琴譜

琴譜

傳統琴曲專用的樂譜。唐代以前用文字記述彈琴的指位和弦位,稱文字譜。

簡介

《碣石調·幽蘭》 《碣石調·幽蘭》

琴的出現,至少有著3000多年的歷史。傳統琴曲專用的樂譜叫琴譜。 唐代曹柔首創減字法,將原來的文字譜減化、縮寫,成為減字譜,明清兩代沿用。減字譜將左手的大指、中指、無名指分別記為“大”、“中”、“夕”,右手各指因撥弦方向而有不同的名稱,如“擘”、“抹”、“勾”等,還有很多怪字。現存曲譜多為中唐的減字法所記載的作品,文字譜所記載的只剩《碣石調·幽蘭》一曲

發展歷史

古琴譜

九宵環佩 九宵環佩

琴的出現,至少有著3000多年的歷史。然而古人如何記寫琴的樂曲?最早的琴譜始於何時?已難以考證。據研究,殷商的卜辭中已出現了“宮、商、徵、羽”四字;但其是否具有音樂上的意義,至今尚無定論。

先秦典籍《禮記·投壺篇》中,記載著一種用圓圈和方框表示的古老譜式,記錄了周代“魯鼓”與“薛鼓”的兩種鼓套。戰國初期的曾侯乙編鐘銘文中,反映出當時已經有了完備的十二律律名,和以“姑洗均”為標準的各調階名。先秦又出現了以黃鐘、大呂、太簇、夾鍾等代表鏇律中音高關係的律呂譜,這種樂譜實際上僅具有簡單的指代符號關係。漢魏晉南北朝時期還出現過一種叫做“聲曲折”的樂譜,但在《漢書·藝文志》中僅存作品目錄,如《河南周歌詩》、《周謠歌詩》等,未見具體的曲譜。其曲譜後見於《宋書·樂志》,類似今之“郎當譜”(即狀聲字譜)。

古琴譜可能很早就出現了。明人朱權的《新刊太音大全集》在談到古琴譜的來源時說:“制譜始於雍門周。張敷因而別譜,不行於後代。”雍門周是戰國人。時田文之門客,善鼓琴。但他所制琴譜,既已不行於後代,也無其它文獻可資佐證。朱權的《新刊太音大全集》原為宋田芝翁編《太古遺音》,其中輯錄了唐人論琴及指法資料多種。

古琴譜是以記寫演奏技法為基本特徵的手法譜。早在西漢中期劉安的《淮南子·修務訓》中,就有這樣一段描寫:“搏琴撫弦,參彈復徽,攫援摽拂,手若蔑蒙,不失一弦”;蔡邕《琴賦》寫道:“左手抑揚,右手徘徊,抵掌反覆、抑按藏摧”;嵇康《琴賦》也有“以發並趣,上下累應,踸踔磥硌,美聲將興”、“徘徊顧慕,擁按抑按”、“摟攙擽捋,縹繚撇挒”等記載。其中,攫援、摽拂、抑揚、徘徊、抑按、上下、踸踔、磥硌、摟攙、擽捋、縹繚、撇挒”等,應當是當時琴家命名的古琴彈奏時的指法術語。可見,在這一時期已形成一套左、右手的指法體系。記載演奏琴曲的這套指法體系的文字或符號,應該就是琴譜的內容。

文字譜

《碣石調·幽蘭》

古琴的文字譜約出現在1400年前。因為當時還沒有印刷技術,早期的琴曲譜只有手寫的卷子本。文字譜為一種用普通文字詳細描述彈琴時的定調、弦序、徽位,從而規定音高和音色以及左右手指法和奏法的記譜方式。《碣石調·幽蘭》是現存唯一用文字譜記寫的琴譜,保存於日本京都西賀茂神光院。近人楊守敬(1839~1914年)將其影摹,於1884年收入黎庶昌所輯的《古逸叢書》中出版。琴譜卷首小序註明此譜是六朝的舊曲,為南北朝時丘明所傳。從原譜的字跡和指法來看,樂譜可能為唐初抄本。《碣石調·幽蘭》也是迄今發現最早的琴譜。

減字譜

減字譜

初唐時期,琴家仍沿用舊有的記譜方式。至中唐,著名琴家曹柔在文字譜的基礎上,創製了一種較文字譜更為簡潔清晰的琴譜,稱“減字譜”。古琴的減字譜沿襲了文字譜的思維模式,將文字譜所記敘的容內,歸納為弦數、徽位、左右指法幾個主要部分,並將其組合成一個方塊字。比如象可分為左上角、右上角、中部、旁部四個部位。左上角標記的是左手指名,“大”表示是左手用大指,“夕”表示用名指。右上角記左手按彈的徽位。如“九”是表示九徽。中部表示的是右手撥彈的弦的弦序,“五”表示右手彈五弦。旁部記右手指法,“勹”為勾的減筆形式,即用中指明向內彈弦。因此“ ”這樣一個減字譜符號的全部意思即“左手大指按七徽,右手中指勾五弦”。

減字譜譜字中右手的基本指法,有大指的劈、托;食指的抹、挑;中指的勾、剔;無名指的打、摘八種,俗稱“四指八法”。其它指法大都由八法變化組合而成。減字譜譜字中的左手指法主要有吟、猱、綽、注、撞、逗、進復、退復、分開等。減字譜譜字中的一般術語,包括調名(定弦法)、弦序、徽位、散、泛、按音與速度、力度、表情術語等。其記寫方法是先在曲名下記明琴調(定弦),然後將譜字用大字作為正文,用小字作為旁註,分別記出。研究表明,古代減字譜的各種指法符號有1000多個,記錄彈奏音位、手法非常詳盡。這種記譜法由於比文字譜更為簡明、準確,因而由唐經宋元明清一直沿用至今,已逾千年。這是目前常用的各色琴譜和《神奇秘譜》中的《廣陵散》曲譜。

古代琴家通過減字譜形式忠實記錄下來了大量作品,不僅通過弦位指法準確地反映了樂曲的音高變化,連一些細微的裝飾音也被記錄下來。如細吟、急猱、雙撞、喚等。減字譜中有關節奏節拍的記錄很少;音高由於定弦的不同有所游移,也不容易直接視唱出來。這是因為減字譜的主要功能是“記指”所造成的。故要完整準確地記錄傳授樂曲,還需要師徒之間口耳相承的傳授鏇律。至於節奏變化,雖然不夠精密,也有一定的規律可尋,有經驗的琴家經過反覆揣摩,可以再現古代琴曲的風貌。

由於減字譜的發明,使得大量的琴曲、琴譜得以傳承至今,成為研究中國傳統音樂文化的重要寶庫。

打譜

明代古琴「玉堂春」

古琴留存至今的古代琴譜多達150餘種,所錄各種版本的琴曲3000餘首。而現在一般琴人所廣為彈奏的琴曲,亦不過百餘首而已。這些琴譜所用的減字譜是一種指位譜。由於它只記錄琴曲的音高和彈奏手法,要真正要使這些沉睡於古代琴譜中的琴曲,成為可供演奏、欣賞的“活”的樂曲,還需要通過“打譜”來實現。

古琴音樂打譜的方法,就是由琴家對這些保留在古代琴譜中的琴曲,通過版本的選擇與考證,樂曲的背景分析,指法及演奏方法的研究,譜字的認定,將音高、技法、音色、力度的變化、局部的節奏,都在實地彈奏中將其譯解出來,然後再揣摩琴曲意境,經千百遍的彈奏,確定腔韻、句段結構,最後定拍並記譜。所以作為傳承古琴音樂的重要方式,打譜是搶救與保護古琴音樂遺產的重要內容。

打譜是一項十分艱苦的學術工作。其中涉及音樂史學、文獻學、樂律學、指法翻譯等學科。琴家通過對琴譜的版本考證、譜字認定,將其音高、音色、力度、技法,還有節奏,都予以譯解出來;然後經過無數遍的彈奏,最後定拍、記譜,才算是完成了打譜的整個過程。打譜是琴樂傳承中極具創造性的活動,其中融合了琴家對琴曲的理解和個人風格,同一琴曲往往能衍生出數個不同的打譜版本,從而使古老的琴樂成為一種不斷前進的開放系統。所以音樂學家黃翔鵬十分重視古琴的打譜,認為“傳統上稱之為‘打譜’的這種藝術勞動,所要求的琴學修養與功力,遠非簡單的‘符號翻譯’所能勝任。它是藝術工作而非技術工作。打譜人胸中存有傳統琴曲的百曲、千曲,並且能從藝術上辨知大體上略同的記譜在不同樂曲中的千差萬別,才可能不經直接傳授而根據琴譜追索出它的歷史風貌”。

打譜可以再現豐富多彩的琴曲作品,為繼承發展中國傳統音樂提供了生動的實例,對於更深入地研究中國古代音樂史和中國傳統文化史,均有十分重要的學術意義。

琴譜舉例

《梅庵琴譜》

明代琴譜舉要

明代刊印琴譜之風很盛,傳承至今的明譜為數甚眾。其中影響較大的有《神奇秘譜》、《太音大全集》、《西麓堂琴統》、《梧岡琴譜》、《風宣玄品》、《琴書大全》、《松弦館琴譜》、《浙音釋字琴譜》、《杏莊太音補遺》、《杏莊太音續譜》等。

《神奇秘譜》:編者為寧王朱權,明洪熙乙巳年(1425)成書。為現存最早的琴曲譜集。全書共3卷,上卷《太古神品》收16曲,多為北宋以前的名曲,保留有早期傳譜的原始風貌。中、下卷《霞外神品》收34曲。《神奇秘譜》所有琴曲都有解題,為研究古代音樂作品的重要史料。

《西麓堂琴統》:編者汪芝,成書於嘉靖乙酉年(1525)。全書共25卷。前五卷輯錄南宋徐理的《琴統》和其他人的論文、雜說,後20卷收錄自宋代的琴曲170曲。其中有《廣陵散》的兩種版本,以及外調琴曲一百多種等,多為其他譜集所未收。為明代收曲最多而且獨具特點的譜集。

《風宣玄品》:朱厚爝輯於嘉靖十八年(1539)。全書共10卷。首卷為指法、調式等文字62則,手勢圖154幅;文字多取自《太音大全集》。書中收曲達101首,其中32首為琴歌。

《琴書大全》:是中國現存重要的古琴文獻之一。全書共22卷。前20卷為文字,有萬曆十八年(1590)蕭大亨序和蔣克謙自序。文字部分包括:收錄歷代有關琴學的記載,如:聲律、琴制、指法、曲調、彈琴聖賢以及有關琴的詩文等681篇。末2卷為琴譜,收錄琴曲62首。

《松弦館琴譜》:虞山派傳譜。編者嚴澄。成書於萬曆四十二年(1614)。初版22曲,再版陸續增至29曲。書中有編者所撰《琴川譜匯序》,批判了當時在琴曲中濫填文字的風氣,在琴界有較大的影響。

《浙音釋字琴譜》:南昌龔經編釋。成書於1491年前。原書殘,現存39曲。每曲逐音配有文字,大多難以演唱。個別為傳統琴歌,如八段的《陽關三疊》是現存最早的版本。

《杏莊太音補遺》、《杏莊太音續譜》:編者蕭鸞。《杏莊太音補遺》成書於嘉靖三十六年(1557)。全書共3卷,收72曲。編者強調本人是徐門正傳,並在每曲前配以相應的“吟”,作為序曲。《杏莊太音續譜》成書於嘉靖三十九年(1560)。書中包括他遊歷吳、越所得的傳譜和他自己的創作,共38首琴曲。

《蕉庵琴譜》

清代琴譜舉要

清代影響較大的琴譜有《大還閣琴譜》、《松風閣琴譜》、《德音堂琴譜》、《誠一堂琴譜》、《五知齋琴譜》、《春草堂琴譜》、《自遠堂琴譜》、《琴學入門》、《蕉庵琴譜》、《天聞閣琴譜》、《枯木禪》、《琴學心聲》等。 《大還閣琴譜》:又名《青山琴譜》。虞山派徐上瀛傳譜。刊於康熙十二年(1673)。所收31首琴曲中,增加了《松弦館琴譜》不予收錄的《雉朝飛》《烏夜啼》等快速節奏的曲目。

《松風閣琴譜》:程雄輯,2兩卷。約成書於1684年。清康熙十六年程雄選定。共收11曲,且均註明來源,其中包括韓石耕等人的傳譜。另附《抒懷操》1卷,收37曲。

《德音堂琴譜》:郭裕齋傳譜,10卷。康熙三十年(1691)。為原刻本。

《誠一堂琴譜》:六卷,程允基(寓山)清康熙四十四年(1705)刻本。

《五知齋琴譜》:周魯封根據徐祺傳譜編印於康熙六十年(1721)。共8卷。所收33曲多註明出處,指法細緻詳盡,在旁註中有徐氏加工發展之處及評語,為近代流傳很廣的琴譜。

《春草堂琴譜》:6卷,蘇璟(琴山)輯。清乾隆九年(1744)原刻本,又名《琴學新聲》。

《自遠堂琴譜》:清廣陵派琴家吳灴傳譜。共11卷,收93曲,末卷30曲附有歌詞。

《琴學入門》:2卷,張鶴撰。收琴曲20首。附工尺譜。其中《陽關三疊》、《漁樵問答》等曲至今仍流行。

《蕉庵琴譜》:清同治七年(1868),廣陵派琴家秦維瀚輯,收錄32曲。其中的《龍翔操》等曲至今流傳。

《天聞閣琴譜》:唐彝銘等輯。16卷。收錄琴曲同時還收集了有關古琴美學、律學、上弦法等理論。

《枯木禪琴譜》:釋空塵輯。8卷。光緒十九年(1893)刊本。收錄32首琴曲。

《琴學心聲》:莊臻鳳於清康熙五十四年(1715)撰。共收14曲,都是莊氏自己創作或改編的作品。其中8首有歌詞,有些歌詞是莊氏自製。

案例詳解

《神奇秘譜》

《神奇秘譜》

現存最早的古琴曲譜《神奇秘譜》成書於明洪熙乙巳年(1425)。編者朱權是明太祖朱元璋之子,封於大寧,稱寧獻王,永樂間改封南昌。朱權自號臞仙,又號大明奇士、涵虛子、丹丘先生等。平生喜愛音樂且尤擅彈琴。

《神奇秘譜》經朱權“屢加校正,用心非一日”,歷時12年之久。全書分上、中、下3卷,共收琴曲62首。上卷收16曲,為“昔人不傳之秘”,稱為《太古神品》。曲目包括,《廣陵散》、《流水》、《陽春》、《酒狂》等,多為北宋以前的名曲,保留有早期傳譜的原始風貌。這些古曲由於久已無人演奏,譜式古老,基本上沒有點句。中、下卷《霞外神品》收34曲。 “霞” 源於宋代浙操《紫霞洞琴譜》,《霞外神品》沿用了元代《霞外譜琴》的名稱。取精神相通之意。各曲之前多有詳盡的解題,為琴曲的源流演變及內容表現,提供了重要的史料,後世琴曲解題多沿用之。據說此卷的三十四曲,為朱權本人“親受者三十四曲”,其中有:《梅花三弄》、《忘機》、《廣寒秋》、《天風環佩》、《神遊六合》、《長清》、《短清》、《白雪》、《鶴鳴九皋》、《猗蘭》、《列子御風》、《山居吟》、《樵歌》、《雉朝飛》、《烏夜啼》、《龍朔操》、《大胡笳》、《瀟湘水雲》、《離騷》、《神化引》、《莊周夢蝶》、《秋鴻》等本,均屬歷史悠久的古代作品。其中《瀟湘水雲》、《樵歌》等為南宋浙派名家的作品。

《神奇秘譜》所有琴曲都有解題,成為研究古代音樂作品的重要文獻。《神奇秘譜》編者的治學態度是嚴謹的,但是由於歷史的局限,儘管他聲稱“其一字一句,一點一畫無有隱諱”,卻還是把“其名鄙俗者,悉更之以光琴道”。他所說的“鄙俗”,很可能是真正反映民間傳譜原貌的曲名。經過他這樣“更之”,只能是隱諱了琴曲和民間音樂的聯繫,給後世準確地理解這些音樂作品增加了困難。不過,《神奇秘譜》反對強求一律,主張尊重各家、各派的不同特點。作者認為“操間有不同者,蓋達人之志焉”,“各有道焉,所以不同者多,使其同,則鄙也!”正是基於這樣的思想,《神奇秘譜》中許多傳譜雖源自浙操徐門,卻不象後世那樣強調“徐門正傳”。在藝術上容許不同風格並存,無疑是正確的。

《西麓堂琴統》

《西麓堂琴統》

《西麓堂琴統》為一部明代的重要琴譜,嘉靖年間(1522年-1566年)琴家汪芝所輯。此書僅有抄本3種。目前已有中華書局天津李允中藏舊鈔本的影印本,載《琴曲集成》1963年版第1輯上冊與新版第3冊。

汪芝,字時瑞,號雲嵐山人,安徽歙縣人。自幼愛好音樂,尤擅彈琴與音律之學,立志收集、整理古代琴譜。他博採諸家,搜奇匯精,前後歷時30年,才得以編成此譜。

《西麓堂琴統》全書共25卷,前有嘉靖四年(1525)秋七月序,其一至五卷為論琴文字,主要取自南宋徐理的《琴統》與宋以來所傳的《太古遺音》兩書,分論聲律、琴制、字譜及雜說等。其中第五卷論字譜指法,已大部分缺失,僅殘存卷首二頁。

其六至二十五卷計收琴曲138曲,都有比較可靠的來歷。其中除註明抄自宋本者外,還有如《廣陵散》的兩種版本,以及《神人暢》、《簡弦明君》、《風雲遊》與宋人所作《宋玉悲秋》等許多罕見的遠年遺響。這些古曲對於研究漢魏六朝以來琴曲創作和所取得的藝術成就,及作為鑑定琴曲創作時代的依據,均有相當重要的參考價值。

《西麓堂琴統》為明代收曲最多而且獨具特點的譜集。

《琴書大全》

《琴書大全》

《琴書大全》是現存重要的古琴文獻之一。書中有明萬曆十八年(1590)蕭大亨序和蔣克謙自序。編者蔣克謙,字國光,江蘇徐州人。世代書香門第。據此書自序題記,可知《琴書大全》這個宏大的工程始於蔣克謙的曾祖父,也是嘉靖皇太后的父親。他平日喜愛讀書彈琴,遇到關於琴的記載,都要抄錄下來,準備匯集成冊刊印傳世,但由於工程浩大,未及完成。其祖父蔣論、父親蔣榮,都作了補充。於嘉靖間(1522~1566)傳到第四代人蔣克謙手中時,蔣克謙父親繼續蒐集諸譜,補充了“製作”、“曲詞”、“音律”、“詩賦”等內容。至萬曆年間(1573~1620),蔣克謙又延請海內琴家,用了3年時間編輯完成,於萬曆十八年(1509)刊印傳世。《琴書大全》是蔣氏祖孫數代之心血結晶。

《琴書大全》全書共22卷,其前20卷為文字。文字部分收錄有聲律、琴制、指法、曲調、彈琴聖賢以及有關琴的詩文681篇。其中的“聲律”部分,匯集了宋代朱熹、徐理,元代陳敏子等人的有關著作,闡述了律制與宮調在琴曲中的運用。“琴制”部分詳盡地介紹了造琴工藝、歷代琴式等有關知識。“指法”部分保存有唐代趙耶利、陳康士、陳拙,宋代成玉磵、楊祖雲等人的指法理論,為鑑別和運用古譜提供了重要依據。“曲調”部分匯集歷代琴曲作品的解說與歌辭,總共211首,另有曲目934首。其收羅之豐富為歷代有關文獻記載之首。“彈琴聖賢”部分收集了歷代彈琴家203人,比朱長文的《琴史》還多47人。另外在分類集中,有關於琴的記載221篇,詩469首。可以說歷代散見的有關琴的詩文基本收羅無遺,無愧於《琴書大全》之名。《琴書大全》的後二卷為琴譜,收錄琴曲62首。

《琴書大全》編輯體例嚴謹,引用材料大都註明出處,並保存了大量未見於它書的琴書專書、專論,尤其是部分早已散佚的唐宋琴書。如唐陳拙《琴書》、唐李勉的《琴徽字義》、宋田紫翁的《太古遺音》、元陳敏子的《琴律發微》等,彌足珍貴。其中《琴律發微》一書幾乎全書錄入。此外還有如宋僧居月的《琴制》,宋苗滋的《琴德發源》,以及宋成玉磵的重要琴論等,其收錄之豐富,堪稱琴學領域中的百科全書,為後世系統全面地整理琴學文獻奠定了基礎。

松閒館琴譜

《松弦館琴譜》

《松弦館琴譜》和《大還閣琴譜》是虞山派琴學最重要的兩個琴譜文獻。其中《松弦館琴譜》為虞山派創始人嚴澄(1547~1625)所編撰。虞山派是明末清初嚴澄等人創立,也稱熟派、琴川派。該派弟子云集,是明、清之際最有影響的琴派。嚴澄號天池,又字道澈,江蘇常熟人。其父嚴訥累官至吏部尚書。嚴澄因是宰相之子,社會地位的顯赫,使他在琴界有著很大的影響。

《松弦館琴譜》在嚴澄主持下,由當地能手趙應良等編訂成集。是《四庫全書》收錄的唯一明代琴譜。他曾於明萬曆30年(1602)與太監赫寧、王定安一起編訂了《藏春塢琴譜》。《松弦館琴譜》全書共收28曲,其與《藏春塢琴譜》之間的同名琴曲達14首。其中除了京師琴家沈太韶創作的《洞天春曉》和《溪山秋月》、陳星源所傳《關雎》等3首琴曲之外,其餘均為浙派傳譜,可見其與浙派的淵源。譜中的22曲都是嚴澄自己彈過的琴曲,包括沈太韶與陳星源所傳3曲以及《陽春》、《清夜吟》、《膠膝吟》、《古交吟》、《風雷引》、《列子御風》、《秋江夜泊》、《靜觀吟》、《桃源吟》等 。

嚴澄不但創立了虞山琴派,編印了《松弦館琴譜》,還對當時琴界濫制琴歌的風氣進行了批判。他認為,傳統歌曲中經常是一字拖長吟唱出許多樂音,並不是當時復古文人所主張的那種一字對一音的做法。他的這種意見是正確的。嚴天池並非絕對否定琴歌的形式,只是對於這種普遍“牽合附會於文”的方式的反感。《松弦館琴譜》從1614年初版到1656年曾多次再版,一度被琴界奉為正宗。嚴澄提倡的“清、微、淡、遠”,也被當作是最理想的琴曲演奏風格。也正因為如此,像陳愛桐所擅長的《烏夜啼》、《雉朝飛》、《瀟湘水雲》等優秀作品,由於節奏急促,沒有收入《松弦館琴譜》。嚴澄的這一認識的片面性,後為虞山派的另一位大師徐谼徐上瀛所糾正。

《大還閣琴譜》

《大還閣琴譜》

《大還閣琴譜》是虞山派繼《松弦館琴譜》之後的另一個中心文獻。撰輯者徐谼,原名上瀛,號青山,太倉人。徐青山所傳的30多曲,經他的弟子夏溥在清康熙十二年(1673),編印為《大還閣琴譜》,即原來的《青山琴譜》。在清代刊行的琴譜中,此譜流傳頗廣。完足本除序跋外,還包括:《萬峰閣指法秘箋》、《左右手二十勢圖說》、《彈琴規範》5則,琴譜32曲,有《溪山琴況》共二十四況,系統而詳盡地論述了演奏要求,是關於琴的重要的美學理論著作。這一著作被認為是發展了宋人崔遵度“清麗而靜,和潤而遠”的學說。

《大還閣琴譜》共收32曲,與《松弦館琴譜》大致相同。二者相比較,可以看出其曲名相同者多達22首。徐青山一方面刪去了《清夜吟》、《膠膝吟》和《中秋吟》等6首小曲;另一方面則把虞山派創始人嚴澄因節奏急促而排斥在《松弦館琴譜》之外的《烏夜啼》、《雉朝飛》、《瀟湘水雲》、《離騷》等優秀作品,收入了《大還閣琴譜》。可見他的琴學和嚴澄雖為同一淵源,但演奏風格卻不盡相同。他繼承了虞山派“聲少韻多”的樂曲風格,並注重左手潤飾。他對《松弦館琴譜》中一些不合邏輯的指法,做了合理的更改。他不反對快速的曲目,從而豐富並發展了虞山派古琴的表演藝術。因此,徐青山的《大還閣琴譜》不僅繼承了虞山派嚴氏琴學的精華,還彌補了其不足。《四庫全書總目提要》稱:“是譜(指《松弦館琴譜》)之後,繼之者有徐(青山)《大還閣(琴譜)》。天池、青山二家,遂為虞山派之大宗。”

《五知齋琴譜》

《五知齋琴譜》

《五知齋琴譜》是一部在近三百年來琴壇中流傳最廣的一本琴譜。編撰者為揚州著名琴家徐祺。徐祺號大生,別號古琅老人。他一生致力於琴學,遍訪各地的知音之士,揣摩各派琴譜達30餘年,著成了為後世琴界推崇備至的《五知齋琴譜》。琴譜著成之後一直不能出版。後徐祺之子徐俊在安徽得遇知音周魯封,在周的幫助下,至康熙六十一年(1722年)《五知齋琴譜》得以首次刊印。

《五知齋琴譜》共8卷,前兩卷為論琴文字,後6卷為古琴曲譜。總收錄33曲。其中除了《澄鑒堂琴譜》的21首外,還兼收了金陵、吳、蜀各派琴譜12操。有的曲操如《墨子悲絲》、《普安咒》和《秋塞吟》等,經過徐祺和其後廣陵派的一些琴家加工發展,逐漸成為廣陵琴派的傳統曲目。《五知齋琴譜》所收琴曲多註明出處,指法細緻詳盡;如對左手吟揉的幅度,應該上下至幾徽幾分也詳加註明。並在旁註中有徐氏加工發展及評語。後記也比較有特點,從中可以感受到徐氏對作品獨到的理解。

徐氏對舊譜也並非機械抄錄,而是對原譜“添合始末,損益相加”,使其獲得更為完美的表現。從《五知齋琴譜》中可以清楚地看到,其以虞山派的“清、微、淡、遠”、追求中和淡雅的琴風為基礎,融入了吳派的婉轉含蓄,金陵派的抑揚頓挫,蜀派的剛勁豪邁,最終一個有著跌宕起伏而又灑脫細膩琴風的廣陵琴派應運而生。至清乾隆、嘉慶間,廣陵派進入了鼎盛時期。《五知齋琴譜》作為廣陵派的奠基性的文獻,成為300年來流傳最為廣泛的一本琴譜。

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