個人簡介
楊梁相獲“巴蜀文藝獎”一等獎和榮譽獎。曾參加第八次第九次全國美代會和深圳國際水墨雙年展學術會議，西博會高端面對面作品禮贈馬其頓總統，中央電視台曾制播專題片。
美術創作：1999年紀念孔子誕辰2550年書畫大展優秀作品2000年“世紀·中國風情”中國畫大型畫展2001年第十五次新人新作展2002年歡慶十六大中國西部大地情中國畫大展2002年紀念毛澤東同志“在延安文藝座談會上的講話”發表60周年全國美術作品展覽2003年中國少兒美術教師優秀美術作品展覽優秀作品2004年第二屆全國少數民族美術作品展銅獎2004年紀念鄧小平誕辰100周年全國美術作品展2006年第三屆中國美術家協會會員中國畫精品展優秀作品（唯一獎項）2006年深圳國際水墨雙年展全國城市山水畫展2006年百年竹籬——紀念著名畫家孫竹籬誕辰100周年中國畫作品展2007年第三屆中國南京國際書畫藝術博覽會優秀獎2008年中國著名書畫家藝術精品提名展2008年紀念改革開放30周年全國名人名家書畫邀請大展優秀獎2011年中國（苪城）永樂宮第四屆國際書畫藝術節百佳獎（最高獎）2011年第七屆中國美術家協會會員中國畫精品展2012年筆燭華光全國美協駐會幹部作品展2014年首屆山東（國際）美術雙年展2015年大美四川全國美術作品邀請展
書法創作：1992年全國第四屆中青年書法篆刻家作品展覽1993年全國第五屆中青年書法篆刻家作品展覽1993年第一屆國際繪畫書法藝術大展優秀獎1994年第一屆全國楹聯書法大展1995年第三屆中國書法篆刻電視大賽優秀獎1995年全國第六屆書法篆刻展覽1999年第四屆中國書法篆刻電視大賽優秀獎2000年全國第八屆中青年書法篆刻家作品展覽2002年首屆中國書法蘭亭獎·作品展覽2004年紀念鄧小平誕辰一百周年全國大型書法展覽2007年首屆中國普洱茶鄉書法藝術節2008年全國教師書法作品展優秀作品獎（唯一獎項）
教育：1995年中國書畫函授大學頒發“優秀教師”證書1999年中國關工委和中國美協頒發青少年美術大賽“教育獎”2004年共青團中央和文化部頒發“全國青少年宮優秀教師”證書2005年中國文聯和中國書協第三屆中國（天津）書法藝術節組委會授予“全國少兒書畫教育優秀教師”稱號2007年四川省文聯頒發中·日（國際）青少年書法美術大賽書畫教育工作一等獎
研究：有30餘篇理論文章或發表或入選國內外學術會議。2004年省社科院授予理論徵文獎。2001年學術專著《蘇東坡書畫藝術兩種》由四川文藝出版社出版發行。2014年圖文並茂的《大家典藏·楊梁相山水畫》大型畫集由四川美術出版社出版發行。
《大家典藏——楊梁相山水畫》
筆墨中的生命律動——讀楊梁相山水畫感言
黃宗賢
今日中國畫壇，頗為活躍，又備受爭議。其活躍的表現在於，中國畫壇從業者之眾，恐怕以前歷代難以比擬，畫界活動之頻繁、規模之大也超越歷朝。此種盛景，當令樂觀者發出“數風流人物還看今朝”的感慨。然而，這些年來，對中國畫壇固守陳池、墨守成規、沉溺流俗、熱衷炒作之風的批評也聲不絕耳。甚至有人發出“中國藝術的真正危機在於中國畫界”這樣震耳發聵的聲音。筆者並不完全贊同這樣的判斷，但是，對國畫之現狀也並不持樂觀的態度。在筆者看來，國畫界如同書法界、攝影界一樣，在貌似熱鬧繁榮的境況下，魚目混珠、泥沙俱下的江湖氣息過重，處處可見程式化套路的不斷複製，沒有生命性情抒發的技巧賣弄。即便是在一些所謂名家的畫作中，讓人感受到的是熟練筆墨的重複、自我路數的無休止的因襲。讀到楊梁相先生的國畫山水畫作，似在沉鬱的霧靄中見到久違的清澈的雲彩，讓人為之一振。
楊梁相的畫作讓人為之一振的是在他那恣意縱橫、舒展靈動筆墨中透溢出的寫意趣味與生命律動。當年，徐自摩在回應徐悲鴻對於藝術流變所生髮的“惑”時，認為在“衡量藝術的天平上最占重量的是一個不依傍的真純的藝術境界與一點真純的藝術感覺”。在徐志摩看來藝術中比技術技巧更重要的是“一些新鮮精神的流露”和“表現的生命與氣魄”。中國藝術最重要的精神與最根本的魅力就在於“神遇”的審美關照方式以及與這種審美方式相一致的不落“言荃”的表達方式。“神遇”就是“精鶩八極，神遊萬仞”式的創作主體對自然山川的體驗與把握，不落“言荃”的內涵就在於言為表意，得意而可忘言，形為達意，得意而可以忘形的精神。因而抒情性、寫意性和表現性成為中國畫在世界藝壇獨樹一幟的藝術形態。在寫意精神、詩意化表現不斷被抽離、被弱化的當代國畫界，楊梁相的山水畫作是不乏啟迪意義與價值的。
寫意性、表現性是一種造型特徵和筆墨表達方式，但是，最根本的是一種內在時空意識和心性的詩意化。楊梁相的山水畫多借大寫意的筆墨語言寫東坡之詩意，抒發對自然造化的精神體悟。其筆下的山水樹石，是非自然的描摹與再現，也非沒有靈性的形骸，而在抑揚頓挫、瀟灑迅疾的行筆與濃淡相兼、乾濕有度的墨色交融中，將山之靈動、樹之精神、雲煙之曼妙痛快淋漓地表現出來，畫中之自然景象渾然而迷濛，似山非山、似樹非樹、似雲非雲。其畫面中的一切元素，包括自然之景與行筆運墨之痕，都形成了一個有機關係，這種關係可謂貝爾所說的“有意味的形式”。在恣意縱橫、率意揮灑的筆墨形態中，自然造化之生機、天地運化之氣，撲面而來。這是藝術家對造化的心之體驗，對蘊涵在自然運化中生命節律感悟的視覺表達。在這裡，東坡的詩意只不過是一個開啟畫家體悟自然、生命天地之門的一把鑰匙而已，藉助這把鑰匙，跨入這扇門，楊梁相抒發的是在與天地交匯中所生髮的自由、舒展、豪放的性情和對自然、生命情之所至的詩意化意象。
其實在楊梁相的畫作里，那山石、樹木、房舍、亭榭與煙嵐雲霞，“所指”的意義已經不大，而真正打動我們的是其筆墨與圖式構建的視覺張力以及這張力所蘊含的生命機趣。楊梁相的山水畫以大開大合、疏密有度地置陣布勢，形成張力結構，以簡繁剛柔、乾濕濃淡相濟的用筆用墨，直抒胸臆。飄逸而沉厚、率意而渾然，可謂筆隨心動，墨由情出，率真之性、豪邁之氣、生命之律動感，在自由瀟灑的筆墨中流溢出來，如無聲的音樂，以它純粹的形式敲擊著聽眾的心靈。
今日國畫界分不清技巧與藝術、因襲與創造、摹寫與寫意之關係的人太多。有的從古人、他人那裡因襲了一點筆墨技法、構圖程式，就不斷地無休止地販賣，並以畫家、大師自居，還將自我標榜為什麼開派者或什麼派的傳人、中堅，將畫壇當江湖、將藝術視作雜耍。內在才情，對自然和對生命的感悟能力以及將這種才情與感悟能力轉化為生命形式的能力在他們的作品裡難以尋覓。而楊梁相在默默的耕耘中，始終追逐著生命情韻的表達與創造的快樂和價值。
楊梁相在藝術創作中所流溢出的詩意化的情感和寫意精神與他的性情、修為與學術積澱有關。
楊梁相出生在成長在眉山，眉山是東坡故里，或許是這方土地富有靈性，千百年來孕育了三蘇父子、李燾、彭端淑、馮建吳、石魯等一大批文壇巨匠、畫壇才子。楊梁相從小生在這樣的環境裡，不說歷史文化的遺傳基因在他的心靈中延綿傳承，就是長期的耳濡目染，至少讓他在骨子裡對中國書畫傳統與精神生髮出一種尊重與好尚，也足以讓他的內心積蓄才情與詩意。在年少之時，或受家父影響、或因生活在書畫之鄉的緣故，他對中國書法及古詩詞就表現出濃厚的興趣，曾對唐詩宋詞及多種書體與篆刻有過認真的研習，特別是在書法篆刻方面很是下過一番苦功。因而在他還很年輕的時候就以書法篆刻的實力享譽一方，並成為中國書協的會員和眉山書法家協會主席。由書入畫、由書界介入畫界，是自古以來許多書畫大師的藝術生命軌跡，這也自然成為楊梁相藝術發展的軌跡。正是其家鄉和家學崇文尚藝的傳統薰陶以及長期的書畫修煉，使他內心的才情隨著年齡的增長越發充盈、體悟傳統與自然機趣的心性愈發敏銳，因而，在他心靈里具有東坡的詩性與豪情，也有揮寫詩性與豪情的修為與能力。古今在書畫創作上大凡有建樹者無不是天賦、才情、學識與筆墨功力集於一身的人。楊梁相在山水畫創作上所取得的成就，就在於他不是一個只懂技巧的“行家”，而是一個富有才學與情懷的畫者。正如中國美協劉大為先生對其的評價：“看梁相書畫，其文氣、書卷氣總是在畫面上流動，不能不說與他勤於治學、勤于思考、善於體證感悟有關。”
傳統藝術與當代藝術，中國畫與現代水墨，在表現形態與圖式上或許有差異，但是，用媒介並駕馭媒介真誠地自由地表達自我心性與對自然、人生、生命的感悟，卻是一切藝術的價值所在。這一點或許正是楊梁相山水畫以及其藝術創作實踐給我們最大的啟迪。
梁相先生正年富力強，並認為人生最快樂的事莫過於在書畫的創作中，讓“靈魂在自己的精神世界裡遨遊”。相信他在筆墨的揮灑中，能得到想像力、創造力充分發揮的更大快樂和放飛心性的自由，能夠提供更多更好觸動觀眾心靈的作品。我們期待著！
（本文作者黃宗賢先生系四川大學藝術學院院長、教授、博士生導師，中國美術家協會理論委員會委員、教育部藝術教育委員會委員、四川省美術家協會副主席）
靈動奇特之氣
——讀梁相寫意山水作品
徐惠泉
梁相先生生在眉山，長在眉山。眉山的山川風物，人文底蘊，養育造就了梁相的山水畫藝術。眉山是“三蘇”（蘇洵及蘇軾、蘇轍父子）的故里，其中梁相受東坡影響最大，並有研究專著《蘇東坡書畫藝術兩種》行世。梁相在山水畫實踐層面上對“文人畫”作出理論認識：“文人畫在精神層面上講天趣，在形式上講簡率，在技法上講皴染，在手法上講書寫”，洵為真知。看他山水畫作品，能感受到作者朝這個方向是踐行至遠的。正如劉大為先生說的：“梁相的畫，除了保持視覺美感，更耐人尋味，在心靈層面而引發觀者山鳴谷應般的共鳴。”而錢來忠先生也懷有同感：“看梁相的畫，雖然頗用功於筆墨、色彩，但常常使人感到，他是用‘心’在畫，在表達他思想深處的冥想和恣縱，而其畫面上的一花一草、一山一水大約是他的代言人而已。不為物役，不為形設，追求著物我兩忘的自由境界，在人生修煉中不斷地尋找屬於他自己的藝術語境。”把梁相追求的“文人畫”繪畫藝術境界，真是說得很清楚明白了。
是的，我站在同樣是具有深厚底蘊的江南“文人畫”的角度，去看梁相的山水作品境界，確乎有很大的不同。最大的感受是在這個四川才子的山水作品中勃發出的詭異靈動奇特之氣。畫面猶如錶現主義那樣呈現出一片荒蕪曠野、雲舞風動的景象，客觀對象在他的筆墨中已被概括、抽象為一種精神層面的激情張揚，使觀者為之心靈震撼，湧現出許多莫名的、瑰麗浪漫的奇思妙想。
天地以靈氣而生萬物，在人則以靈氣而成畫，是以生物無窮盡，而畫之出於人，亦無窮盡。梁相落筆不計筆法，不謀布局，洋洋灑灑，隨興所至，筆動機隨，脫腕而出，一如天地靈氣所成，其萬千氣象，筆墨煙雲，盡得天地神奇之變化。筆性的豪放不羈，墨色的潑辣肆意，亦不越乎性情所發；形態狀貌之奇特高古，也不外乎性情之表征。而梁相更以性情之浩然正氣求奇，傳天地之真意、大意。可嘆、可佩！
我很贊同錢來忠先生評價梁相說的這段話：“在為宇宙代言，將大道的形象化於紙上的時候，畫家同時便獲得了心靈的慰藉與愉悅。這是一種‘天人合一’的快樂和超越。梁相自幼十分寒苦，然於繪事卻無一日懈怠，時時憧憬於人與自然之和諧。這或許就是他棄人生他途而孜孜於繪畫，對繪畫懷有濃厚並近乎痴迷的興趣和熱情的因緣吧。”梁相的經歷我是很感同深受的。因此，在此激賞梁相山水畫的同時，也藉以激勵自己，希冀在繪畫藝術創作探索中有更寬闊的視閾，路能走得更遠些。
2013年8月23日子夜
（本文作者徐惠泉先生系蘇州市文聯副主席、江蘇省美協副主席、中國工筆畫學會常務理事、全國中國畫學會理事、中國美協會員）
當代語境下的中國畫寫意精神
楊梁相
中國畫在21世紀的發展和繁榮，是以寫意精神內涵和技法的衰落為代價的。尚輝先生講：“中國畫寫意精神的式微與消解是當代中國畫發展的症候之一。……中國畫的寫意精神在這百年中，不是被光大弘揚了，而是不斷地被變革擠壓在狹窄的空間裡。”
十一屆美展中國畫獲獎（包括提名）的90件作品中，工筆43件，小寫意（兼工帶寫）31件、大寫意16件，大寫意作品只占了18%；在426件入展作品中，工筆241件，小寫意（兼工帶寫）154件，大寫意31件，大寫意作品只占了7%。在中國美協主辦的其他展覽中，情況也類似。我省中國畫現狀也是如此：以省美協主辦的三個展覽獲優秀作品獎（唯一獎項）為例，在2011年第二屆四川省花鳥畫展中獲獎作品共24件，其中工筆17件，小寫意（兼工帶寫）3件，大寫意4件，大寫意作品只占了17%；在2012年四川省第六屆新人新作作品展中，中國畫共9件，工筆5件，小寫意（兼工帶寫）3件，大寫意作品1件，大寫意作品只占了11%；在2013年四川省第四屆青年美術展中，中國畫共25件，工筆16件，小寫意（兼工帶寫）5件，大寫意作品4件，大寫意作品只占了16%。當前國內省內參展和獲獎的中國畫作品，不僅純寫意畫比例少，而且關鍵是無論工筆作品還是寫意作品，傳統審美價值的“寫意”和“意象”正在淡化零落。中國畫發展到今天，出現這樣尷尬的局面，雖是提倡中國畫寫意精神的老祖宗，特別是文人畫大師們始料未及的，但確也是中國畫百多年來曲折發展的必然結果。
一、追本溯源，釐清中國畫的“寫生”。
中國傳統繪畫中寫生占有非常崇高的主體地位，既是中國畫的精神核心，也是中國畫學習傳承和創作的必要手段。在謝赫“六法”論中，“應物象形、隨類賦彩、傳移模寫”就跟寫生相關。只是“寫生”概念的內涵，與今日寫實主義的所謂寫生有所不同：（一）除了強調對境寫形外，更重要的通過形而求神。“寫生”是“寫其生意”的意思，所以花鳥畫稱“寫生”，而人物肖像畫則稱“寫真”。而中古以後的傳統理論，更是依託山水畫“外師造化，中得心源”為主線而展開的。（二）除了在一定時間地點的對境寫生，也可泛指通過回憶和針對物象記憶的再創作（如陸儼少，“很少實地寫生，只是飽游飫看，胸儲丘壑，到得臨楮揮毫，則歷歷在目。”）這是中國傳統繪畫有別於西畫的特徵，也就是說：古人講的寫生，既是寫實的,也是寫意的，而非僅如西畫格物致知的“寫實”。所以，古人給我們留下了豐富的藝術瑰寶：無論是花鳥、山水、人物，不管是精工繪製或率性而揮，都是天人合一、意境相生、形神兼備、主觀和客觀相融，具有哲學意味和文化品質的藝術品。
文人畫興，強調了畫家的學識修養，提振了中國畫的筆墨地位，突出了書寫表達的意趣，增強了中國畫的民族性因素。但文人畫的末路，卻是在貶低畫工畫的同時對寫生的漠然和對造型的弱視，用臨摹代替寫生，用圖式傳承圖式，文人畫往往淪落於筆墨遊戲，中國畫漸漸失去了生命活力。本來金石學的興起可以為文人畫提供新的生長點，可惜還沒來得及在創作上形成氣候，在理論上形成體系，就遭到外來文化的強勢衝擊，中國寫意畫自生系統被破壞分裂而未能自然形成新的價值延續。
二、 西學東漸，寫生誤為寫實。
19世紀與20世紀之交，中國不僅政治、經濟、軍事受到西方侵略，文化領域更是一片狼藉：民族文化的虛無論到處泛濫，“打倒孔家店”的泛化結果就是倡導美術革命的先驅們認定中國畫衰落不堪，必然要用“科學的觀念”和“革命的利器”進行徹底革命，所開“處方”就是放棄陳陳相因的臨摹，“欲求國畫之發展必須寫生，欲挽回國畫之頹運亦必須寫生。”（俞劍華語）
新視覺體系從傳教士零碎地浸淫中國，到清宮畫家朗世寧的透視色彩在宮廷站穩腳跟，再到洋務運動的圖畫課程，以至國民政府（以及延安邊區政府）對學校美術課程的設定，特別是上海美術院（後改為上海美專）、蘇州美專和國立藝術院（即杭州藝專），都把嚴格的素描寫生當作訓練基礎。1947年，徐悲鴻就提出“素描是一切造型的基礎”，新中國成立後的17年，蘇聯美術成為教育和創作的重要外來因素和主流價值。在中國畫家中，李可染是素描寫生的提倡者和踐行者，艾青更是提出新國畫必須是“內容新”、“形式新”、“畫山水必須是真山水”、“風景畫必須到戶外寫生”，因此產生了張仃、李可染、羅銘的江南寫生，傅抱石等江蘇畫家的“二萬三千里寫生”和黃胄的民族風情寫生，即便是“文革”時期，也有吳冠中的江南水鄉寫生。
改革開放到今天，雖然有了這樣那樣的思潮和主義，但把寫實主義誤作現實主義的寫生是愈演愈烈，以至於採風寫生演變為各級美協、畫院、美術院校的經典學術活動之一的同時，寫生多退化為寫實。
可以說，重樹“寫生”大旗，是對中國畫特別是對文人畫後期只重臨摹的一種否定和變革，本意是拯亡繼絕（中國畫本身就有寫生寫真的傳統），但因為往往用的是“西藥”（照搬西方美術概念和教學模式），所以此寫生並非傳統中國畫的寫生。用西方的寫實代替傳統寫生，缺乏中國畫寫生寫真中的“傳神”核心，“撥亂反正”的結果便是矯枉過正。因為社會主義時代需要張揚主旋律，需要現實主義，因而長期以來不僅把寫實等同於寫生，而且還等同於現實主義。李維世先生在《寫實只是手段，不是繪畫的最終價值》講得明白：“只要源於生活、表現生活，只要是真、善、美的，不論寫實還是寫意，不論抒情還是象徵，甚至是抽象的，都可以是現實主義的。”
三、傳統文化的消解，造成寫意的變味。
中央美術學院中國畫學院院長唐勇力概括其學院教學特色是（一）四個“基礎”（傳統繪畫基礎、寫生造型基礎、書法印章基礎、詩文史學基礎）貫穿教學始終；（二）四個“穩定”（教學思想的穩定、師資結構的穩定、教學結構的穩定、課程設定的穩定）保證教學秩序；（三）三項“研究”（教學研究、創作研究、理論研究）提升教學品質。“中國畫學院在傳承前輩教學經驗和科研成果的基礎上，始終強調中國畫文脈的本體性與純正性，崇尚學術研究的科學性、合理性，堅持‘中為體，西為用’的包容性學術方略和‘傳統為本，兼容並蓄’的教育思想，定位於‘傳統出新’、‘中西融合’兩條學術主線，堅持‘傳統、生活、創造’的教學原則，‘臨摹、寫生、創作’的教學方式。”
中央美術學院中國畫學院為代表的學院教學，在借鑑了美術院校中國畫教學長時期的正反兩方面經驗教訓的基礎上，對中國畫教學思想、方針、原則、方式做了符合新時期中國畫發展的科學總結和歸納，如果只以學校內部這樣的小環境來說，確實不失為“獨善其身”的好路子，但問題是，在大的社會形勢和環境條件已發生了與傳統中國畫滋生的土壤嚴重相左的背景下，這樣的努力，顯然是杯水車薪，因為傳統文化已發生消解，中國畫的寫意基礎不再，“皮之不存，毛將焉附？”
寫意一詞，在傳統語境裡，有其特殊的含義。從字面解，即用某種藝術手段表達心意，但中國畫“寫意”，卻包含了豐富的意思，甚至“寫”和“意”本身都有單獨的講究。
（一）“寫”既是抒發、表達，又是整個動態過程。這一過程，主要藉助書法書寫的特質：一是指“無意於佳乃佳”,二是如行雲流水的節奏韻律和趣味，三是書法用筆的特性。
（二）“意”既是畫家主觀思想和理想追求，也是潛意識乃至無意識之“意”，即神采、神韻、風骨等抽象的意象，即道的境界。“寫意”在中國畫裡，就是“書如其人”、“畫如其人”，要求畫家修養深厚、智慧圓融、才情通達、筆法老練、功力嫻熟，繪畫時心無旁騖，從而達到心手雙暢、天人合一。
因此，寫意並不是簡單的抒發宣洩表現，更多的是“言外之旨”、“意外之趣”，是書寫呈現的動態過程和筆墨入紙的語言形式二者有機統一後出現的含有哲學意味的意象，所謂“聖人立象以盡意”。
因為寫意的高度，相對決定了寫意者（畫家）要達到的高度。因而寫意往往被後來文人畫大量用來表達畫家的綜合修養，寫意畫從而代表了傳統繪畫的最高造詣。
但是自從上世紀兩場標榜為“革命”性的“新文化運動”和“文化大革命”那樣徹底的對民族文化的虛無化，傳統文化命脈命懸一線，雖然幾經撥亂反正，但是，傳統文化的根基已發生很大的動搖：國人剛經歷了民族虛無主義的洗腦，又隨之趕上改革開放，“一切向錢看”的物慾潮流幾欲成為社會普適價值觀乃至“信仰”，又剛好“及時”地填補了空白的大腦。一方面功利主義背離了禮儀之邦的傳統文明，另一方面知識信息的爆炸早已把古典文化逼進了象牙塔，別說四書五經、經史子集，別說儒道釋的浩瀚博大精深，就是“熟讀唐詩三百首，不會寫詩也會吟”的世俗景象也再已難覓蹤跡，除了個別學齡兒童的作秀，可以說傳統文化離我們的工作生活是愈來愈遠了。“時移世易，變法宜矣”，社會發展進步到今天，我們確實沒有必要言必“子曰”，動輒“克己復禮”，一生皓首窮經。筆者只是拈出：畫家已沒有傳統的文化意識，又哪來筆下之傳統意象？因此我們看到的寫實畫和工筆畫，再也難有“趙昌花傳神”那樣的美學意境；而大量的寫意畫和所謂新文人畫，大多還只是物象的誇張變形，筆墨外在形式感的鼓努張揚，缺少傳統筆墨那樣的風流蘊藉，那種“枯筆得勢，濕筆得韻”的內涵升華。
四、展覽機制加速了寫意和意象的缺失。
根據“中學為體、西學為用”一個模板培養出的大量美術學子，按照西畫的要求確實不乏造型能力和手段，依託當今展覽模式，也能靠工夫精雕細琢出符合展廳效應的大幅而精細的作品。但是，這樣的畫家群體素質結構已與傳統畫家不能相提並論、同日而語。所以不難理解：為什麼在主流展覽里我們看到的是寫意和意象的缺失？因為意象講究“耐看”，在展廳動輒上百件作品中怎能容人細細品味！而寫實和精細之作則因媚俗好看而在展廳先聲奪人。為什麼有識之士的呼籲甚至身體力行也改變不了這樣的現狀？因為“非不為也，實不能也”：一方面是大量的年輕學子要在展廳里競得一席之地，另一方面是傳統文化的消解和寫意的變味。中國寫意畫，特別是在文人畫那裡，是遣興式的抒寫遊戲，畫家與其說是在勞動創造，不如說是在精神享受——那是台下十年功，台上一分鐘的功力修養的靈感一現。’台下一分鐘，台上十年工‘，臨陣以工補拙。“精耕細作”的結果是畫家享受不了勞動創造的快感，而欣賞者也和畫家一樣喊“累”——最主要的就是背離了中國畫的寫意精神。似乎進入這樣一種怪圈：越是強調出展覽成果，就越是強調寫實，越是看重工夫（而非功夫），呼籲守住筆墨底線，往往也只是徒有筆墨形式——如果沒有豐富的傳統文化的濡養，沒有幾十年書法功底，這樣的筆墨還只能算是皮毛，與中國畫傳統的筆墨是千錘百鍊後具有獨特審美價值的文化語言風馬牛不相及。而美術院校培養了大量的學子，他們如果要在短期內靠參展立足，就必定靠年輕人旺盛的精力去“製作”一件作品，高度關注形體、結構、色彩、肌理，工大於功，無形地加重了“寫實”的趨勢。而無論是哪級組織的集體採風活動（個人的寫生活動是愈來愈少），往往走馬觀花、浮光掠影較多，憑照片事後加工的多。本來寫生流於寫實，已經是當下中國畫的悲哀，如果再把寫實等同於翻錄照片，那中國寫意畫真是萬劫不復了。“‘拷貝’太多了，我們就會陷入失語的窘境。”
五、弘揚民族文化，振興寫意傳統。
短平快式的快餐文化和功利主義，已經使我們很難做到真正意義上的修身養性——身是長期修煉的、性是慢慢涵養的，但我們好像都閒不往，浮躁的結果別說煉修養和做學問，就連靜下心來好好讀書也是相當“奢侈”的了。所以，儘管改革開放的三十多年，美術教育、美術創作成果豐厚，卻很難有那種真正意義上經得起歷史檢驗的大師（雖然自封和他封的倒不少），與其說是中國畫的悲哀，不如說是中國畫順勢發展到現階段的必然。“在某種意義上，當代中國畫已成為寫實繪畫的一種樣式”。
實際上，就是西方繪畫寫實主義的光影、色彩、解剖、透視、空間、質量等價值觀和技法，已被20世紀出現的野獸主義、立體主義、未來主義、達達主義、超現實主義、抽象表現主義、極少主義等流派視為保守落後，西方現代主義更傾向於服從夢幻和性意識、潛意識來對對象進行解構，在形式上探索抽象、變形。所以，用寫實來“改良”中國畫，未免顯得幼稚可笑。
雖然我們並不排斥外來優秀文化，因為民族文化也是不斷在內外碰撞中發展的，特別是在人類進入“地球村”的今天，我們更要具備開放、包容的胸懷和“拿來主義”的主動精神，在縱向繼承和橫向借鑑中讓中國畫“鳳凰涅槃”，但關鍵是要讓中國畫真正姓“中”，那就不光是所謂的守住筆墨底線，而是要有自覺精神和自強意識，使中國畫的內涵真正具有民族文化的實質內容——寫意精神，明確寫意和意象是中國畫的核心審美元素，而非僅是寫意畫所專擅；要發揚光大中國畫的寫生傳統，以神寫形，以意寫形，以氣領筆，以筆注墨，筆墨相映生輝。既然寫意的意是養出來的，所以我們可否改革美術院校培養的路子：實行本碩博連讀，再依託國家出於文化戰略考慮而建立的書畫院，只要我們不急功近利，耐得住寂寞，不把短期內參展獲獎作為衡量“出人才出作品”的標誌（實際上，現當代真正的中國畫大師或大家參展獲獎的幾率都不是很高），那么通過長效努力，就能產生久違了的真正以寫意為基礎的傳統中國畫，我們就有信心看到具有民族氣派和時代精神的精品佳作。
六、四川得天獨厚，寫意精神將發揚光大。
我省自古迄今，可謂“物華天寶，人傑地靈”：山川形勝，雄奇險秀幽的各種自然風貌美輪美奐；物種豐富，包括珍稀動物大熊貓等在全國首屈一指；人文大觀，境內有峨眉山——樂山大佛等世界自然文化雙遺產和金沙遺址等在國際上享有盛名；民俗獨特，涼山、阿壩、甘孜三州的民族風情和巴蜀民間習俗傾倒國內外遊客；人才輩出，文有李白、蘇東坡，武有諸葛亮、虞允文。
在這樣的天府之國，畫家也是群星璀璨：“黃家富貴 ，徐熙野逸”中的黃荃父子便是五代和北宋時的宮廷畫師，可謂花鳥畫鼻祖，其“寫生”一法奠定了中國畫工致一路的寫生傳統。其後有“與花傳神”的趙昌，“胸有成竹”的湖州墨竹派創始人文同，特別是提倡“士人畫”的蘇東坡，以書入畫，稱“寫”而不稱“畫”，在創作和理論上開啟了中國畫的又一巔峰——文人畫。蘇東坡倡導的“傳神”、“常理”、“意氣”、“思致”和“興會”已奉為文人畫核心典章，而“詩畫本一律，天工與清新”則成了文人畫圭臬。中國寫意畫傳統綿延至現當代，張大千的潑墨潑彩，石魯的恣意筆墨，陳子莊的山水隨筆，孫竹籬的簡筆花鳥，李瓊久、李道熙的嘉州畫派，都建立了傳統寫意畫的一個個高地。當今活躍於巴蜀畫壇的一批老中青畫家，也都樹立了具有國際影響力的四川寫意畫標桿。
因此，我省既然有那么得天獨厚的自然條件和神奇瑰麗的人文環境，有那么博大精深、源遠流長的寫意畫傳統，既然我省能在新中國成立後出現李少言、牛文、李煥民、徐匡、阿鴿、其加達瓦等為代表的優秀版畫家群體，以《收租院》和《歌樂山烈士群雕》作者為代表的四川美術學院雕塑群體，以及改革開放後讓世人矚目的傷痕美術、鄉土美術和當代藝術，我們就有理由相信，四川的寫意畫精神將進一步發揚光大，真正的中國畫大師將順勢而生。
註：（此文發表於《四川美術》2013年第12期）
①⑥《美術》2011.4 尚輝“卷首語”
②：洪惠鎮《百年氣象波瀾闊 萬里關山夢已成》，《美術》2008.12 P47
③《美術》2012.3 P88
④唐勇力：《為中國畫——中央美術學院中國畫學院教學與創作發展思路》,《美術》2011.2 P86
⑤陳堅：《第九屆全國水彩、粉畫展的成績與問題》，《美術》2011.2 P25
楊梁相山水畫
楊梁相山水畫