內容簡介
郁姐道白三十年從事公共文化服務的理由《郁姐道白:三十年從事公共文化服務的理由》是張郁馨三十年從事探究傳統戲曲藝術的傳承、傳播的總結。
《郁姐道白:三十年從事公共文化服務的理由》由三辰影庫音像出版社出版。
媒體推薦
中華民族的文化藝術，經歷了銖積寸累，篩選提煉，成為了無價的瑰寶，它不只是中華民族的，也是世界的。
作者不但酷愛傳統藝術，而且經過多年的探索與研究，已然從感性升華到理性，可謂見解獨到。
——朱旭(北京人民藝術劇院著名表演藝術家)
這本書若用一句話來概括的話，是否可以歸納為——探究傳統藝術的傳承、傳播問題。
透過郁姐“道白”，不難看出作者對上述問題的良苦用心和精巧構思。
現在的人，都有文化，都有很高的鑑別、鑑賞能力。傳統藝術的傳承、傳播當然不是一兩個人或幾個群體的事。
我們都應當承擔些責任。
——宋鳳儀(北京人民藝術劇院劇作家、表演藝術家)
作者簡介
張郁馨，官稱郁姐，女，中共黨員，1961年1月出生於北京。
1982年畢業於中國戲曲學院表演專業，應工老旦行當。
1984年參加工作，先後就職於西城區文化館、西城區少年宮、北京市民族文化交流中心，歷任業務幹部、戲曲教師、活動部主管。
2003年調入宣武區文化館至今，任戲曲幹部。
自1987年起，曾多次被評為北京市文化局“三八紅旗手”、文化館“先進工作者”、“優秀青年知識分子”等榮譽稱號。
目錄
開場
戲
郁姐心語
業
郁姐心語
西
郁姐心語
癮
郁姐心語
附屬檔案：
戲緣雜說
序言
王元化先生晚年把文化人類學中的大傳統、小傳統與高層文化、大眾文化等概念引入京劇研究，以為“高層文化的社會效益必須置於文化結構的相互作用中去考慮”，在文化結構中，高層文化起著導向作用，影響著整個民族的文化水平和文化素質；大眾文化直接來自民間，充滿活力。高層文化與大眾文化間存在著互補互動的關係。元化先生從這一角度出發，對作為大眾文化的京劇作出深刻剖析。王先生的論述給我們帶來的啟發是，看待京劇是不能單純地就戲論戲的，或者說，當京劇逐漸以“傳統”的形式存在的時候，其呈現在我們面前的“立體感”反而是愈發增強了。張郁馨同志將其三十年從事業余京劇活動的生動經歷，記錄於這本書中，客觀上即是對於京劇的這種“立體感”的傳神描述，我讀來頗有興味，亦引起我的種種回憶。
在中國京劇史終於結束了八個樣板戲的枯燥篇章之後，李元春先生在中山公園音樂堂演出《逼上梁山》，他的一聲“好大雪”，實在是帶來了一場京劇傳統戲復興的瑞雪。國營劇團還在為能不能演《四郎探母》而爭論不休的時候，民間的京劇愛好者已然開始在街頭巷尾傳唱起“芍藥開，牡丹放，花紅一片”了。東城、西城與宣武、崇文四區都出現了街頭京劇活動站。陳建功有篇小說名叫《找樂》，寧瀛導演又將小說改編為電影，由黃宗洛、韓善續主演，好像還獲過國際大獎。這部小說和電影，便是對那時的業餘京劇活動的極好的記錄。我讀郁馨同志的《郁姐——道白》時，總有一個念頭在腦海里湧出，要是也能據此改編出一部電影該有多好哇！說句得罪人但卻是實事求是的話，郁馨可比陳建功、寧瀛都更有生活啊。
口傳心授是生活，耳濡目染也是生活，郁馨在滿是京劇生活的氛圍中熏了幾十年。二百多年前，徽班進京一紮腳就落在了宣南，也就是如今宣武區的地界上，融合京腔京韻，生生不息，形成了京劇藝術。宣武區也成了科班多、戲園子多、名伶故居多的“戲窩子”。從孔尚任、洪升到“三鼎甲”到“同光十三絕”及至四大鬚生、四大名旦等京劇界的達人們，無一不與宣南有著千絲萬縷的聯繫。京劇猶如一棵參天大樹，根系宣南，樹蔭卻覆蓋著天下所有喜歡京劇的人和熱愛京劇的地方。京劇的發展離不開藝術家們和專業工作者的辛勤努力，也離不開熱衷於普及、傳播、培育京劇人才的業餘工作者。生於宣南的郁馨便是這千千萬萬人中的一名傑出代表。
由於有了這些迷戀京劇的痴人們不懈的追求，早期四九城一攤又一攤的京劇活動站有的又演變成了專業味濃厚的票房了。由我好友靳飛先生在什剎海創辦的匯通票房和京劇名家李世英與湖廣會館協力籌辦的賡揚集票房便是其中的佼佼者，一前一後，盛況空前，影響極大。至今湖廣會館依然笙歌不斷、票友如雲。宣武文化館落成後，郁姐就更有了馳騁的舞台。如今仍然堅持且穩步發展成為品牌的“椿樹杯”大賽，即可謂當日傳統戲復興之遺香。在此，我也願向多年來為“椿樹杯”付出勤懇勞動的郁馨表示敬意，她的這種崇高勞動，同樣是京劇“立體感”的一部分。
祝賀，致敬，都不宜講太長的話。但是，對於每一個熱愛京劇的人來說，每人又都有很長很長的話要說。我希望大家都拿起筆，寫京劇的綜合性，寫京劇的立體感，寫這一深深植根於中國文化土壤的中國藝術，寫我們作為一個中國人是怎樣把京劇作為我們的心聲。是為序。
2009年7月
文摘
說到京劇講“程式”程式的原意是規程、規範、法式，立一定的準式、規範以為法，謂之程式。京劇的表演都必須遵循一定的程式進行。在京劇藝術的各個部類中，唱、念、做、打，都有自己的程式。因為在京劇舞台上不允許有純屬自然形態的原貌出現，一切生活的自然形態，都須按照美的原則予以提煉、概括、誇張、美化，使之成為節奏鮮明、格律嚴整的技術格式(程式)，才能在舞台上表現出來我感覺“程式”在京刮裡面就是一種美的體現或者美的化身。
通常情況下，一齣戲的前半出是【二黃】，後半出是【西皮】。這種設定也是有它的和諧性的，這也是前面幾代前輩總結出來的敘事方法，比如說打“引子”京劇念白的程式之一。為角色在首次登場時半唱半念的一些韻文結構的詞句，籠統概括地自敘心情、處境、身份、經歷、性格、抒發志趣、抱負、情緒，屬於自報家門的一種形式念“定場詩”京劇念白的程式之一。又名坐場詩。角色身份較高，或處於嚴肅場合的，如《失街亭》劇中的諸葛亮，上場後先念引子，坐定後再念四句詩。定場詩都為五、七言結構，偶有十字句的變體，僅見於《挑滑車》劇中嶽飛坐帳：“明亮亮盔甲射入鬥牛宮，縹緲緲旌旗遮住太陽紅。虎威威排列著明輔上將，雄赳赳胯下駒戰馬如龍。”這幾句定場詩對於渲染戰爭緊張氛圍和岳家軍雄壯威武的氣勢，起了很大作用。定場詩多屬於廣義的自報家門範疇到以後的“哭頭”京劇的表演程式之一……所有的“程式”，都是根據這種敘事方法來設定的。
當代人總說這個京劇咿咿呀呀地太慢，到底慢在哪呢？可能就覺得這個敘事方式跟現在的生活不協調。
對於京劇的這種方法，我的理解是，京劇既然是傳統藝術，就得有如何表達傳統的美的界定，這個界定是有要求的，這個要求可能就是因為京劇的所居層面，決定了它“這樣”，這才是京劇。如果不按這種套路或“程式”來，那就不一定是京劇了，你說它是話劇，你說它是電影、曲藝，它愛是什麼是什麼，反正它不是京劇。
京劇的“程式”，對於普通人，就好象是過去的新體詩，《七律》、《七絕》……它不可能成為現在的朦朧詩。
您是一位業內人士，從您的角度談一下，如何能讓那些不理解京劇的人對京劇有一個正確的認識呢？
我認為，你要用現在這種眼光去要求京劇，首先是不對的。
