞳孔居中。眉眼距離開闊，雙眉和鼻骨相接。主尊面部結構端正秀麗，仿佛正處於誦經禪修的狀態。
在整體造型表現上，克什米爾造像形式多樣。腰部略收，以此表現腰胯部分豐腴的肉感。在腿部以下的花紋上經常運用錯銀和錯紅銅的工藝，圖案多為中亞的絲綢風格。蓮台設有單層、雙層束腰，蓮瓣略短，瓣尖外翹，與北魏時期造像相似，經常會出現一瓣兩鼓的獨特樣式。對於方形台座，往往還能看到山石、金剛力士、動物、供養人等的刻畫，粗獷奔放，和諧自然。
帕拉王朝造像的主要面貌
印度帕拉(譯波羅)王朝興起於公元七世紀，位於現在的孟加拉國一帶，鼎盛時期一度統治著印度的東部和北部的廣大地區，共延續了十八代，世世尊崇佛教。公元八世紀末由帕拉王朝著名君主達磨帕拉主持修建於恆河南岸小山丘上的超岩寺，則是印度繼那爛陀寺之後又一個著名的佛教寺院，它見證著印度密教的興盛和衰亡，在公元十三世紀初毀於伊斯蘭教軍隊的一把大火。
帕拉時代是印度佛教美術之花盛開的最後一個王朝。那些十二至十三世紀開始四處流亡的印度僧侶和佛教藝術家們，對周邊尼泊爾、西藏和東南亞地區的佛教傳播和佛教藝術都產生過深遠的影響。透過戰火和歲月的洗禮，現在仍能夠看到的帕拉造像主要是一批於公元八世紀至十三世紀鑄造的作品。
臉部短圓，輪廓鮮明。略薄的嘴唇與馬土臘和笈多王朝形成鮮明的對照。印度人種特有的彎眉大眼，在帕拉造像呈現出獨特的審美特點。這些造像在眼睛的表現上通常將瞳孔的位置靠近上眼瞼，目光低垂，配合略微向內收含的下頜，莊嚴肅穆之態飄逸傳神。
帕拉造像多用青銅琍瑪和白琍瑪，錯銀和錯紅銅的工藝比較普遍，在同一尊佛像運用不同的材質與鑲嵌技巧，也是帕拉造像常用方法；此外，大量運用以光亮堅硬的黑、灰色岩石為原料雕刻成大小不等的精美塑像也曾風靡整個佛教區域。因為國力強盛，帕拉藝術家們的審美意趣傾向雄壯之美—他們的作品身寬體大，整體輪廓粗獷奔放，瓔珞配飾富麗堂皇，手鐲寬大，花蔓簡約粗壯，無不表達一種強悍、旺盛的生命力。
帕拉造像在帽冠的刻畫上有高矮兩款，帽飾繁饒。佛陀身上的衣服貼身輕薄，沒有摺痕，只是在衣擺處略有褶皺的表現。印度本土的帕拉作品，都通常能看到圓形或者橢圓形的背光，背光的周邊刻有細小的焰苗。蓮台花瓣的形狀較圓，瓣尖向外突起，上下兩沿有飽滿的聯珠相接。蓮花座下，階梯層遞式拱起的方形高台，混以細密層疊的幾何結構，表達了一種至高無上的讚美和崇敬。值得一提的是，因為帕拉時代的造像藝術取得的輝煌成就，後弘期伊始西藏王族和僧侶們依據自身的審美意趣和佛典儀軌，曾向帕拉工匠訂製過大量的佛像。
清代宮廷也曾沿襲舊法鑄造了一批帕拉風格的作品，但這批雕像的銅質乾澀稀疏，失去了帕拉造像銅質的細密潤澤；工藝也比較生硬，線上條的流暢性上再沒出現有如帕拉造像時期傳遞的那種融於自然、生生不息的願力。
尼泊爾造像的主要面貌
古代尼泊爾地區和如今的尼泊爾版圖出入不大。承襲了源遠流長的佛教思想和佛教藝術，尼泊爾的造像表現出了更多的親切柔和、自然唯美的藝術元素，傳達出以慈悲為主題的佛教情感，生動表現了佛教與世俗生活水乳交融的和諧狀態。尼泊爾本土造像主要鑄造於公元六至十三世紀。自公元七至十五世紀，已經能從西藏和內地等其他地區，看到一大批深受尼泊爾風格影響的佛教造像了。
尼泊爾造像一般鑄胎厚重，多為金色濃郁的紅琍瑪鎏金銅像，也有用花琍瑪的本色銅質直接示現，青銅材質在這個地區較為罕見。尼泊爾風格的早期造像通常採用一葉或三葉高聳的帽冠，冠飾花紋捲曲，舒展大氣。主尊額頭寬大，耳廓後貼，耳垂略向外翹。頸部有肉紋，下巴凸翹，下唇較厚，嘴角含笑略向內收，神態沉靜柔媚。永樂時代的造像把這種含笑的口形作了進一步強化，嘴角向內陷下的笑窩表現得更加明顯。
早期，尼泊爾李查維王朝時代造像大多都有頭光和身光。規則的圓形蓮台，通常都以大葉蓮瓣裝飾，蓮瓣上有三條陰刻紋線，瓣型寬大，上下交錯，形制逼真，給人以蓮花怒放於水面的感受；臂釧的位置較高，身上瓔珞簡潔，在衣裙上也會鏨刻有細碎的花紋，內斂飄逸。這也是尼泊爾李查維時期的一個重要特點。
尼泊爾造像對於身體情態，完美和諧的精準把握，一直以來是各地區造像的典範。從造像身體結構上看，其作品通常肩部肌肉線條自然下垂，胸肩銜接過渡自然完美。女性形象的菩薩造像則突出表現細腰和渾圓豐滿的胸部，彰顯母性包容和孕育的力量。手指交錯柔媚，富有韻律。腰腹及至腿部曲線優美，比例精準，儀態協調鬆弛，富有鮮活的肉感。這種含蓄溫婉的造型藝術深得西方人的追捧。
西藏前弘期(吐蕃王朝)造像的主要面貌
佛教每到一處，都會與當地文化進行充分的交融。公元七世紀開始，西藏三代法王對佛教文化與西藏本土文化的交融作了諸多努力。在這一時期的西藏佛教造像上，依稀能看到一些清晰的印記。這些造像基本都模仿藏區人物的原貌：從他們寬大飽滿的面龐、狹長的雙眼以及髮辮、佩飾和衣著的花紋上，都能看到濃郁的西藏民族風格。這使得文化形態上相對封閉獨立的高原民眾，面對佛像能真實感覺到教法的親切。
吐蕃時期，隨著來自大唐的文成公主和尼泊爾的尺尊公主嫁入西藏，大批中國內地、尼泊爾藝術家追隨著他們的公主一同來到了西藏。因此這一時期的佛教造像，在人物的表現上濡染了漢式審美情趣和尼泊爾恬靜、肅穆的風格。來自不同地域，兩種完全不同的文化及審美意趣影響下，吐蕃造像呈現出獨具特色的風貌。
這些造像多用白琍瑪、紫琍瑪鑄成，偶有鎏金，銅胎非常厚重幾乎不留裝髒空間，裝髒概念也並未成熟。受尼泊爾藝術家的影響，此時的佛教造像，在人物的表現上與早期的尼泊爾風格有異曲同工之妙：面部略長，雙頰豐盈，唇形似花瓣，頗有唐人審美之風。肌膚柔嫩，手足柔軟；衣袍褶皺不多，尊貴飄逸；人物塑造上追求自然生動的和諧美感。文成公主推動的漢文化浪潮在藏地顯現出一股強大的風潮。唐代的豐腴特質與西藏本土的樣貌互相融合，也使此時的銅雕體態更顯雄渾偉岸。
西藏佛教後弘期造像的主要面貌
發起滅佛法難的吐蕃末代國王朗達瑪於公元842年被刺後，西藏陷入了漫長的王室爭鬥和部族割據的分裂局面。十世紀，朗達瑪的孫子貝考贊被起義軍殺死之後，其子尼瑪袞帶著三名親信和一百名騎兵逃到了阿里地區的普蘭，與當地長官聯姻，逐漸發展成雄踞一方的地方政權。尼瑪袞去世之後，他的三個兒子各分一支，長子日巴袞，占據芒域(今拉達克地區)，建立拉達克王統世系；次子扎西德袞，占據布讓(今普蘭縣境)；幼子德尊袞，占據象雄(扎達縣境)，建立了古格王統世系。
世事就是這樣陰錯陽差，生滅輪轉。由朗達瑪一手熄滅的佛教之光，在他後代的五世重孫們手裡，又煥發出璀璨動人的光彩。血與火的流亡歷史深刻地教訓了這些朗達瑪的後人，他們一改先輩的荒逆做法，重新虔誠地皈依了佛教。
古格王朝時期：十至十一世紀，隨著伊斯蘭教勢力不斷擴大對印度的打擊，大批佛教藝術匠人湧入克什米爾，並隨後翻越喜馬拉雅山進入了西藏的古格和拉達克地區，所以古格早期的作品大多呈現出克什米爾風格，這些造像頭戴月牙形帽冠，周身纏繞飽滿盛開的花蔓，身上的瓔珞也有豐富的表現。因當時特殊的鑄造和焊接技法，古格造像的一個顯著特點就是冠帽與頭髮之間以金屬細條連線，同樣身光與造像身體之間也採用這種方式。
拉達克王朝時期：中印兩國至今在這個區域的主權問題上產生著嚴重分歧。按照目前的版圖劃分，拉達克(Ladakh)，位於印度最北的查謨及克什米爾州，與中國西藏毗鄰，有人說這是全亞洲冬天最冷的地方，也是全亞洲最高的地區之一。拉達克代表性的佛教金銅造像主要出現在公元十一至十三世紀，採用青銅琍瑪。鑄胎薄脆，是早期佛教造像中鑄胎最薄的一類，鑄造工藝也為最難，銅色細膩光亮。工藝上較多使用錯銀和錯紅銅，指甲等細節處也多與帕拉風格相似，多採用錯紅銅的技法。
拉達克造像大多臉部短圓(可以視作帕拉風格的一種延續和體現)，陰刻的眉毛高挑如彎弓。眼部多為錯銀，鏨陰線表現眼球，對瞳孔大多不作深入刻畫。人中較短，唇形上翹，頭髮分縷垂肩，耳鐺中空，狀如大圓環，周邊以聯珠紋裝飾，垂及肩部。
高大的帽冠、層疊的瓔珞，裝飾富麗奢華，工藝繁複考究。台座扁平，蓮瓣圓鼓突起。蓮台下沿的聯珠紋尤如珍珠，碩大飽滿，蓮座台面多為半圓月輪形。也許正面的雕刻過於繁瑣耗神，拉達克造像的背面基本不作任何表現。主尊的飄帶造型仿如身光，弧度圓拱，在帽冠的冠葉之間和身體與飄帶之間都有細細的銅條相連，可見與古格的造像同屬一源，都是澆鑄後穩固的銜接方法之一。其最為顯著的特點是：拉達克造像胎質較薄，顯示了其與不同時代、地區的技藝高超的鑄造方式。
元朝：西藏佛教後弘時期以後，一批尼泊爾匠人沿西藏中部和東部進入中國內地。在多元文化的影響下，各地區的佛像製作技法以及工藝傳承，都形成了地域性特徵，這種佛像藝術的血脈相承使之具有了特殊的精神氣質。此時期佛教藝術的發展極強地推動了金銅造像於佛教觀想、修持中不可撼動的地位。
十三世紀初，西藏出現了一批以阿尼哥(1245—1306)為代表傑出的尼泊爾佛教藝術家。他們不辭勞苦，遠自萬里，直至元朝大都。一路以他們精湛的技藝，對佛教深厚的情感，為西藏佛教造像藝術帶來了延續幾個世紀殊勝的復興和繁榮。
這一階段精品頻出，造像在面相上擺脫了濃郁的印巴人種樣貌，出現了符合中國人審美習慣的方正臉形，無論鎏金、鑄造、雕刻以及整體比例的協調性上都有爐火純青的藝術表現，並直接影響了西藏以外的佛教造像藝術發展。元代西藏宗教領袖薩班開啟了與中原內地全方位的相互交流。這些交流活動中，佛教造像被賦予了更多政治內涵，在西藏和中央兩級政府間相互迎請和饋贈，造像數量不斷增加。永樂時期，明朝宮廷御用的尼泊爾佛教造像工匠最高曾達到三千多名，占據了明代宮廷造像隊伍總人數的百分之六十。這些學養深厚的尼泊爾藝術家們和一批同樣懷藝精湛的中國匠人一起，創造了一個蔚為壯觀、空前絕後的佛教金銅造像的黃金時代。
明代造像的主要面貌
明代造像的鼎盛時間實際並不長，僅僅持續了永樂和宣德兩代皇帝(如果中間在位十個月的洪熙皇帝可以忽略不計的話)。從1403年至1435年這短短的三十多年間，卻有大量的佛教造像精品傳世。這些作品銅質純淨、鎏金明艷，臉形方圓周正；菩薩像多戴八葉帽冠，葉瓣前五後三分布排列；衣紋刻畫寫實生動。在表現佛和菩薩時，永樂造像眼神大都微垂下視，眼梢上揚，上眼瞼線條略平，下眼瞼有向下彎曲的弧度；嘴角向內含的較深，笑意盎然；身姿敦厚，神態欣悅親切。金剛部的護法則表現為雙眼圓睜，鼻頭有蹙起的肉紋，生動威猛，令人頓生敬畏。
永樂、宣德造像的配飾雕刻及蓮台裝飾也極有特點。佛像頸上的項鍊和身上的瓔珞垂下兩個波狀的弧形，中間有三條珠紋的鏈穗垂在胸前，這種瓔珞樣式在佛、菩薩、護法、祥瑞動物身上均有突出體現。蓮台四周蓮瓣細長飽滿，瓣尖或雕刻為焰苗簇動狀，或修飾為外卷摩尼寶珠似的細小三點。在精美的造像覆蓮瓣下還有精細的三角摩尼寶紋或卷草紋環繞四周，體現了那個時代不遺餘力、追求精品的佛教造像制度。其卓越的銅質配比，被白瑪噶波盛讚為永樂琍瑪。
清代造像的主要面貌
時至清代，入關的滿族人通過康熙、雍正、乾隆三代的努力，最終理順了與西藏的行政管理秩序，中央政府以“金瓶掣籤”的方式對西藏宗教領袖進行確認和敕封，藏傳佛教在漢地的傳播也隨之達到了一個新的高峰。
清代造像的面部特點為眼睛細長，鼻翼短寬，人中較短，嘴唇較薄。因鑄造的銅料配比了多種金屬，且鑄胎厚重，故顯得銅質堅硬。在細節的刻畫上往往顯得有些生澀，線條流暢、弧度優美的作品比較少見。藝術方面的表現與前朝相比也乏善可陳。這些作品從一個側面反映了當時社會對於佛教中規中矩的程式化認知和尊從依軌的理念。雖然在乾隆的主持下，曾沿襲前世經典作品鑄造了一批銅像，但線上條的流暢表現及身體比例的協調性上，仍趨向刻板世俗，缺乏神韻。而在佛教龐大的神祇體系上的塑造，則超越任何時代。但獨有哲布尊丹巴一脈，為清代藏傳佛教區域盛開了一朵炫麗的藝術奇葩。
哲布尊丹巴一世雜那巴札爾(1635-1723)，於康熙三十年(1691)受冊封為呼圖克圖大喇嘛。他天性聰慧，頗善工巧，1649年首次藏地之行時，謁見了五世達賴喇嘛羅桑嘉措和四世班禪卻吉江森，在佛學上得到殊勝見地的同時，於古代佛教藝術審美的精髓，也得到至深的體悟。
當1651年離開藏地前，他召集了五十名具備真知灼見的能工巧匠遠赴蒙古，締造了載入史冊的雜那巴札爾藝術風格的輝煌篇章。其卓越的藝術特點：兼容並蓄了帕拉王朝藝術風格的凜然氣勢，尼泊爾藝術追求人體自然的協和，同時融合滿、蒙草原民族對於偉岸身姿和珠圓玉潤的獨特審美。面部細節，也與尼泊爾風格略顯不同：嘴窩較深，眉骨高而挺拔，眼為禪定式半闔，眼角與下眼瞼相交弧度，較之其他造像風格開闊。身姿比例精準，肌肉、手足飽滿且富有彈性，唯手足趾略短。喜用大瓣蓮台，層層開闔，多有圓座。帽冠、瓔珞，刻畫精細，排列整齊，強調一種隆重地莊嚴感。
需要鄭重提到的是，上述地區所有造像銅料的取材、配比、煅造皆是呈現金銅佛像神韻的重中之重。“琍瑪”，接近漢語中“響銅”之意。琍瑪種類繁多，不勝枚舉，以地區、時代、派別、作坊、藝術家之命名等不同標準分類，可以有印度琍瑪、漢地琍瑪、尼泊爾琍瑪、桑塘琍瑪、法王琍瑪、唐代琍瑪、永樂琍瑪、萊烏群巴琍瑪、噶當琍瑪等不同稱謂。還有以各色琍瑪相互交融或分別鑄造於一體的佛像。這類銅質語彙大都生澀難懂，為了區別普通概念的紅銅黃銅，我們採用較為直觀的色澤區分，即紅琍瑪、黃琍瑪、白琍瑪、花琍瑪、紫金琍瑪及青銅琍瑪，便於大家的初步識別。
佛教造像在成像最初並沒有施以冷金和彩繪，為了表示尊崇與禮敬，後世的人們在供養敬奉或者在重要法日的慶典時，經常為造像的面部、肉身施塗冷金，並繪上鮮艷的顏色。
冷金的製作是把精煉的黃金碾成薄如紙的金片，再將金片切成細細的金絲。混合碾好的石粉和玻璃粉與切好的金絲，用一塊圓石研磨，並一點一點加水，直至玻璃石粉與金粉的混合物均勻地調和成稠液，再用水把混合液中的石粉和琉璃粉沖涮出來，只剩下含有金粉溶液凝固體，這就是冷金。
均勻細緻的冷金彩繪，往往能使造像的面部增加細膩的神韻和儀軌的加持力，但隨著後世的反覆塗抹，加之工藝的參差，又往往會影響造像原來的面部結構，無法完全領略成像之初的風采。
佛像的裝髒是製作過程的最後步驟。根據經典“供獻聖物儀軌”分別裝入代表法身的經文，佛身舍利，珍貴珠寶，再將研成粉末的藏紅花和旃檀樹塊等置入其中，並以刻有十字金剛杵圖案的銅片在底部嚴密的封合，以保證內膛的清潔及裝髒的齊整。前弘期造像還未有詳盡細緻的裝髒開光儀軌，故所見的多數早期佛造像胎體充實厚重並無裝髒封底的痕跡。對於禪定的思索，觀想的對應，裝髒、開光固然重要，但卓越匠人對藝術的不懈追求，傳遞出精神上的感染力更是直指人心，令人肅然起敬，從而達到對佛教更深層的理解與藝術上的追求。
佛像收藏鑑賞
如何對這些造像進行甄別和判斷，是收藏領域裡依靠經驗和歲月淘練累積的一門深奧學問。這些被不斷總結的知識逐漸形成了一套常用的標準，為我們提供著一些判斷的尺度和類比的方法。
為了便於大家建立更加直觀的認識，我們對這些金銅造像設立了“精美指數”和“珍稀指數”兩套系統進行評介，每個指數都由五顆星構成，它們分別對應著五個具體的考評尺度和標準。
精美指數
★神韻：藝術大師們的創作過程就是賦予作品以生命。這些神采奕奕的雕像跨越民族和文化的區隔，表現出一種人類共通的語彙。它們不但精確傳達了佛教修持的重要理念，更凝結了屬於特定時代、無法複製的生動美感。
★形體：和諧的比例和優美的結構是一件優秀作品必備的元素，體積的大小又能對視覺展開程度不同的衝擊。這些細微線條運用產生的空間感受，構成巍峨的龐大亦或是精巧的靈秀，詮釋著信仰的莊嚴和機智。
★工藝：細節決定成敗。不捨一處的精雕細琢往往可以造就傳世之作。佛教造像工藝的澆鑄、雕刻、打磨、鏨錯，多種金屬、寶石的鑲嵌，不同材質的特殊運用，這些技法隨著對於合金材質理解的深入愈發純熟，在歷史上形成了一個個嘆為觀止的藝術高峰。
★材質：若是美玉，無需雕琢已然天成。發掘並運用一些珍貴、特殊的材質完成一件作品，其中不計代價的追求，必然有其殊勝、重大的意義。
★皮殼：這是光澤和材質的交相疊映，在作品表面顯示出來的一種狀態。因為珍愛，藝術品才能走過世紀更迭的歲月。經過一代代人痴迷的摩挲、擦拭，才能在悠遠的時間裡賦予造像一種靈魂之光的色蘊。
珍稀指數
★年代：歲月的悠遠當然是衡量藏品珍稀程度的第一標尺。它們承載著歷史的烙印，敘述著一段段久遠的傳奇：淬鍊鑄成後的喜悅，高僧大德的加持，世代膜拜的虔敬，紛飛戰火的流離……無法想像他們如何跨越了漫漫時空完存至今，延續著無聲的故事，鑄就了厚重的歷史。
★主題：罕見的主題從來都是世人收藏中振奮人心的發現。題材的稀有使作品在內容上脫穎而出，從而帶給我們耳目一新的藝術感受。
★創意：佛教造像的奧妙在於見相非相，這一充滿辯證色彩的龐大系統為佛教藝術提供了非常廣闊的創作空間。一些富有思想的藝術家出於對表現主題的獨到理解，可以在作品的形、神，或者裝飾、焰光、花蔓和台座上，大膽構思，這些符合佛法精神，又別具匠心的作品，不但傳遞了藝術的多元，更顯示了教法隨機的智慧。
★法脈：佛教由大乘發展到密教階段之後，出現了支系更為龐雜的教法和教派，分布在不同區域，以不同的方式傳承發展。佛教造像是記錄這些不同法脈的珍貴資料，甚至已經失傳的密法，也可以從造像藝術中得以窺見，這對後繼的研究具有重要意義。
★完整度：沒有殘缺的美是大眾美學的基本理念。滄海桑田的顛沛卻經常不可避免地破壞了作品的完整。這種不同程度的磨損在一定意義上銷蝕了原作的精美，但是很多殘缺卻又意外創造了新的審美空間。如同維納斯的斷臂，聚焦之後穿透表象，呈現出放大後的另外一種震撼。