內容簡介
文學史寫作日益流於空殼化，被各種抽象的理論主
圖書封面作者簡介
李潔非，生於安徽合肥，祖籍山東。1982年畢業於復旦大學。先後在新華社、中國藝術研究院、中國社會科學院工作。八十年代中期起從事當代文學批評，九十年代後轉入小說理論和當代文學史專項研究，在小說學及小說文體史、當代城市文學、延安文學等研究領域，取得開創性成果。曾獲首屆“馮牧文學獎·青年批評家獎”、第三屆“中國傳記文學優秀作品獎”、第八屆“田漢戲劇獎”、第五屆和第六屆“北京雜文獎”，多次獲得《上海文學》、《青年文學》等刊物獎。近年致力於人物研究。
主要著作有：《告別古典主義》、《小說學引論》、《中國當代小說文體史論》、《城市像框》、《解讀延安：文學、知識分子和文化》、《龍床——14世紀-17世紀的六位中國皇帝》。另著有隨筆集、散文集、小說集等十餘種。
目錄
選擇，然後觀察（自序）凋碧樹——逝世二十周年說丁玲
長歌滄桑——周揚論
誤讀與被誤讀——透視胡風事件
我這一輩子……——老舍走過的路
姚文元：其人其文
“老趙”的進城與離城
作協秘書長的1957
來與去——郭小川在作協
風雨晚來方定——張光年在“文革”後
齡同世紀看夏衍
生逢其世，身不遇時——暢銷作家張恨水
樣本浩然
後記
主要參閱文獻（以出版年月先後為序）
精彩書摘
凋碧樹——逝世二十周年說丁玲
1
鐵凝新任中國作協主席的發表，使我第一時間想起一個人。
丁玲。
做延安文學的課題以前，很少去想這個名字，但著手做後，卻發現她是我必須面對的一個人，因為所讀資料大量涉及她。我慢慢開始思考，也不能不思考。其間，蒙李向東先生、王增如女士贈以所著《丁陳反黨集團冤案始末》（以下簡稱《始未》）——王女士是丁玲生前最後一任秘書。我相當仔細地讀了兩遍。前後二三年，丁玲其人，丁玲其事，盤鏇在腦海里，揮之不去，使人有寫點什麼的願望。
眼下，來到二十一世紀之初。鐵凝以女性作家執中國文壇之牛耳，波瀾不興。這是大事。而我的反應，實不能不立刻想到丁玲。
在鐵凝這一代女作家——包括王安憶以及更早的張潔等——之前，整個二十世紀中國文學的歷史當中，實際上只有一個女人曾經做到跟男人在文壇分庭抗禮，只有一個女人一度從風頭上蓋過了男人，也只有一個女人在歷來由男人掌控的文壇權力走廊上走得最遠、最深，最接近於這權力體系的中心。這唯一的女人，就是丁玲。
延安時期，論創作的藝術質地，論作為作家在文藝界的影響和分量，她恐怕都是實際上的第一人，而且不僅僅是作為“女”作家。到1949年後，共和國文學最初的五六年，她的聲望倘不用“如日中天”，則不足形容。當時全中國的作家，老一代的“郭、茅、曹、老、巴”等，聲望當然很高，但因時代改變的緣故，其實是走下坡路了的，而在經歷、背景、資格相近的人中間，不論男女，無一人聲望可跟丁玲比。
1953年，東德派作家代表團來華，到丁玲領導的文學講習所訪問。講習所秘書長田間為此懸掛了四位中國作家相片，這四個人是：魯迅、郭沫若、茅盾、丁玲。只掛四人相片其中便有丁玲，而且，“魯郭茅”之後緊跟著就是丁玲，其中“論定座次”的意味，別人看了無法不觸目驚心。
倘若僅僅是田間作為文講所工作人員搞這么一下子，也罷了；旁人頗可以在“拍領導馬屁”的不屑中，冷笑著化解不平。偏偏無獨有偶，翌年，周揚為團長，丁玲、老舍為團員組成中國作家代表團，到蘇聯出席第二次全蘇作家代表大會，其間他們去蘇聯文學館參觀，看見館內也懸掛了四位中國作家照片，也是魯迅、郭沫若、茅盾、丁玲！同樣的照片，同樣的排列，出現在文講所跟出現在蘇聯文學館，含義和分量差得太遠。這一回，很難視為“偏私”，仿佛不容辯駁地具有“公認”性質——國際的公認。
再細細品味一下，四人當中，“魯郭茅”
基本或主要是作為“五四”那時代的新文學代表人物，所以，走出“五四”的之後的文學新階段，受“國際公認”的作家實際上只有丁玲一個人。對此，兩位同行者的內心感受可想而知。他們一個是在國內聲望顯然更高的大師級人物，一個是中國文壇權力場中無人儔匹的統治者，此刻卻不得不共同欣賞與“魯郭茅”一起高高掛在牆上的丁玲照片，偏偏還是當著她本人！這真是難堪到無法表達的滋味。
1955年以前，丁玲所給予別人的，常常就是這種滋味，它為後來發生的一切蓄足了能量。
共和國文學史頭一個十年，針對或基於個人的重大事件有兩起，一起是批判胡風，一起是批判“丁（玲）陳（企霞）反黨集團”。兩件事都直達天聰、株連甚廣。然不同之處在於，“胡風事件”以摧枯拉朽之勢迅速搞定，所有涉案人員仿佛一夜之間蓋棺論定，未見也未容其有半點掙扎的機會。“丁陳案”則不然，從1955年下半年至1957年上半年，你來我往，柳暗花明，反覆無常，風雲突變……較量雙方耗盡心血、精力，都可能一舉勝定，也都可能滿盤皆輸。錯綜迷離的局面，不單將文壇大大小小人物一一席捲在內，更逼得他們既措手不及又必須擇“善”而從，整個過程或忽悲忽喜，或亦悲亦喜，或悲喜難辨，待到塵埃落定，不知幾人歡、幾人愁，幾人得意、幾人扼腕，幾人肚內暗自叫聲“僥倖”“慚愧”，幾人徒能跌足、長嘆……
時間悠悠地遠離了五十年。遙隔半世紀，今天定睛重新細看這台大戲．仍不能不神迷目眩、驚心動魄，其戲劇性足令戲劇宗師的構思黯然失色。動筆寫這篇文字的時候，丁玲逝世整整二十年。我突然有一種恐慌，為這樣一幕曾經地動山搖的大劇和它的女主人公，正在或者已經被淡忘而恐慌。
這樣的故事，這樣的人物，怎可淡忘？尤其是，人們對中國二十世紀文學史上這獨一無二的女人談得還很不夠的情況下——1955年以後她被人談起，基本只作為大批判的對象，再不然，就是與政治話題緊緊纏在一起，二十世紀八十年代仍如此。
她是作家，首先是作家；她的麻煩和悲劇根植於她的這種強烈意識，很多人忘記了這一點。其次，她是人，一個女人，懷揣希望、愛恨、抱負、榮譽感、驕傲心、恐懼、軟弱，把這些情懷和心理投射到行動和環境並激起別人的反應，引發各種人性的互動，從而攪動了文壇，也接受命運擺布的活生生的女人，人們同樣忘記了這一點。我所希望的，是丁玲辭世二十年之後以及更久，人們保持住對她的記憶，並將關於她的思緒，回到這兩點上來。恩怨情仇，以及政治，是這世界上最容易煙消雲散、最不必執著的東西，而藝術和人性則將永存。那才是長久思考的對象，以及從中汲取、記住點什麼的事物。
2
新文學以來，女性作家即為一道醒目的風景。二十世紀上半葉，我們在其中次第看到了“四傑”：冰心、丁玲、蕭紅、張愛玲。極有趣的是，這四人個性迥異，風格截然，每個人的形象都非常鮮明。
冰心文雅、善良、博愛，絕對正派，她將這種品性一直保持到生命終頭——從做文章到做人。蕭紅，極度感性、細膩，充滿靈氣，像一個精靈，連同她的弱小；她是“四傑”里最富天才氣質的人。張愛玲，混和了現代大都市的新銳和舊式的貴族的高卓與孤傲，她遠離了人流，卻對生活看得最透，對人性，她見得更深、更銳。
那么丁玲呢？
大器，大氣，這是誰都沒有而她獨有的氣質。試著想一想，《太陽照在桑乾河上》這樣的作品，冰心、蕭紅、張愛玲，無論誰，寫得出否？我以為寫不出。原因不在技巧，說到技巧，丁玲很高，但其他人尤其蕭紅和張愛玲也不弱，甚至更強。明顯在於筆力。丁玲的筆力，遒勁、浩大、堅實、強烈、辛辣。她很女性，然而絕無一絲女兒態。慣常的或者說由男性文化長期調馴出來的女兒態，無論思想主題還是言語口吻，冰、蕭、張處都有一些，唯一沒有的是丁玲。確確實實沒有，絲毫不見。
這是一個奇女子與生俱來的格調，並非二十世紀三十年代“革命”了以後，或在延安聆聽了《講話》以後，才發生的轉變。讀《莎菲女士的日記》的時候，我年當少日。年少讀書，不能讀得很深，但富有直覺。記得當時《莎菲女士的日記》讀下來，在給我已經被培養了關於中國女性的“性感”和道德感的心中，帶來特別異樣的感覺：強悍，自我，狂放不羈……這樣一些感覺，這樣一個人物形象，令我找不到與“中國文化”的對應點，以致由莎菲女士想像她的作者，眼前浮現的恍惚也是一位歐洲知識女性的形象；我甚至構想她應該是抽菸捲兒的！
當然，實際她並不抽菸捲兒，但這卻不妨礙我感覺她的作品散發菸捲兒的濃郁的辣味！
若干年後，我糾正或者說調整了年少時關於她的想像。我想，當初所想像的“歐化形象”，於她是不合適的；但是我所感覺到的最核心的部分沒有改變，至今我仍認為，作為一個女人，她身上的基本氣質“很不中國”。
我擔心其中的意思別人不能夠準確理解。我顯然不是說，丁玲這個人和她的作品、語言洋化、歐化，也顯然不是說，丁玲的人生和思想感情脫離中國現實。恰恰相反，我曾在《（講話）前延安小說的語言面貌》中強調，當大城市來的文人——毛澤東稱之為“小資產階級知識分子”——普遍陷於歐化風格不能自拔的時候，丁玲幾乎是他們中唯一不給人這種感受的作家。她的語言，來自性情，絕不來自臨摹或者追逐。她也從來不試圖從思想感情上把自己打扮成一個外國人，像很多人那樣，比照著托爾斯泰、契訶夫抑或綏拉菲莫維奇、富爾曼諾夫、法捷耶夫的風格與口吻，去思索和說話。說到現實，丁玲那枝筆現實針對性一直很強，她也是本著這樣的原則來創作。這是～個自視甚高、認為自己對社會對人性對生活負有重大責任的人。她的寫作，不存在缺少現實針對性的問題，相反——在我看來——可能恰恰缺少一點點與現實的距離，不必很多，一點點就足夠，增加一點點距離，她的作品也許就更悲憫寬厚，她的處世乃至遭遇也許就稍見裕和；然而困惑是，倘如此丁玲就不再是丁玲。記住，這個女人心高氣傲、嫉惡如仇、精神強大。
她的個性，不單毫無溫良恭順、俯首低迪的傳統的中國女兒態，連傳統中國男人所擅長的虛與委蛇的心態和行徑，也被排斥和蔑視。她原本是不懂得掩飾自己的。長久以來，她談吐暢快，舉止豪放，笑怒隨意。她生命中的苦主之一劉白羽，1992年在長篇回憶錄《心靈的歷程》中，這樣描述1937年第一次見丁玲時的印象：“丁玲披了一件黃呢子日本軍大衣，她笑得那樣爽朗，酣暢，明亮。”這笑聲，也會出現在某些頭腦簡單的人身上，但丁玲不是；丁玲如此，主要是極其自信，對自己的才華和內心極為驕傲，別人從她笑聲中接收到的，也是同樣的信息。
自信、驕傲，甚至達到那樣的程度：不把任何權貴放在心中，以為憑手中一枝筆，就能夠立於不敗之地。1957年夏丁玲落人命運谷底時，曾私下對兒子蔣祖林講：“建國以後，我很少到熟識的中央領導同志那裡走動。我覺得局面大了，他們日理萬機，還是少打擾為好。當然，也沒有進城以前那么好見了。現在看來，有點走動或許好些，不過，通過黨的組織來解決問題是對的。”微露悔意。“熟識的中央領導同志”不少，周恩來、陳雲、賀龍、鄧穎超、康克清等，但首先是毛澤東。丁毛之間，除開同鄉之誼，更有切近的私人關係——丁玲的一位老師陳啟明，是毛澤東湖南第一師範的同學；丁玲本人，曾在長沙暑期補習班期間，與楊開慧同學。1936年，丁玲從南京脫離國民黨控制，曲折抵達保全，與剛剛完成長征的紅軍、毛澤東聚首，極受重視，得到高規格接待，當晚專為她舉行歡迎晚會，中共高層毛澤東、周恩來、洛甫（張聞天）、博古（秦邦憲）均親自履會。毛澤東並且專為丁玲到來賦詞一首：“纖筆一枝誰與似，三千毛瑟精兵。”此系毛惟一一次以詩親贈作家，榮寵莫甚。丁玲所受待遇，除了名作家身份，除了她的到來對於日後知識分子大量湧來具有的象徵意義，與她和毛澤東之間的私人淵源，不能說毫無關係。後來，1942年整風中，毛澤東將她與王實味區別對待，放過一馬，也不能說與這層私交毫無關係。如此重要和特殊關係，丁玲的表現是歷來不加積極運用。這固與她的正直有關，卻更折射著她的自信甚至傲心。我相信她有這樣的潛意識：想像當中，憑其名望和成就，即便“不走動”，也沒有人可以奈何得了自己。
毛澤東所贈詩句，有詩意化的過譽，但也許丁玲的內心所讀，卻頗以此自詡。其心理根據有兩個，一是“五四”以來新文學作家普遍自命的“啟蒙”的社會角色，一是丁玲作為一個女性作家在榮譽與抱負方面所特有的性別意識。這兩個心理根據，足以使丁玲把“纖筆一根誰與似，三千毛瑟精兵”當作現實的自我生命價值定位，予以追求和實行。她真的覺得一枝“纖筆”，可以所向披靡，成就極大的事業，並且仰仗著它使自己成為絕不愧於鬚眉的堂堂的女人。
基本上，丁玲就是這樣來詮釋“寫作”的意義。作為一個已經從“寫作”中證明了自己、品嘗了成功滋味的成名作家，到延安以後，她這種信念走過了一個曲折過程，經歷了痛苦的修正和調整，但頑強地堅持了下來。
3
1936年10月，剛剛走入黃土高原深處的丁玲，不得不將心目中的“寫作”先放到一邊。此後兩年，丁玲很少從事“文學”的寫作，先是做隨軍記者，寫了一些人物特寫——這些，應該不屬於她心目中的“寫作”——然後任西北戰地服務團主任，輾轉各處宣傳。
這段時間，作為女作家的丁玲短暫地消失了。此乃環境條件使然，不專門做延安文學研究的人，往往意識不到環境條件的重要，比如紙張缺乏對於文學意味著什麼。大約1939年以後，環境條件明顯地改善，文化人越來越多，延安的文化氣候開始形成，文藝組織、機構雨後春筍一般出現，同時物資供應好轉，紙張仍然很緊張但已非搞不到，印刷廠也建起來，於是文學報刊出版成為可能。這一切，甚至是決定性的，無法構想基本只能油印的條件可以支撐文學的發展。
與環境條件改善相同步，丁玲開始回到“文學”，從事她心目中的那種“寫作”。這是一個自我與個性從暫時擱置到重新恢復的過程。丁玲，一輩子是一位單純的小說文體的作家，這不僅僅是作品類型的比例問題，尤其是藝術才華和藝術感受問題。她對於別的文體——散文也好，詩歌也好，戲劇也好，更不必說新聞紀實類體裁——應該說沒有特殊的才華、特殊的感受，她是那種天生為小說寫作而生的作家。但在1939年之前的二三年中，這個女人卻幾乎與自己唯一擅長的小說分別了，極為偶然地寫出的個別小說，例如《一顆未出膛的槍彈》（刊登在1937年4月的《解放周刊》上），看上去也跟她歷來的創作意識、主題沒有關係，只是對宣傳的配合。然而，從1939年開始，丁玲回到了自己，回到了小說，也逐漸走向她一生小說創作的第二個高點。
延安文學的發展狀況，明顯分為兩個階段——《講話》前和《講話》後。做一個總體評估，這兩個階段有如下關係：後階段的文學成就明顯高於前階段。從小說論，能夠代表延安小說成就的作家，是趙樹理、柳青、馬烽、孫犁等《講話》之後湧現並且隸籍邊區根據地的作者，不是那些來自大城市、先期於三十年代左翼文學中成名的作者。
《講話》之前，大城市湧來的知識分子，在延安文壇居主流。因為沒有解決好觀念和文學語言的問題，創作普遍低迷，實際了解和閱讀一下當時的作品，很難發現有力和成功的例子。濃郁的城市洋學生腔調和色彩，置於黃土高原那種原始樸素背景下面，不光不協調，甚至滑稽。很多人患上了這種“失語症”。他們仍然在寫著，但藝術上陷於停滯，有的還退步。給人感覺是寫不下去，或者不寫更好。
丁玲卻不在上述“規律”之內。她在1939年重拾自己的“主業”——小說創作，這一年她寫了《新的信念》、《秋收的一天》、《縣長家庭》等短篇，雖然不多，卻是1936年以來第一次在一個年份之內，如此集中地創作小說。尤堪訝異的是，剛剛正式恢復小說創作，很短的時間，她就立刻找到極佳狀態，達到畢生創作的第二個高點。
標誌是第二年（1940）寫出來的《入伍》、《在醫院中》（初名《在醫院中時》）和《我在霞村的時候》。特別後兩篇，水準之高，在我看來越過了她過往的任何作品。
《入伍》寫三個下前線的“新聞記”（文化人），誇誇其談，嘴上了得，一旦遭遇危急時分，則虎皮羊質的本來面目立現；而那個被派來做勤務兵的戰士楊明才，卻在勇敢之外，表現了足夠的機智。這篇小說，立意不算新穎奇特，但作者寫人寫性格的功夫著實了得。她對那幾個“新聞記”，明明心存鄙薄，字面上卻不見一絲諷抑貶損，只是寫細節，寫心理，用足人物對話，讓人物自動用言行來刻畫他們自己。作者沒有跳出來代人物說過一句話，更不曾由自己直抒胸臆。語言也自然流暢，不造作，不呻吟，不拿腔捏調——這些幾乎都是當時延安小說的通病——完全一派老練成熟的小說家風範，讀一讀同時期其他的延安小說，必有此印象：不論其餘，只談小說家的素質，丁玲確實鶴立雞群。
《在醫院中》和《我在霞村的時候》，在丁玲個人創作生涯中占有突出地位，是她短篇小說的藝術頂點；是“延安文學”範圍里罕有的精品；再進一步說，置諸整個二十世紀中國文學，也是第一流的經典。倘如我個人選編二十世紀中國短篇小說代表作品集，一百篇里會有它們，五十篇里仍然會有它們。為什麼？它們涉及多方面的重要價值。從“女性文學”角度，必選；從“延安文學”角度，必選；從文體和語言藝術角度，必選……它們屬於每個文學階段、文學現象的首要的標誌性的那一類作品之列。即使不考慮文學史的種種意義，對於何為傑出作品，我們也可以很簡便地加以確認，亦即它引發細讀的興趣並經得起細讀，以及是否耐讀——被不同時代喜愛文學的讀者不斷地選擇為閱讀對象。《在醫院中》、《我在霞村的時候》完全符合這種標準；很多紅極一時的作品，名字漸漸從文學閱讀史的書目中模糊和消失，它們卻仍如六十年前一樣清晰。
手頭有一本陳明先生編輯的《丁玲延安作品集》。肖雲儒先生為它作《前言》，說：“這是丁玲延安時期作品第一次匯成專集出版。”難以置信？然而事實就是這樣。延安對於丁玲，丁玲對於延安文學，彼此都那樣重要，然而以往那么多年這些作品卻沒有機會匯成一本專集。其中頗有況味可以品量。
全書不足三十萬字，第一篇作品起於1936年11月，最後一篇迄於1944年秋，跨越整整八年時間。八年僅得二十餘萬字，對於一個正當盛年並且極其渴望寫作的作家來說，太少了。
這本專集，也給予了廣大讀者一眼而縱覽丁玲延安時期寫作全貌的機會。可以很清楚地看到，1940上半年至1942上半年這兩年，是丁玲延安時期文學生涯的黃金時刻。之前，出於工作實際需要，她的寫作幾乎都是配合宣傳的特寫、短論，甚至還有並不擅長的獨幕劇。寫得努力，也很真誠、熱情，不過，不大見得到她個人的風格與關切。
1940年上半年起，作為自己的丁玲，明顯地從創作中走回來了。這兩年，她不單寫出來《入伍》、《在醫院中》、《我在霞村的時候》這么優秀的短篇小說，還寫出《開會之於魯迅》、《大度、寬容與（文藝月報）》、《什麼樣的問題在文藝小組中》、《幹部衣服》、《材料》、《我們需要雜文》、《“三八節”有感》、《風雨中憶蕭紅》等甚見性情的雜文和散文。來自文字上的感覺顯示，作者對於語言的獨有觸覺得到了恢復，洇漫，靈動，細敏，尖利，奇崛，孤高：
本來就沒有什麼地方可去。一下雨便覺得悶在窯洞裡的日子太長。要是有更大的風雨也好，要是有更洶湧的河水也好，可是仿佛要來一陣駭人的風雨似的那么一塊骯髒的雲成天蓋在頭上。水聲也是那么不斷地嘩啦嘩啦在耳旁響。微微地下著一點看不見的細雨．打濕了地面，那輕柔的柳絮和蒲公英都飄舞不起而沾在泥土上了。這會使人有遐想，想到隨風而倒的桃李，在風雨中更迅速迸出的苞芽。即使是很小的風雨或浪潮，都更能顯出百物的凋謝和生長，醜陋和美麗。（《風雨中憶蕭紅》）
讀這樣的文字，你能覺出作者正處在她最好的狀態。時間或者歷史可以改變很多，抹去很多，但印在紙上的文字卻是無可改變，也無可抹去的。我想，1940年上半年至1942年上半年，是作為作家的丁玲，在延安感受著自如，留著寫作上深切的愉快記憶的一段光陰吧。
