比較美術

美術研究中廣泛套用的一種方法。它通過不同民族間美術的比較、美術與其他藝術形式與學科的比較，研究各民族美術間的相互影響、美術與人類活動的其他領域的關係、各民族美術的特性和美術的普遍規律。比較美術學”作為一個學科，有它自身的學科性質和屬性，即在跨族群、跨國別、跨文化、跨學科、跨材料、跨技法意義上完成的研究工作。這些跨越構成了“影響論”、“平行比較論”、“交叉論”和“畫理意味比較論”的本體研究。其中跨材料、跨技法是從視覺藝術特有的生存形態視域中，找到的比較美術學的獨立研究視域，所構成的相對應的方法是“畫理意味比較論”，是比較美術學最獨特的方法。這些“跨越”中的“關係”，是比較美術學的研究客體。正是這些研究關係所構成的客體，決定了比較美術學的本體。

簡介

《搗練圖》

作為一種研究方法，比較美術有著悠久的歷史。古代思想家與批評家經常把美術與其他藝術加以比較，其中以美術與詩歌的比較最為引人注目。希臘的亞里士多德、羅馬的賀拉斯分別在《詩學》與《詩藝》中涉及到這種比較。文藝復興時代的義大利畫家L.達·芬奇也曾較詳盡地比較過繪畫與詩歌、音樂以及自然科學。16～8世紀，美術（主要是繪畫）與文學的比較在歐洲成為批評的時尚。G.P.羅馬佐、L.多爾西等批評家和J.雷諾茲等藝術家發揮希臘西蒙尼德斯和賀拉斯的看法，極端強調繪畫與文學的共性，對美術創作產生很大影響。與古代以文學為本位的比較不同，這一時期的比較時常以美術為本位。18世紀德國思想家G.E.萊辛在《拉奧孔》一書中從藝術媒介的差異與人們感受方式不同兩方面入手，系統比較了造型藝術與詩歌，闡述了兩者的差別。它雖經後世批評家，如I.巴比特等人反駁，仍然對比較美術、比較文學及美學產生著影響。

運用

孔子在《論語》里曾涉及工藝美術（“繪事”）與倫理觀念的比較

在中國批評史上，比較美術的方法也時常為人們運用。孔子在《論語》里曾涉及工藝美術（“繪事”）與倫理觀念的比較，《淮南子》一書曾提及繪畫與認識事物的方法的比較。王充、陸機、歐陽修、邵雍等人都在著述中論及文學與繪畫的關係；張彥遠、蘇軾、黃庭堅、董其昌等人也論及繪畫與書法之間的關係。隨著文人畫的興起，宋代畫家以及後世批評家、藝術家如王若虛、王世楨、李贄、張岱、錢鍾書等人反覆以詩畫進行比較，其中以蘇軾的“詩中有畫”、“畫中有詩”的觀點最有影響。詩畫比較對於文人繪畫風格的形成，對於民族美學的發展都有著一定影響。

由於地理、歷史和文化背景方面的聯繫，歐洲美術研究者較早地進行了歐洲各民族間美術的比較研究。中國有關不同文化背景下的美術的討論也可以追溯至明代。近代中國歷史上，鄒一桂、劉師培、康有為、梁啓超、蔡元培李大釗、魯迅等人也曾涉及這一問題，其中以魯迅對中國美術與西方美術的比較最有影響。它直接影響了中國近代美術運動的發展。徐悲鴻、劉海粟、林風眠等藝術家，由於他們對東西方美術都有相當的了解，也曾對上述比較發表過見解，並通過其藝術實踐將他們的觀點作用於中國美術。與此同時，也有一些學者注重討論了中國美術與西方美術和東方其他民族美術間的聯繫，如向達、常任俠等。近年來，中國批評家日漸廣泛地注重民族美術間的比較研究，使比較美術方法空前引人注目。

比較美術方法通常在兩個領域中運用：①各門學科之間；②不同民族的美術之間。在這兩個領域中，有的研究者注重各民族美術間和美術與其他學科之間相互影響的具體事實，有的研究者則注重不同民族美術的性質，美術與人類其他活動的性質的平行比較。依據研究對象的性質和研究者的主觀目的，上述比較可以是著眼於藝術形式的，也可以是著眼於美學意義以及歷史內容的；可以是強調各民族美術、美術與其他文化現象的共同之處的，也可以是著眼於它們之間的差別的。

比較美術根植於它古老的傳統，在現代它得益於比較文學、比較歷史學等學科的發展。隨著各民族美術交流的日益加強以及各個學科間彼此滲透的趨向，它將會為更多的批評家採用。

現狀

比較美術

學術領域中的比較研究，不論在中國還是在國際學術界，都是一個新興的、尚未完全形成的學科。美術領域中的比較研究，比之比較文學，則起步更晚。雖然近幾年來，中國也有一些名為比較美術的書籍出版，但終究形不成氣候。眾所周知，隨著19世紀末20世紀初的西學東漸，20世紀的中國文化藝術嚴重入超。隨著中國改革開放政策的不斷擴大，尤其是經濟全球化時代的迅猛到來，目前暫時處於強勢的西方文化藝術，對中國傳統的文化藝術形成了強烈的衝擊。中國文化藝術界的一部分人，總覺得人們這也不行，那也不行，在外國學者和外國藝術家面前挺不起腰桿。

身為炎黃子孫，在當今時代，人們的文學藝術，到底應當繼承和發揚些什麼?全面地、正確地認識外來文化和認識自己的傳統文化，成為當務之急。俗話講“不怕不識貨，就怕貨比貨”。比較是認識事物的重要方法。當然，中外文化藝術的比較研究，並非是為了評判誰優誰劣，而是剖析比較其異同，並研究其產生異同的原因，或者是探討中外文化藝術相互影響的軌跡，以期在當今多元文化的時代新秩序中，真正確立人們自己的地位和價值觀，從而實現中華民族的偉大復興。正是基於這樣的考慮，自己不顧勢單力薄，不自量力地開始招收從事中外美術比較研究的博士生，以期能為培養這方面的研究人才貢獻一點微薄的力量。

自二十世紀末期以來，各個學科紛紛對過去一個世紀中本學科的發展狀況進行回顧與反思，總結過去，展望未來，這無疑是一件很有意義的事情。在美術學領域也不例外。如水天中的《中國畫革新論爭的回顧》、潘耀昌的《對20世紀中國美術研究的思考》、郎紹君的《二十世紀的中國畫研究》、盧輔聖的《二十世紀中國畫批評》、鄧福星的《20世紀中國美術研究》、陳池瑜的《20世紀中國美術學的研究回顧》等，以上論述對於20世紀中國美術研究進行了不同層面、不同程度的總結和思考。然而，它們對於20世紀中國比較美術或一掠而過，或隻字未
提。20世紀中國比較美術成為一個被人們遺忘的角落，似乎根本不存在一樣。

有研究者認為：20世紀中國美術最大的問題就是東西方文化的交匯與融合，是西方的影響和中國的回應，20世紀中國美術最大的特點就是跳出文人畫的狹隘圈子而進入到大美術的廣闊空間。①這種說法雖不免帶有西方中心論的意味，卻也揭示出了20世紀中國美術的一個鮮明特徵：它始終是在西方美術的對照下尋求自身的發展——這一特徵在中國美術的發展歷程中是前所未有的。在這種自我與“他者的對照性存在所構成的參照系”中，①20世紀中國比較美術為中國現代美術的發展提供了一種以“差異性”的眼光反觀自身、認識自身、發展自身的新的跨文化視域，這種“差異性”的眼光折射了中華民族面對外來挑戰、重構自身生存方式、選擇發展道路的艱難與曲折。因而，20世紀中國美術的發展離不開中國比較美術，反過來說，20世紀中國比較美術是中國美術研究不可缺少的一部分。比較美術對於中國美術的作用，大致有兩方面：一是對美術史起的作用。一個民族的美術不可能在完全封閉狀態中發展，往往要受到外國美術的影響。

比較美術

因此，要說清楚本國美術的發展，不可能不涉及外國美術。同時，為了說明本國美術的特點，也需要同外國美術相對比，這種對比不一定是明比，而是意識到本國美術與外國美術的不同之處。二是，比較美術的目的還在於通過不同民族間美術的比較研究來探討一些普遍的美術理論問題。這兩個目的都是一國美術的內部比較所無法達到的。②與單項度的、一元的民族美術研究相比，比較美術的跨文化視域是雙項度的、多元的，是以一種國際學術眼光審視不同民族美術的同一性與差異性，尋求人類文化的共同規律。

可以說，“如果人們要真正凸顯藝術史錯綜交織的內在閫奧，比較研究就必然是一個前提……沒有比較研究，任何藝術史都將是不完整的。”③在當前經濟全球化的推動下，如何在多元文化的語境下，更好地認識本民族美術、發展本民族美術是實現不同民族美術的平等對話與溝通不可或缺的條件。“只有通過比較傾聽他人，以他人的視角看自己之後……人們最終才會向他人，也向人們自己學習那些人們永遠不能通過別的方法發展的東西。”①因而，中國比較美術理應受到人們的關注和重視。

問題

總體上說，在中國社會各種力量的推動，以及幾代學者的不懈努力下，中國比較美術在一定程度上有了進展。回視20世紀中國比較美術研究，就會發現以20世紀80年代為界所呈現的變化，與前期稀少的成果相比，後期則是明顯增加；但是，這種少與多的差別，僅僅是針對研究數量的描述，而再追問其研究質量時，人們卻會發現“質”與“量”並不相符的反差。對照中國比較美術研究的現狀，展望中國比較美術的未來，不能不引起人們對其現狀的思考。