概述
亦稱“木版”或“木刻版畫”。版畫的一種。屬於凸版。凡在平面木板上，用不同類型刀具，根據畫稿進行刻制，刻去不必要部分成凹版，再在留下的凸版上滾以油質或塗以水性等顏料而後拓印於紙上的畫面，概稱“木刻”，是中外版畫最早的形式。使用的木板有梨木、黃楊木、白桃木或表層細潔的三夾板、五夾板等。
傳說
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起源
我國的木刻版畫有著上千年的歷史，早在唐宋時期就出現了木刻版畫的原始形態，當時大都在章回小說中起到插圖的作用。唐朝鹹通九年（８６８年）《金剛般苦經》扉頁插圖《祗樹給孤獨園》，這是我國發現的最早的木刻版畫。
歷史
木版畫的歷史
1、中國
我國民族版畫藝術的興衰經歷了漫長而艱苦的道路，追溯版畫的由來，從史前原始岩畫彩陶圖紋到記錄於甲骨的殷商文字，從鐫刻青銅器上的金文到漢畫像石刻，以及秦代肖形印章的廣泛使用，可以說這一切都為我國雕版印刷的出現，做了長時間的充分準備。
雕版印刷術最早出現於何時雖無明確文字記載，但大英帝國博物館所藏我國唐代鹹通九年（公元868年）金剛般若經的扉頁畫，可稱世界最古的木刻版畫。
（1）唐代是木刻藝術的初創期，當時木刻主要服務於宗教的宣傳，宗教的大發展使印刷業得以興盛，至於文學書籍及民間用書的木刻插圖，直到五代才逐步受到應有的重視。特別引人注意的是，這一時期印度文化的輸入，它對於中國文化的影響也反映在木刻藝術中。木刻佛畫是這個時期中的重要作品。佛畫將宗教的輪迴因果的迷信思想加以形象的表達，並把佛和菩薩的形象與人的性格特徵接近化，達到普及民眾的目的。在圖式設計和印刷方法上特別注意到民眾喜愛的方式，追求明朗清晰的效果，使木刻藝術產生了民族特色。尤其獨幅木刻的出現，為木刻的獨立發展開拓了新領域。
（2）宋、元時代的木刻藝術進入了興盛發展的時期。北宋封建經濟的大發展帶來科技的革新與進步。火藥、羅盤針及活字版印刷術的發明，推動了歷史的前進。手工業技術的提高，文學藝術特別是散文、詩詞、平話和戲曲的繁榮發展，使木刻藝術得以普及，獲得了極大的成就。
這時的木版畫已經擺脫了對宗教的依賴，和人們的需要結合起來，取材範圍很寬，如經、史、子、集及文選、技術書、醫書、算書、畫譜、平話、雜類書籍等無所不有。此外，民間日用版畫與宗教畫並存。木刻印刷技術趨向精良，出現了簡單的兩版套色版畫。這一切說明，宋、元時期木刻進入了相當發達的階段，這就為明代木刻藝術的新飛躍打下了堅實的基礎。宋、元木刻內容的豐富，風格的獨創，是中國複製木刻發展的重要標誌，並給後來的木刻以深遠的影響。
（3）明代木刻藝術邁入了鼎盛時期，朱元璋公元1368年建立了明王朝，在大約300年的時期中木刻發展到鼎盛階段。
由於生產力的進一步解放，明代社會呈現出較長時期的安定繁榮，工商業迅速發展，並有了資本主義經濟關係的萌芽，社會分工也更加具體，人們對於各種各樣書籍的需求，直接刺激著雕版印刷產品數量與質量的提高，書商競爭日益激烈。不同流派與風格的形成，使版畫藝術提高到嶄新的水平。知名畫家如仇英、唐寅、陳洪綬等參與雕版的繪製，一時形成風尚。元代以後中國繪畫中，人物畫明顯的日趨衰敗，但在木刻中人物畫卻是如異軍突起，取得了輝煌的成就。
文學作品的興旺為版畫開闢了天地，市民文學中戲曲、小說的多種內容，用插圖形式得到再現，是這一時期中版畫成就的重要方面。通過典型形象的完美創造，豐富了讀者的想像力並給人以美的欣賞，如《水滸傳》、《西廂記》、《琵琶記》等作品，就其藝術所達到是高度來說，今天仍令人感到嘆服！明代木刻插圖的數量是十分驚人，如《西廂記》的不同刻本插圖就有10種以上，畫家與刻工的通力合作，出版家對插圖的重視程度，都是前所未有，身兼繪刻二職藝人的出現，對改變繪刻分工，提高作品的藝術性有重要的意義。特別是弘治到天啟年間，戲曲小說的木刻插圖盛行一時，銷路極大。
在形式上也有創新，突破了單線刻法，產生了黑白對比的套用。同時線的表現力也得到了高度發揮。特別是刻工名手黃、汪諸家（安徽新安派代表，此外還有江蘇金陵派、福建建安派等）更是風格獨創、刻工精湛的最有影響的流派。他們的作品發揮了傳統木刻的特性，創造了民族版畫的風格，達到了17世紀中國木刻藝術的頂峰。明代對雕版印刷技術的傑出貢獻，是胡正言的十竹齋餖版套色木刻的創造，餖版的發明使版畫走向彩色多版套印的時代。
（4）清代的木刻藝術進入了普遍發展的時期，經歷了明代的木刻中興之後，出現了一度衰弱的現象。清代統治者的禁書運動大大打擊了小說、戲曲等的發展，插圖藝術從總體上已不如明代的精巧，頗有每況愈下的趨勢。雖然如此，有價值的作品也不少，代表作品除御用木刻畫如《萬壽盛典》等作品外，還有清初蕭雲從的《離騷圖》，乾隆的《晚笑堂畫轉傳》。繼《十竹齋畫譜》之後的《芥子園畫傳》是套色木刻取得高度成就的作品。
清代具有鮮明特色的民間木刻，在這逆境中出乎意料的得到了普遍的發展。閃耀著人民思想與智慧的新興木版年畫，體現了民族審美的傳統風采，反映著人民的願望，表現著民眾喜聞樂見的形式。它以多樣的形式趣味面貌，深深紮根於中國廣大農村之中，幾乎占有了家家戶戶的牆壁。
著名的木版年畫中心遍及中國各省。如湖南、廣東、福建、江浙，各有中心。年畫內容很豐富，如故事、戲劇、美人、典故、神像、動物、花鳥、風景以至時事新聞等，並注意與民眾生活和實用裝飾相結合。畫面單純明快，色彩艷麗，受到人民的歡迎。它銷售量之大，影響之深遠，沒有任何時代可與之相比。一代又一代的民間藝術家發揮自己的智慧，創造了無數優秀的作品，他們表現出來的高度審美觀念，對形式探索與創作經驗，為我們留下珍貴而豐富的遺產。
清末鴉片戰爭之後，雕版木刻藝術逐漸蕭條，這種瀕於滅絕的狀況，一直持續到20世紀30年代，中國傳統木刻的地位由新興木刻所代替。中國新興木刻運動是以1931年魯迅先生創辦“木刻講習會”開始的，至今已有半個世紀的歷史了，它取得了光輝的成就，成為中國革命美術運動的重要組成部分。
2、歐洲
歐洲的造紙術及雕版印刷術最初是從中國輸入的。版畫在初期與中國木刻情況相同，亦為宗教所利用。從14世紀到18世紀的400年間有了較快的發展，15世紀德國所刻制的聖母與聖子圖，為歐洲現存宗教畫最早木刻作品。
15世紀初，插圖版畫已廣泛套用於曆書、醫書、數學及其它科學讀物中，但畫風較粗糙，仍處在幼稚階段。這是歐洲木刻的初創時期。16世紀中葉德國畫家丟勒的出現，標誌著木刻藝術進入了成熟階段。到了18世紀之前歐洲的木刻藝術發展到了高峰。
1600~1700年經過了約100年的努力，銅版畫的刻制技術宣告完成。製作精美的銅版畫受到了人們的歡迎，木口木刻日漸清微了。此時銅版畫的勢力尚未進入英國，那裡仍盛行著木刻並著手於木刻藝術的振興。英國畫家Thomas Bewick（1753~1828）首創了陰刻雕版法的新術，並改變了過去複製筆畫的方法，由畫家自刻自畫，成為創作木刻的先驅。
19世紀後，木刻以精緻的雕刻與銅版畫展開激烈競爭，法國木刻也由於英國的影響盛極一時。木口木刻是把銅版雕版技術套用到木刻中，這種創造的成功延長了木刻衰退的時間，但它仍不能擺脫複製繪畫的弱點，所以照相製版術一經發明，複製木刻就無法對抗，臨近滅亡了。
20世紀以來，表現畫家思想感情的藝術出現了，這就是區別於複製木刻的創作木刻藝術。木刻從畫家手中開始復活起來，得到了新生，如挪威的蒙克、英國的尼格爾松、前蘇聯的法沃爾斯基等，均創作出許多傑出的木刻藝術，創作木刻由此奠定了獨立發展的 堅實基礎。
《木刻畫》發展
1) 中國版畫 。
版畫是一門獨特的藝術，具有自己特殊的藝術語言和表達方式。中國版畫有著悠久的歷史。它的誕生可以追溯到漢朝，從其發展來看，被稱為中國版畫的雛形是漢畫像石磚。它雖是一種建築物上具有裝飾性的藝術品，但由於它以石磚為地，以刀代筆，顯見版畫的某些屬性，後人以紙拓印，便是精彩的“版畫”。隨著雕版印刷術的產生與發展，版畫也迅速壯大起來了。現存最早的版畫是鹹通九年（西元 868 年）介為二親祈佛保佑所鐫刻的《金剛般若經》卷首的扉頁畫《祗樹園孤獨圖》（即有些書上提到的《說法圖》，因圖為佛在說法）。唐代的版畫主要見於佛經宣傳中，兩宋時期，木刻版畫的插圖則大量出現在當時出版的經濟、史略、文學書籍中。
明前期的版畫秉承宋元遺風，線條粗獷，自然奔放，不拘細節，此時期的畫工與刻工通常為一人兼任。如戲曲插圖早期本子《嬌紅記》刻於宣德乙卯（即西元 1435 年）圖為半頁式，風格古拙，繼承了宋畫遺風，構圖飽滿。
明代中葉，著名畫家投入創稿，造紙制墨，刻印書籍也有所發展，名畫家與名刻工的分工合作，使得版畫工藝有了長足的進步。這一時期的版畫創作在質量與藝術水平上都大有提高，套印技術也在此時迅速發展，各地出現大批朱墨兩色或多色印通俗讀物和戲曲小說的插圖。
明後期，中國版畫步入鼎盛時期。這一時期的版畫以地域劃分出現了許多流派，如金陵版畫、徽州版畫、吳興版畫、武林版畫、建安版畫等，大量的優秀作品不斷湧現了。僅就《西廂記》的插圖本來說就出現了數種版本。
明末清初，版畫雲集。由於此時湧現出的名畫家與名刻工的通力合作，創作出許多優秀的版畫。鄭振鐸在《版畫史》序例中說：“故於陳（老蓮）、蕭（尺木）縱筆揮寫，深淺濃淡，剛欲壁立千尋，柔如新毫觸紙之處，胥能達詣傳神，大似墨本，不類刻木”。由此可見，畫與刻的相得益彰了。明崇禎十一年（西元 1638 年），陳洪綬的刻本《楚辭九歌》，與清順治二年（ 1645 ）蕭雲從所繪的刻本《離騷圖》都是以著名愛國詩人屈原的詩歌為主題的版畫。這兩套作品都是我國插圖版畫的精品，在我國版畫史上地位頗高，反映了明末清初我國版畫的繁榮。
清朝後期，版畫藝術漸見衰落。近代的印刷術隨著帝國主義的入侵而傳入我國，傳統的雕版印刷術，以及由它派生出來的版畫也開始遭受冷落了。
到二十世紀二十年代，魯迅先生把木刻版畫從國外介紹進來並加以提倡，我國的版畫藝術才得以進一步發展。
魯迅於二十世紀三十年代發起的新興木刻版畫運動，使傳統的木刻版畫煥發了新的生命力。由於選題關注社會現實問題、創作技法通俗易懂和藝術感染力強烈，木刻版畫在我國一直受到廣大人民民眾的喜愛，也有很多愛好者收藏，同時也是博物館和美術館的重點館藏品種。
在抗日戰爭時期，由於木刻版畫的創作和藝術表現形式較容易與現實鬥爭結合，形成了新興木刻版畫的創作高峰期並產生了許多經典作品，像古元的《減租會》和彥涵的《不讓敵人搶走糧食》、《狼牙山五壯士》等都是極重要的作品。由於木刻原版可以代替昂貴的金屬製版，在各種報刊、書籍以及其他出版物上成了其他畫種所不能代替的美術品。在抗戰時期解放區的美術界，木刻版畫一枝獨秀，其宣傳鼓舞作用和藝術成就也顯得更加輝煌。
抗戰時期的版畫在形式風格上也有很大變化，藝術創作風格西化傾向逐漸減弱，代之以新鮮活潑、明朗樸實的中國氣派和中國作風；特別是解放區的作品，吸收了當地民間美術(剪紙、窗花、民間木版年畫)的特點，融合新法創造了嶄新的具有很高審美價值的藝術風格。考慮到解放區木刻版畫作品流傳很少的客觀現實，反映和記載其創作背景、藝術風格和社會知名度的同時代出版物，也就有了重要的收藏及史料價值。
解放以後，版畫的表現形式及藝術手法上千變萬化，優秀的版畫家層出不窮，創作風格各異，出現了繁花似錦的局面。
2) 西方版畫 。
西方的版畫，雖然自14世紀才出現最早的木版畫，比中國現存最早的木版畫晚了500多年，但在文藝復興時期的羅馬，銅版雕版師馬坎托尼奧· 萊芒第，卻是最早以銅雕版大規模地複製著名畫家的壁畫和油畫出售。在那之後的幾個世紀裡，複製版畫成為一個繁榮的行業。“那時銅版畫是貴族、宮廷和資產階級豪華客廳里必不可少的裝飾品；是一種被認為非常時髦和高貴的藝術品。巨大的市場需求使一個畫家出賣版畫複製權比出賣油畫原作更為賺錢。因此當時著名的畫家無不雇用雕版師複製自己的油畫，而所有著名的油畫也都有版畫複製品。”
19世紀初發展起來的黑白石版畫，主要套用在商業上，如書籍封面、插圖、包裝紙等，直到80年代，招貼畫成為大眾生活中接觸最多的美術作品。今天，在市場上版畫更是獨有一番天地。
現代版畫由複製傳播到創作表達的轉化，是古代複製版畫和現代創作版畫的分水嶺。傳統版畫製作的畫稿、製版、印刷三者分工合作的過程，為現代版畫家集於一身，融於其創作過程。
分類
木版畫從木版的材質截取及運用上來看，可分為兩種，一種為木紋版畫；另一種為木口版畫。木紋木版畫所用的板材，是順著木紋生長方向截取的木版平面，而木口木版畫的板材，則是利用木質堅硬緊密的木紋橫截面板材來進行製作的。木紋木版畫的製作方法是直接用鋒利的木刻刀在木板平面將所需的圖形刻出，鏟掉不需要的部分，使圖形在版面上呈現出來後進行著色印刷。通常我們將這種方法刻印出來的版畫作品稱之為木刻版畫，木刻版畫根據著色的多寡，又可分為黑白木刻、單色木刻、套色木刻。根據木刻的印刷方式及顏料性質，又可分為水印木刻和油印木刻。木口木刻始於18世紀的英國，由Thomas Bewick所發明，其製作方法是用推刀或雕刀在質地堅實的硬木橫切面上刻出細密的點與線條，再用滾筒著墨於版面，壓上印紙擦印而得木口木版畫作品，因其線條精緻細密，可表現豐富的色調層次變化，故至照相術發明之前，這種版畫一直被用來複製繪畫作品及繪畫肖像作品和書籍插圖。
1)創作木刻
木刻版畫類型之一。指木刻創作中畫、刻、印均由一人完成。作者藉此可使自己的創作意欲和藝術特點，在自畫、自刻、自印的木刻藝術中得以充分表現和發揮。魯迅提倡的新興木刻，即是以刀代筆，放刀直乾，不模仿，不複製，使作品具有鮮明的藝術創造性。
2)複製木刻
木刻版畫類型之一。由畫家繪稿、技工刻印而成。木刻版畫包括繪、刻、印三個基本製作過程；如這三者分由不同作者進行，其以木刻的工藝手段摹照他人畫稿刻作，力求達到原來畫稿效果的，稱“複製木刻”。
3)木面木刻
木刻版畫類型之一。指以三角、方形、圓形的槽狀刀刃，在纖維細密的縱剖面木材（如桌面或箱板）上刻作的版畫。運用這種刻刀，在這種木面木板上可以揮鑿自如，發揮刀法與木質的特性， 雖不能刻得過細，卻可創造粗獷或秀麗的藝術風格。 在我國流行的木刻版畫，大多屬此類型。
4)木口木刻木刻版畫類型之一。指以實心鋼條製成的刀，在纖維細密堅實的橫斷面木材（如砧板狀）上刻作的版畫。因這種木料纖維均勻豎立，刀刻時所受阻力均勻，不易碎裂， 宜於細刻； 大的面積，需要切塊拼合。同時可利用這種刀頭切口處的不同銳角刻出各種線條，如刀口排列成鋸齒形的銳角，一刀就可刻出整齊的多條排線。歐洲版畫家所刻精細的作品，大多屬此類型。
5)套色木刻
《木刻畫》6)筆彩木刻
也稱“上色木刻”。木刻版畫類型之一。指只刻一塊控制全局、具備基本形象的深色版，拓印後按物象部位與畫面需要，用筆敷上各種色彩。刀刻的版畫仍是主要的，筆彩只作為輔助。複製木刻與創作木刻都有採用這一方式的。
7)黑白木刻
也稱“單色木版畫”、“木刻”。木刻版畫類型之一。指在一塊木板上直接完整地表現主題，刻畫形象，並用黑墨（或單一色墨）在白紙（或色紙）上拓印。 黑白木刻是版畫藝術里一門古老的造型藝術。具有上千年的歷史、它的發展過程經歷了漫長的時間，不同的時期有不同的風格特點，不同的藝術形式。近代才發展成為一門獨立的藝術學科。它既具備一般的藝術規律，更有自己的特殊規律。黑白木刻是製作性較強的畫種之一，它是由繪、刻、印分工來完成的，簡潔概括強烈鮮明，是黑白木刻藝術的重要特徵之一。木刻藝術的表現注重黑白布局和刀法的處理，創作版畫作品，需要經過構圖、簡約概括的造型、刀法、黑白布局等設計，極其強調主觀設計處理畫面內容，創造出獨立的版畫藝術語言，形成獨特形式的版畫藝術風格。
《木刻畫》8)水印木刻
《木刻畫》9)民間木版年畫
我國傳統民間藝術之一。多流行於農村。宋代已出現，明中葉起天津楊柳青、蘇州桃花塢、山東濰縣以及廣東佛山、四川綿竹等地木版年畫作坊紛紛設立，清乾隆年間更為盛行。有分版彩色水印的；有先印人物、背景輪廓的墨線， 再以人工敷彩的。 有單幅、連環、鬥神、灶畫、斗方、橫披等形式。內容大多含有祝福新年的意義， 也有描繪勞動生產的場面， 如“莊家忙”、“大慶豐年圖”以及“娃娃戲魚”等。著名者如蘇州桃花塢、天津楊柳青、山東濰坊楊家埠、河南朱仙鎮、河北武強、山西晉南、陝西鳳翔、四川錦竹和夾江、安徽阜陽、福建泉州、廣東佛山、湖南辰州及隆回灘頭等。
（1）天津楊柳青木版年畫
《木刻畫》楊柳青木版年畫的形成和發展，與楊柳青漕運的發達、大運河的開通和興盛，有著千絲萬縷不可分割的聯繫。 楊柳青年畫歷史悠久、題材廣泛、構圖飽滿、寓意吉祥，藝術特色鮮明，具有濃郁的鄉土氣息。楊柳青年畫取材廣泛，世俗生活無所不包，題材多達4000餘種，主要包括仕女、娃娃、戲出、神瑪、世俗、山水花鳥、吉祥圖樣、神話故事、歷史典故等幾大類。蓮年有餘、福壽三多、掰瓜露籽、瀟湘清韻、五子奪蓮、三羊開泰、金玉滿堂，是其傑出代表，最具代表性的《蓮年有餘》已成為中華民族的符號。
（2）蘇州桃花塢木板年畫
《木刻畫》桃花塢木板年畫是中國江南主要的民間木板年畫。桃花塢位於江蘇省蘇州市以北。（桃花塢位於江蘇蘇州閶門內北城下）桃花塢年畫源於宋代的雕版印刷工藝，由繡像圖演變而來，到明代發展成為民間藝術流派，清代雍正、乾隆年間為鼎盛時期，每年出產的桃花塢木版年畫達百萬張以上。太平天國末年，清兵圍攻蘇州，桃花塢木版年畫生產受到了嚴重的破壞，以後一直萎靡不振。直到２０世紀５０年代初期，由蘇州市文聯組織藝人恢復生產，後又成立“蘇州桃花塢木版年畫社”，在整舊創新方面，取得了很大進展。
桃花塢年畫的印刷兼用著色和彩套版，構圖對稱、豐滿，色彩絢麗，常以紫紅色為主調錶現歡樂氣氛，基本全用套色製作，刻工、色彩和造型具有精細秀雅的江南民間藝術風格，主要表現吉祥喜慶、民俗生活、戲文故事、花鳥蔬果和驅鬼避邪等民間傳統審美內容。民間畫壇稱之為“姑蘇版”。
清代顧祿在其《清嘉錄》一書中記錄了蘇州地區的鄉村農民在過年時到最熱鬧的觀前街玄妙觀購買年畫的場景：“城中玄妙觀尤為遊人所爭集。賣畫張者，聚市於三清殿，鄉人爭買芒神春牛圖。”我們可以想像勞累一天后的人們在油燈昏暗的光線里細細欣賞品味這些色彩鮮明，有豐富情節內容年畫的歡娛之情。年畫中的各色人物及有趣的故事情節伴隨著他們度過了春夏秋冬的單調和乏味，給他們的生活注入了精神上的樂趣。
（3）山東濰坊楊家埠木版年畫
《木刻畫》（4 ）四川綿竹木版年畫
《木刻畫》綿竹龍門山中段與成都平原北部連線，成都自唐以來便是國內雕版印刷的中心，綿竹受其影響，相傳在宋代已有木版年畫生產。據口述資料，清代乾嘉年間，綿竹有年畫從業人員九百餘人，大小規模不一的作坊三百多戶，年產包括門畫、斗方、屏堂、雜條、拓片、案子在內的年畫一千二百多萬幅，遠銷雲南、貴州、陝西、青藏、兩湖及四川省內各地。綿竹木版年畫的題材除傳統的鬥神畫以外，還涉及戲曲故事、山水花鳥、寫景紀實、吉祥圖案等。綿竹各地年畫製作有專業分工，城區偏重拓片、雜條、斗方、案子，併兼及門畫；清道鄉偏重彩色清水大袍；遵道鄉偏重美人、娃娃戲，如此等等。綿竹木版年畫興盛時，出現了行會組織“伏羲會”，自發對年畫產品進行評議。20世紀初，綿竹木版年畫開始衰落，此後日趨蕭條，休業者眾。
綿竹木版年畫與地方習俗緊密聯繫在一起，僅張貼就有許多規矩，不能違背。畫中種種圖像亦有不同的象徵與解釋，和圖像一起反映或呈現在各種民俗儀式中。明清時，除神佛題材外，綿竹木版年畫中已大量出現戲曲題材，綿竹的畫師根據川劇劇目繪製年畫，創作出《白狗爭鳳》、《五子告母》等作品。從體裁論，綿竹木版年畫有“紅貨”和“黑貨”之分，“紅貨”是指彩繪年畫，“黑貨”是指以煙墨或硃砂拓印的木版拓片。
綿竹木版年畫製作包括起稿、刻版、印墨、施彩、蓋花等工序。其藝術特點一是手工彩繪，同一張版因不同的手繪，效果不一；二是對稱性構圖；三是運用色相和色度對比，尤善用金色（如瀝金、堆金、貼金）。但比較而言，最見特色的還是“填水腳”（指用剩餘顏料塗抹的一種樣式）。
清代乾隆以後，綿竹木版年畫代出名師，從未間斷，現在這一技藝的主要傳承人有李方福、陳興才等。20世紀50年代以後，綿竹木版年畫在多次政治運動中受到毀滅性的打擊，不少傳承人被剝奪了繪畫的權利，古版亦遭破壞。近20年來，年畫的製作與生產雖已恢復，但市場開始萎縮，因此有的傳承人賣版子毀筆，不再從事年畫製作。
（5）佛山木版門畫
《木刻畫》佛山木版門畫可分為工筆、意筆、木版套印、木版印線手繪等。具有構圖豐滿、造型誇張、色彩強烈、線條樸拙渾厚、粗獷簡潔、極富裝飾的獨特風格。其用色以大紅、朱紅（丹色）、黃、綠為主，特別以填丹為佛山門畫所特有（即以丹色作底色），可耐日曬雨淋而不變色。
佛山木版門畫內容豐富，根據不同省份和地區、地域特點、習俗和喜好而印製題材和顏色各別的門畫。民眾則按大門、房門等不同地方而張貼不同類型題材的門畫，抒發人們對真善美的追求。
（6）河北武強木版年畫
《木刻畫》武強木版年畫製作採用傳統手工木版套印而成。在題材方面，既有傳統的人物、山水、花鳥，亦有當代現實生活及時事新聞，其中對傳統美德的宣揚表現得尤為突出。武強木版年畫有門畫、灶畫、中堂、對聯、窗花、燈方、斗方、條屏、歷畫、炕圍畫等幾十種形式，充分表達了下層平民百姓的思想感情，它在辭舊迎新的歡樂氣氛中散入千家萬戶，吉利紅火，深受廣大民眾喜愛。
隨著社會的變遷和人們生活觀念的轉變，目前武強木版年畫已面臨著人去藝絕的嚴峻形勢，搶救、保護工作迫在眉睫。
（7）鳳翔木版年畫
《木刻畫》鳳翔縣的木版年畫，有文字記載的年代，可以追溯到明正德二年（1507年），這個縣的邰氏家族，就有八戶從事木版年畫的製作。起初，他們的名稱叫“萬盛畫局”，後來改為“榮興畫局”，再後來又變為“世興畫局”。木版年畫的事業，也像他們祖祖輩輩希望的那樣，越來越繁榮興旺。鼎盛時期，生產者多達一百多家，畫局也有十多家，形成了比較完整的設計、雕刻、印刷、彩繪、發售的作坊。改革開放以來，鳳翔木版年畫又獲得了大發展。村上成立了研究會，幾百人從事生產，年產量超過了千萬張。不光發售到西北的幾個省、區，還到了遼寧、湖北、河南等省。
鳳翔木版年畫，主要分為門畫、十美畫、風俗畫、戲劇故事畫、家宅六神畫和窗花畫六類；品種最多的時候有六百多種，現在經過木板年畫的第二十代傳人邰立平數十年的恢復、挖掘、整理和創新的有三百多種。
陝西八百里秦川自古就是農業發達地區，風俗畫中的“男十忙”、“女十忙”、“穀雨圖”、“四時報喜”等，畫面樸素而又生動感人，反映了平常農家人的生活場景。栩栩如生的花卉窗格畫，更增添了人們的生活情趣。戲劇故事畫更加豐富多彩。如《西遊記》、《白蛇傳》、《三國演義》、《回荊州》、《火焰駒》等，這些年畫大多都是成套成組，形象生動活潑，給人的印象十分深刻。
鳳翔木版年畫的構圖古樸、誇張、粗獷、威猛、顏色對比鮮明，主要是手工製作，工藝流程十分複雜。從畫墨線稿、貼版、站版、刻版到設套色、刻套色版、印刷，至少要十三四道工序。鳳翔木版年畫是在古老文化傳統和人民生<活的沃土中成長起來的。在那些具有魅力的優美畫幅中，我們可以看到仰韶彩陶裝飾，先秦銅器紋樣，秦漢磚石花紋以及唐宋繪畫的影響，從而達到了相當高的藝術水平。她在民間普及的同時，近些年在題材內容、藝術形式、製版印刷上都有很大的改進和提高，頻頻走上了藝術的殿堂，進而跨出了國門，走向世界。上世紀八十年代曾幾次去京、滬、杭展出，又隨中國藝術代表團赴法國巴黎參加了“99巴黎·中國文化周”展出並演示。17幅印有鳳翔木版年畫的橫幅，作為中國民間傳統美術的標誌性作品，懸掛在展廳里，受到法國觀眾的喜愛。多年來，鳳翔年畫被譽為中國年畫幾大家之一，曾經四十多次在國內外展出，部分畫張分別被國內外五十多個藝術院校和單位收藏。
（8）平陽木版年畫
《木刻畫》宋代，自畢升發明活字排版印刷後，我國的雕版印刷事業出現了前所未有的繁榮景象。北宋滅亡時，金人以汴梁擄遷至平陽去的刻工與書版作為基礎，使這一帶的印刷業得到發展。平陽，成為金代雕版印刷的中心。官府在這裡專門設定出版機構，管理民營書坊與書鋪，使這裡的雕版印刷逐漸繁榮起來。
木版年畫，是用傳統的木版水印方法印製的年畫。平陽木版年畫的刻印者，大都是農民，他們平常務農，閒暇時創製年畫銷售，成為一種副業。平陽木版年畫，與河北省武強、天津楊柳青、蘇州桃花塢等地同為我國歷來以年畫著稱的產地之一。
平陽木版年畫的題材大都是以民情風俗、神話傳說、花卉人物、魚蟲鳥獸為內容的。由於木版年畫一般是在過年或喜慶節日時張貼使用，因此，內容以歡樂、吉祥為主，寄託了人們對於美好生活的嚮往的審美情趣、年畫的形式是隨著實用和需要而變化的。木版年畫中，有中堂畫、門畫、影壁畫、門頭畫、窗畫、條屏畫、灶龕畫、桌裙等。在創作方法和表現手法上，經過了漫長的歷史延伸，形成了自己特有的表現力。平陽木版年畫，不受自然現象、客觀文物的約束，而是採用集中概括、浪漫主義的表現手法。運用注重人物傳神、象徵寓意的手法，力求使畫面完整、造型誇張、形象生動、主題突出、裝飾性強。在色彩運用上不受自然光色的局限，注重色彩的對比，艷麗、明快，給人以豪放、健康、灑脫的感覺。
平陽木版年畫，在明末清初是極盛時期。當時，這裡的年畫遠銷華北、西北、內蒙以及東北等地。僅臨汾城內，就有益順畫店、德隆畫店、興昌畫店等；洪洞縣城內的瑞蘭齋天泰成畫局、曲沃縣的同成紙局，常年雇用很多工人印刷木版年畫。農村，印製的自製木版年畫更是遍布各地，每年臘月，晉南各縣城鄉集市上，設攤擺畫，賣窗花，賣對聯，處處皆有，頗為興盛。近年來，平陽木版年畫愈加興盛，而且打入國際市場。越來越多的港澳台同胞、海外華僑、外國朋友，對平陽木版年畫倍加青睞，成為世界各國人民了解中國民族文化，尤其是山西文化的一個視窗。
（9）新絳木板年畫
新絳木版年畫起源於北宋，興盛於清朝中葉，是在傳統雕刻印刷工藝發展的基礎上出現的，它的繪畫、刀刻，線條細膩、手法獨特，所印製的年畫顏色鮮亮、人物傳神，它的內容題材與傳統的春節習俗息息相關，千百年來，寄託著人們祈求幸福、驅災避邪的美好心愿。
今年的1月17日正是數九寒天，晉南大地漫天飛雪，寒氣逼人，然而新絳縣木版年畫傳承人郭全生的心裡卻升騰著一種熱切的希望，他剛剛參加了在河南召開的全國木版年畫研討會，一回來，便迫不及待的把他的好友木版年畫老字號天福成的後人蘇廷生邀請到自己家，商量下一步如何把木版年畫這門古老的技藝保護好、傳承好。
新絳縣生產木版年畫源遠流長，新絳縣在西周時期是荀國所在地，春秋時稱故絳，數千年來，一直是在山西的一個政治、經濟、文化重鎮，有七十二行，行行俱全的美譽，北宋年間，由於雕刻印刷業的繁榮，木版年畫開始興起，到清朝中期達到鼎盛，當時新絳木版年畫與天津楊柳青、河北武強、江蘇桃花塢、河南朱仙鎮木版年畫齊名，代表畫有《春牛圖》、《四季美人》、《猴子搶帽》、《馗頭》等等，一些老字號還與天津楊柳青有業務往來。
上世紀三、四十年代以前，新絳縣木版年畫的老字號有著名的七大家八小家，加上散落在鄉間的十幾家畫莊，全縣的老字號共有30多家，在老字號景記書局的後人中至今還流傳著他們先輩創業時的故事。新絳木版年畫的刻版印刷技藝十分繁雜和講究，從起草繪圖到最後印製出一幅年畫需要經過十幾道工序，既要有高超的繪畫水平，又要有不俗的刻版技藝，還要熟練掌握套版印刷的竅門，要想成為一名木版年畫的全把式絕不是一朝一夕的事情，在漫長的發展過程中，新絳木版年畫在內容、題材、形式上形成了自己特有的風格。
新絳木版年畫在種類上有神像、財馬、戲曲、美人、門畫、四條屏等十多種，繪畫手法既有工筆也有寫意，印刷方法既有單線印刷後彩繪的，也有套版印刷，使用顏色既有簡單的紅、黃兩色，也有黑、紅、黃、綠、藍五色，它的內容體現出很強的時代特色，歷史發展脈絡清楚。
然而，到了上世紀八十年代，隨著工業印刷水平的突飛猛進，批量生產的工業年畫迅速占領市場，純手工的新絳木版年畫由於成本太高，淡出歷史舞台。那段時期，散落在民間的畫版基本上被破壞殆盡，還有不少被國內外的文物販子買走。
當時，作為縣博物館館長的藺永茂出於一種歷史的責任感，千方百計購買和收藏了170多幅畫版，並走訪記載了它的工藝和方法，從而使這一珍貴的民間工藝保存下來。讓人欣慰的是，當時還是一名農村小木匠的郭全生在走村串戶製作家具的過程中，偶然看到了一些木版年畫，就深深的被這門古老精湛的藝術所吸引，從好奇臨摹開始，走上了傳承和創新木版年畫藝術的道路。
十多個春秋，郭全生如痴如醉地揣摩繪畫和刻版技藝，投入數萬元收藏畫版、購買原料，而他的行為卻不為人們所理解，但郭全生痴心不改，他覺得這么好的藝術一定會有被世人重新關注的時候。
近些年，隨著國家對非物質文化遺產越來越重視，新絳縣的絳州鼓樂、澄泥硯等古老的藝術不僅得到搶救、保護，而且走向市場，形成產業化，為當地帶來知名度，也帶來可觀的經濟效應，但木版年畫卻遲遲沒有得到重視。在08年以前，國家公布的非物質文化遺產名錄中，關於木版年畫的項目有12個，但新絳縣木版年畫榜上無名。
2007年，新絳縣對全縣的歷史文化遺產進行了一次摸底和梳理，木版年畫引起了人們的重視，今年的1月15日，縣裡推薦郭全生參加了全國木版年畫研討會，並誠懇邀請馮驥才來這裡考察。馮驥才提出，當務之急是搶救和保護，抓緊申請國家非物質文化遺產，然後和其它地方的木版年畫一起捆綁申請世界非物質文化遺產。現在新絳縣政府正在抓緊對木版年畫相關情況進行普查和蒐集，並提出了一些保護的意見，對於有識之士來說，傳承創新這門古老技藝的信心更足了。
以中華民族獨特想像力和典型化手法創造出來的新絳木版年畫，像一顆明珠，一度湮沒於歷史的風塵，而在歲月的輪迴和有識之士的守護中，它重新向世人展示出亮麗的容顏，值得欣慰的是，當地政府正在本著自覺、清醒、全面的精神，對這一遺產進行科學的挖掘和整理，相信它會較好地得到延續和傳承。
製作工藝
木版畫的製作原理及工藝
木版畫屬於版畫四大版種（凸、凹、平、漏）中的凸版，凸版畫是指在製版過程中，使版畫呈現凹凸兩部分，其中凸面是作為意象圖形著墨而能印刷出圖象的部分，凹面是不能著墨且要清除乾淨的部分。先將油墨著色於版面凸出部分，然後覆印紙於版面，印刷出來的版畫為凸版畫。凸版畫這一形式中運用得最普遍的就是木版畫，其餘如圖章、手指紋捺印、拓片以及過去用於報刊印刷的鉛印都屬於凸版印刷範疇。凸版畫的種類很多，只要是通過凸版這一印刷形式的印製出來的都為凸版版畫，其材料不受任何局限，只要版畫呈凹凸兩部分就可以。因此，凸版版畫就其製版材料及製作方式又可分為木版畫、橡膠版畫、紙版畫、石膏版畫
和實物拼貼版畫等，而最能完美體現凸版印刷這一形式及概念的當屬木版畫，所以木版畫往往成為凸版畫版畫的代名詞。
木刻亦稱“木版畫”或“木刻版畫”。版畫的一種。源於我國古代。雕版印刷書籍中的插圖，是版畫家族中最古老，也是最有代表性的一支。 木版畫，刀法剛勁有力，黑白相間的節奏，使作品極有力度。 木版畫的製作製作方法步驟： A、材料：木板（三夾板等）、刻刀、色彩等。 B、步驟：木板——雕刻——塗色——拓印
凡在平面木板上，用不同類型刀具，根據畫稿進行刻制，刻去不必要部分成凹版，再在留下的凸版上滾以油質或塗以水性等顏料而後拓印於紙上的畫面，概稱“木刻”，是中外版畫最早的形式。使用的木板有梨木、黃楊木、白桃木或表層細潔的三夾板、五夾板等。
首先，它的整個創作過程整體藝術性。版畫集畫工、刻工、印工於一身，在板子上作畫，在板子上刀刻，最後用手工拓印，每一步都帶有創造性。灑脫而富有動感的刀刻藝術，精到的製作技巧和純化的藝術語言，成為版畫特有的藝術內涵。
一種木刻畫的製作方法，其操作步驟特徵如下：一、選層板：選用無補丁的層板，割相所需規格的尺寸；二、準備圖案；選出欲刻畫的圖案，用複寫紙將該圖案複印到準備好的層板上；三、雕刻：固定好層板，用美工刀沿複印好圖畫的線條雕刻；四、刷色：用溫水溶化商錳酸鉀，然後用刷子蘸高錳酸鉀水溶液把刻出的線條上顏色；五、打磨：等層板晾乾後，用砂子機把層板上圖案表面所沾的顏色打磨乾淨；六、 上色 ∶ 給打磨乾淨的圖桑上色，調山濃度不同的高錳酸鉀，用毛筆蘸高錳酸鉀水上色，使畫面分出層次；七、刷漆：等上色後的層板晾乾後，用刷子給圖畫上一層硝基清漆，待清漆晾乾後用細砂把畫面砂光滑，然後再上一層硝基清漆，等第二次硝基清漆晾乾後再上一次聚氨酯清漆；八、裝配畫框：將完成上述各工序的木刻畫層板按相應規格裝上畫框，本木刻畫製作即告完成。
（1）水印版畫的製作步驟和方法
畫稿 一幅水印版畫的完成首先要作好小構圖的設計，設計時應該根據印成作品後所表現出的乾濕、濃淡、虛實等特點在畫稿上預先考慮好，然後完成一張小畫稿。按照自己的創作意圖及用墨、用色來作多種嘗試，從中挑出能體現自己意圖、又有水印特色的畫稿進行放大。畫稿放大後，在考慮到水印版畫的特性和特點的同時，要著手解決板材、分版、刻主版、水份的變化、套版的程式、色彩的配置等等一系列水印製作中的技術問題。
在畫稿中，構圖的表現形式一經確定，便需要進一步遵循形式上的規律，推敲、加強、充實構圖形式的結構。作品構圖中的結構，是形、色、刀味、木味、韻味等形式因素的綜合，不同的結構造成了構圖形式豐富多彩的形式美感，給人以不同的藝術感染力。
翻版稿 用削尖的鉛筆在拷貝紙上用單線勾畫出輪廓與結構部位的畫稿，再將此畫稿反過來覆在已處理好的板面上。另外，無論採用什麼方法把畫稿描畫到板面上，在刻制前，均需在板上刷一遍淺色的顏色，使得刻制時刻去的或留在板上的部分造型明朗，刀觸清晰，這樣，有助於作者更好地運刀。
分版 水印版畫一般需要一塊主版和多塊副版，分版的方法：把畫稿翻描在一塊板上，刻成後即為主機板，再以此版為依據，借拷貝紙的透明，用筆把主版上的物象描畫在紙上。然後以這張有主版套色區域位置的拷貝紙為準，墊上複寫紙，複寫到第二塊板上，即為副版。根據畫面需要，主、副版不夠套用，可視具體情況增加第三、第四塊刻版，用以增加畫面覆蓋後物象的形或色。如碰到某處刻壞，可以增加一塊刻版彌補，對齊在原部分套印上去。
刻制 用刀在木板上刻制，不論何種刀，都可以刻出許許多多不同形狀的點、線、塊。幾刀相連還可以產生不同的感覺和藝術效果。運刀的基本方法不外乎是利用刀刃的正鋒、側鋒在木板上進行推刻、挑刻、暈刻、顫刻、搖刻、鏟刻、刮刻、單刀刻等等。
推刻 這是刻畫物象的主要刀法，捏刀向木，用圓口刀、三角刀、方口刀平穩均勻地按一定角度向前推著刻，可造成整齊的陽或陰的線、塊、面。
挑刻 用圓口刀、三角刀、方口刀短促著版，刀入版表層即向上挑，可形成大小、長短、寬窄等不同的圓、三角、方形的點。如果選用三合板刻制，挑刻需注意用刀的方向與木紋走向垂直著力，挑時木質才可自然斷落。如順木紋走挑刻，不易斷落。
暈刻 用方口刀、平口刀、斜口刀傾斜刻削版面，時輕時重，運刀過後，便產生類似畫筆深淺過渡的效果。
顫刻 圓口刀、三角刀、方口刀向前動刀時，前後頓挫著力，時起時落，形成粗細、缺拙的線、面，具有“金石味”。
搖刻 用圓口刀、三角刀左右搖動著向前運刀，可刻成兩邊似鋸齒狀的曲折、奇變的效果。
鏟刻 將刀頭略平放，用刀平平地鏟過去，就成“鏟刻”。鏟的面一般都較寬，除方口刀以外，其它的刀剷出來的刀觸，邊線毛糙，變化較多。由於鏟的面寬，用的力也需大一些。
刮刻 利用刀刃或刀尖在木版上刮出凹陷，輕刮可以刮出柔和的凹痕，用力刮會出現較強烈的刮痕。刮出來的刀觸，常有一種較含蓄的感覺。
單刀刻 用斜口刀可進行陰刻或陽刻，用刀時保持一定的斜度。
“陰刻”是在黑底上刻成凹於版面的線、面、點，除此以外的版面仍留在版上；“陽刻”是在白底上刻成凸出狀的線、面、點，除此以外版面刻掉。運用“陰刻”或“陽刻”的單線，勾勒出形體的輪廓，這是我國的傳統手法，運用得恰當，非常優美而又富有民族特色。
以上刀法的運用關鍵是如何塑造物象的造型，無論是選用陽刻、陽刻還是使用何種刀具，採取何種刀法，都要既注意把握對象的形體和特徵，又要充分發揮刀觸、刀痕的作用，增強藝術感染力。運用刀法，選擇刀具種類，在一幅作品中不可變化太多而雜亂。也要防止用刀平庸單調，照稿子描著刻，而缺乏生
機。
拓印 水印版面的關鍵，就是要掌握好水份的變化。無論是木板的水份，還是紙里吸收的水份，都對拓印質量有直接影響。拓印前，先用噴水壺均勻地將紙噴潮，使水霧均勻地散布在紙面上。天氣炎熱或乾燥季節則噴得濕一些。如是陰雨天氣，空氣濕度大，紙里的水份不易蒸發，最為適宜。紙張在受潮後會比干燥時脹大一些，在整個拓印過程中，基本上都要保持一定濕度，以免套不準確。一般情況先印副版後印主版，先印淡顏色後印深顏色。在拓印過程中將濕紙平放在版上，覆蓋舊報紙或塑膠薄膜，壓上鎮紙工具，對好標記線(在水印版畫中將印紙邊對準較長的和畫面平行的一條線，然後再將豎線延長標到印紙上的中端，這樣即使印紙吃水後變形、脹大，也只能從中間向二連延伸，不會影響套版的準確性)。開始在版上敷色，每塊版面敷色需要反覆多次。如果拓印時發現水份過多的滲化，可採用“破墨法”，即急用乾淨的毛筆蘸清水在相反的方向落筆，使清水壓迫色水回縮。
另外，古代的一種水印版畫，目的在於複製國畫。經過細緻的分版、製作、套印，可以做到有筆、有墨、有色，而且水色滋潤，濃淡相宜，幾乎可以酷似原作的特殊效果。現在我國的榮寶齋、朵雲軒等出版單位，仍沿用此法複製古今國畫。
這種方式的印製過程為：
(一)勾描：由畫師專任此項工作。第一步先分色分版，把畫稿上的所有同一色調的筆跡劃歸於一套版內，畫面上有幾種色調，即可分幾套版。色彩簡單的畫面有二三套，工細而複雜的要分幾十套。勾描時按照分就的套數用墨線勾在一張透明紙上，要求將畫面深淺濃淡的層次和筆觸如實反映出來，然後將此紙粘在木板上付刻。
(二)刻版：刻者除依據墨線雕刻外，還須參看原作，細心領會，持刀如筆，才能把原作的精神和筆法傳達得惟妙惟肖。
(三)印刷：各分版刻成後，按照畫面的需要，依次逐版套印成畫。印刷使用的紙，以宣紙、絹為主，墨色材料必須和原材料完全一致。
由於印刷用料及裝裱形式與原作相同，因而這種水印的複製性特彆強，具有酷似原作、幾可亂真的效果。
現代水印版畫拓印完成乾透以後，根據國際版畫題簽慣例，須在緊靠畫面底部半公分處，從左到右，用鉛筆簽上作品的印數(用分母表示總印數，分子表示第幾幅)、作品標題、版畫種類、作品的尺寸、作者姓名及創作年月，以表示作者對自己作品的責任感和作品真偽區別的標誌
藝術賞析
中國現代傳統精品版畫欣賞
傳統版畫在中國有著悠久的歷史；根據史料，古代版畫可追溯到西漢，到了明代中期，民間木版畫有了空前的發展。三○年代初期，中國新興版畫興起，經歷了半個多世紀的發展，出現了一批成就卓越的版畫家。一九四九年以後，新興版畫迅速發展，專業版畫家和業餘版畫作者遍布全國各階層。這時期創作的版畫除了木刻之外，銅版畫、石版畫、絲網版畫也取得新的發展；近年來又發展出兒童版畫、農民版畫、版畫藏書票等，獲得各界好評。中國大陸版版畫在新舊兩代版畫家的共同努力下，形成了地區風格和流派。中國美術館所蒐集的藏品，向人們介紹中國版畫自引進、興起到發展的整個風貌，是中國版畫最為可信的歷史依據和縮影。
《木刻畫》趙宗藻 《四季青》
趙宗藻（一九三一年—），江蘇江陰人。一九五○年開始版畫創作，五二年畢業於南京大學美術系，現為浙江美術學院版畫系教授。《四季青》為套色木刻，表現的是養蠶工人的工作情況；畫面構圖飽滿，打破了空間透視的約束，疏密穿插自然，具有形式美。另外，還採用了黑底陰刻和類似填色的效果，使整個畫面極具裝飾性。
《木刻畫》
伍必端 《豐收的喜悅》
伍必端（一九二六年—）出生於上海，在南京長大。一九五九年他結束了在蘇聯的進修學習後，任中國大陸的中央美術學院版畫系主任及教授。他擅長版畫，作品形式多樣，構圖嚴謹，富於節律，色調柔菜美，在用刀和印刷上精細考究
《木刻畫》鄭爽 《黑牡丹、白牡丹》
1984年 52*71.5公分湖北美術學院論壇aO1~+Z zO#b+d
鄭爽（一九三六年—），福建人，現任廣州美術學院版畫系副教授。她擅長水印木刻，作品具有杼情的詩境，感情細膩，格調高雅，富於裝飾性。這幅《黑牡丹、白牡丹》曾獲中國大陸的“第六屆全國美展”銀質獎。
養護方法
注意防潮、低溫和隔塵
影響
是中國美術的一個重要門類，獨特的刀味與木味使它在中國文化藝術史上具有獨特的藝術價值與地位。
我們對傳統文化的探尋其源與流的連續性，從史前期原始文化到漢唐木版印刷術發展；直至明清文化之精粹到吸收歐洲版畫之特色的探討，對版畫藝術傳統的繼承、折裂與創新的延繼性上，充滿了變革意識，我們鬚髮揚傳統版畫的特殊性，以現代思維和現實中藝術的新觀念克服其制約性，打開新的思路才能不寄生於傳統，創造出隨時代而不斷出新的版畫藝術作品。
中國當代版畫歷經時代的變遷，進入二十一世紀，版畫經過數年穩定發展，使當代版畫藝術整體質量有了明顯的提高。文化與精神層面的追求逐步深入，對本體語言的探討，個性風格的比較，審美品味的把握都是呈現出穩中求變，變中出新，已經打破了傳統規範的局限，拓展出新的發展趨向。中國版畫藝術源自於社會，取之於社會，從而投報於社會，是版畫藝術在中國繁衍至今強大的社會基礎所在。而對當代改革使中國重新開始與世界文明進程接軌的大局面，版畫創作的突破首先是觀念的突破，隨之是創作技法的突破。觀念的突破以創造為本，強調以人的精神追求為主。對精神追求的創造使人類脫離蒙昧投向光明，越來越豐富的物質生活使人類有更高的精神寄託，人與人、民族與民族之間的質量的比較最終還是精神的比較，這是人類終極價值的最終體現。所以說，創作與創作，畫種與畫種之間的比較，因其為人類的精神載體，最終也是在精神層面而不僅僅是語言形式、技法技能等。而這些因素是為了表現畫家的精神狀態而存在的。畫家個人的整體素質便是他精神追求的動力，畫家的思維方式，觀念構成，藝術修養，審美情趣，技法技能等眾多的無形積累，構成他自身的創作素質。具備良好的創作素質，才能創作出直觀的富於審美效應的作品。
版畫的多元化發展不斷擴大，版畫創作者強調個人風範，使個性化得到不斷的升化。不同觀念、手法、角度拓展了版畫表現範圍，現實主義的表現形式得以延續、深化，多樣的視覺文化信息，邊緣版畫形式的探詢，使版畫藝術出現多元化的多版種並存共榮的現象。這就必須客觀的認識到我們個人自身的不足與短缺，不斷充實自己，提高自身素質，提高創作質量。確定個人與傳統之間、與現代之間的繼承演變方式，探索個性發展的方向，以新的熱情不斷更新技巧，從創作的可視性，可想性入手，使作品有精神深度，追求藝術的高品味，以開放的文化心態更新創作觀念，創作具有時代特色的版畫。
我們回顧版畫的歷史，摸清版畫發展的脈搏，為了能從歷史中領悟出創造文明的智慧觀念，使版畫藝術隨時代的發展而變化。在強調藝術的傳統承造的同時，也應關注藝術的非民族性的現代藝術特徵，擺脫對傳統的依賴，擺脫封閉的心理，研究超越民族共性存在屬於人類共同的東西，充分認識中國版畫的自身價值，突破版畫只重視質感肌理語言的研究與實驗，以營造技法的精粹、精美的印刷技藝為目標，要研究傳統、藉助西方以新的審美體驗社會，追求獨特的藝術形式的創造，使作品具有深厚的文化素養，豐富的生活內容，強烈的現代思想意識。努力創作出與先人不同，與洋人不同，與今人在做的不同。創造具有擴張性和包融性的作品，繼承中國版畫精神並在創作中賦予現代性的特色，深化民族審美觀的認識，開拓現代版畫的審美經驗，使版畫的發展面貌更清晰，更具有世界性。
意義
每個民族由於地理、人文、歷史、道德、哲學、審美情趣等不同，作為表達民族意識和民族精神的藝術作品，具有它的民族性，顯示出具有民族特色的風格。中國傳統民族文化對當代創作而言，是一座蘊含豐富的寶藏。對中國傳統版畫、民間版畫的重新認識，尤其對百年來中國現代革命版畫開拓民族特色道路的藝術理論與價值觀的認識與理解，才能看到為什麼有些作品曇花一現就過去了，有些作品卻長期紮根於人民之中。好的作品的因素是多方面的，而具有鮮明個人風格的作品，是版畫藝術發展的一個重要方面。
每一個版畫創作者是民族中的一分子，由於生活經歷、思想意識、天資氣質、藝術修養、情趣愛好不同，所追求的藝術表現也會產生不同的風格個性。這種獨特的藝術個性才會使作品在藝術之林中引人矚目。畫家對民族、國家、人民和時代的責任感，使他的藝術個性蘊含到民族性中，個性寓於共性之中，個性與民族性相一致，個性與時代感相融合，作品才能深入人心和產生很大影響。我們所熟悉的許多著名版畫家，聽到他們的名字就能想到他們的作品，又能很自然地把他創作的版畫作品風格與民族、國家相聯繫起來。像珂勤惠支就能反映出德國風格，她把自己的生命和藝術作為一種對社會的批評和抗議的形式。她全力關注窮苦無靠的人們的遭遇，並以她作品中悲憫的母女和憤怒的人群形象，極大地調動社會最底層人民對於社會的強烈不滿。像木刻《母與子》和銅版畫《紡織工人組畫》等，她將大塊的墨白和凌厲有力的刀法，振臂高呼的動勢和貧困疲倦的面容，作為其圖式特徵。比利時的麥餒菜勤、前蘇聯的法復爾斯基、日本的齋藤清、美國的肯特等，他們的作品之所以能深入人心和產生巨大影響，正是作品緊扣時代脈膊，具有鮮明的個人風格和濃郁的民族色彩。
各國、各民族之間的藝術各不相同，各具優長。愈有民族色彩的藝術，倒是容易被別國人所注意和喜愛。正如魯迅先生說過，愈是民族的，更愈是世界的。版畫藝術失去民族性特徵必然失去國際地位，我們必須保持清醒的頭腦，走近傳統，挖掘民族獨特性，對傳統採取保護態度，在審美觀念上與傳統保持一致。珍留精粹，嚴守傳統製作程式的範式，進行深度挖掘；維繫傳統，強調對民族藝術的全面繼承，把師承、審美心理、材料、媒介、製作方法，做為遵守前提吃透，透徹把握之後走出傳統，視創新為演進中的變化，以個人風格的強化突破傳統，完成對傳統的延伸發展。對傳統版畫藝術的挖掘，要從傳統中尋找個人創作形式的可行性條件，甚至以新的角度採取對立反串手法，表達追尋個人的自由創作意識，重視傳統，但要突破傳統程式的束縛。從沸騰的現實生活中的汲取靈感，從古今中外藝術中汲取營養，根據個人藝術風格的趨向，做鍥而不捨的探索、追求。
中國現代版畫從"五四"新文化運動開始，從新興木刻、解放區木刻到五十年代傳統版畫走過來。它們來自火熱的生活，充滿時代氣息，藝術語言很有特色。那個時代的作品裡面有許多好的東西，從內容到形式可供我們繼承與借鑑。繼承傳統我們必須分析，在傳統的基礎上做新的創造，否定傳統將會適得其反，深化傳統精神不是禁錮思想的僵繩，而是蘊含內在的民族心態，文化的精神。以理性的變革精神更自由地進入直覺追求，無拘無束地去對傳統進行取捨。要仰仗傳統，藉助時代，以新的審美角度觀察體驗社會，追求深厚的文化素養，豐富的生活內容，現代的思想意識，創造獨特的藝術語言，才能產生具有生命力的版畫作品。
同時，我們在繼承傳統的過程中要擺脫對傳統的依賴，擺脫封閉的情理，以個人風格的強化突破傳統的固有模式，尋找到適合自身發展的方向，完成對傳統的延伸和發展。深化傳統精神，並且不斷錘鍊和完善，與時代同步發展。
創造是人類擺脫蒙昧，走向文明的必由之路。人類的發展是以不斷創造的精神拓寬了人生的空間，也不斷充實自身。做為一個版畫的創作者，在人類文明進步變化中，創作出具有時代特徵的作品，不僅僅體現在作品形式上，而更多地是反映在作品的精神層面上。作為藝術創造者，他的思維形態、觀念構成、藝術品味、文化修養、審美情趣，創作技巧等眾多無形的積累，構成他個人的整體素質。以不同的觀念、手法、角度、拓展版畫表現的範圍，吸收多樣的視覺文化信息，邊緣繪畫形式的探索，才能使版畫多元的文化觀念不斷擴大。這就要求我們努力的汲取中外古今優秀的版畫創作形態和經驗，以開放的心態更新創作觀念。
藝術是無國界的，真正優秀的藝術創造是全人類的精神財富。近百年來西方人在藝術上的創造和在版畫領域內所取得的成就，有許多可供我們學習和借用。西方版畫約從15世紀初開始，人們利用雕版印刷技術製作宗教畫、朴克牌以及文學插圖。15世紀末出現的德國畫家丟勤，使木刻藝術進入了成熟期。他以技法洗鍊，造型明確，畫面由白和黑色疏密線條構成。作品《四騎士》充滿魅力的人物描畫，黑白調和構圖，顯示出相當強的構成能力。西方畫家在造型構圖、思維觀念上，以及對該時代藝術的介入程度上，具有非常投入的心態和極強的個人風格，而在選擇藝術語言和運用工具材料上都具有極大的靈活性。正如丟勤，他本身是油畫家，同時又以大量的精力投入到版畫創作中。翻開西方美術史，我們不難發現在丟勤以後有荷爾拜因、倫勃朗、德加、高更、蒙克、畢卡索；現代的安迪、沃霍爾等眾多繪畫大師，在他們所創作的藝術作品中有油畫、版畫以及其它門類的美術作品。他們各自創作出具有極高藝術語言和精湛技巧的版畫作品，以富於生命力的表現方式，加上獨自發明的技法進行創作。既繼承了前代演進下來的方式，又確立自我，強調個人風格的顯現，還在不斷地改革繪畫形式，如蒙克與高更的在版畫上具有承前啟後的影響力。蒙克的生活經歷使他對人生有一種病態的心理，他的作品以獨特脈動的線條和暗示性的色彩，極度單純化的構圖和突出的主題，表現出他無可奈何的生命之中脆弱的內心表白，蒙克不斷自我創新對後人影響很大。到了20世紀初，德國的表現主義版畫出現，他們背向19世紀印象主義或自然主義，強烈地尋求自我追求，以將現實背後蘊藏著的內在性表現出來，體現出以感情表現為主體的藝術理念，他們的版畫創作觀念延續了自蒙克、高更以來的革新觀念，使版畫創作內容和技術上都有了變化和發展。
中國版畫發展到近現代受西方版畫影響較大的是魯迅先生推薦的德國版畫家珂勤惠支，她把自己的生命和藝術作為一種對社會的批評或抗議的形式，她的版畫以大塊的黑白和凌厲的刀法，貧窮疲倦的面容和振臂高呼的動勢，作為其版畫圖式的特徵。她對中國最初的新興版畫有著直接的影響，是中國20世紀初新興木刻版畫家們學習的典範，以至產生中國近代史上出現的"新木刻運動"。新興木刻運動的成功，反映了魯迅先生將歐洲版畫引入中國的成功，而這種成功體現在中國的文化革命中；在當時中國的革命聖地延安發揚光大；出現了李元、力群、彥涵等一批革命的木刻版畫家。
從版畫的發展來看，對西方現代繪畫表現手法的借鑑，是創作富於時代性版畫的有效途徑，必須完整地了解西方美術。不僅要了解像蒙克、高更、珂勤惠支、麥餒萊勒的版畫，還要熟悉西方琳琅滿目的美術樣式，並且要消化地吸收，如實地了解西方美術流派在其美術上的藝術價值和歷史地位，尋找借鑑西方美術樣式解決我們在新時代美術創作上存在的一些問題，以調整我們版畫創作中的本體語言，並加以豐富，另闢蹊徑重建新的版畫形象。使版畫的創作內容成為版畫家精神的物化，使其完全依據版畫家個人情感需要和興趣愛好。把自己的精神世界，對人生世界的情感，意念和思考，通過自己的藝術創作求得與欣賞者之間的審美交流。
以廣泛的文化心理去吸收古今中外的優秀文化遣產。中西繪畫都經歷了漫長的發展道路，具有各自獨立的藝術體系和發展軌跡，也有相互影響取長補短的一面。就像魯迅先生為了解決中國人的具體問題而引入歐洲版畫，是將其作為有效針劑來解決中國自身的問題。而15世紀初，印刷術隨造紙術傳入西方影響了歐洲一些國家雕刻印刷術的發展，使他們早期的木刻受東方雕刻印刷技術的影響，以線為主，具有早期木刻畫的純樸古拙，明顯受中國的影響，西方繪畫的科學性，寫實性是其傳統的觀念，而這一觀念的吸收使中國繪畫迅速加深了表現力，建立了牢固的現實主義基礎並得以深化。西方現代藝術強化視覺刺激，表現的能量，推崇標新立異的創新主張，豐富了視覺效果，而西方現代藝術的創作原則又不適應中國的國情，而其含有進步性與合理性因素也有適合我們當代版畫藝術發展的需要，所以從實踐到理論上的探索吸收，將有利於中國現代版畫面貌的改變。
相關文獻
〈1〉《中國古代木刻畫史略 作者： 鄭振鐸 出 版 社： 上海書店 出版時間：01/01/2006
〈2〉《中國版畫通史》王伯敏 著 河北美術出版社 2002年
〈3〉《延安歲月》尚德周 孫新元著 陝西人民美術出版社 1985年
〈4〉《延安藝術家》艾克思主 編 五二三叢書 陝西人民教育出版社 1992年
〈5〉《中國新興版畫發展史》齊鳳閣 吉林美術出版社 1994年
〈6〉《中國現代版畫全集.版畫卷（上.下）》 貴州人民出版社 1998年
〈7〉《延安文萃》中國社會科學院新聞研究所中國報刊史研究室編 （上）北京出版社 1984年
〈8〉《江豐美術論集》江豐 人民美術出版社 1983年
〈9〉《張望美術文集》張望 遼寧美術出版社 1987年
〈10〉《延安文藝叢書.美術卷》古元 李樹聲編 湖南文藝出版社 1987年
〈11〉《我的藝術生涯》力群 北嶽文藝出版社 1997年
〈12〉《彥涵木刻選》 彥涵 人民美術出版社 1982年
〈13〉《八年抗戰木刻選集》中華全國木刻協會選編 開明書店 1946年
〈14〉《明朗的天：1937—1949年解放區木刻版畫集》李小山 鄒躍進 主編 湖南美術出版社 1998年
〈15〉《《中國新興版畫運動五十年》許廣平 遼寧美術出版社 1982
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