格律詞派
格律詞派這一詞派起源於唐末、五代的花間派,盛行於宋代詞壇,成為詞家的主要流派之一。
格律詞派的創始人和代表是姜夔,其他還有吳文英、周密、張炎、王沂孫等人。
南宋後期於辛詞外別立一宗的是姜夔。姜上承周邦彥，下開格律詞派。著有《白石道人歌曲》六卷，多自度曲，如《揚州慢》等自度曲十七首，均旁註音譜，是現存宋人詞集中僅見的完整的詞曲譜。其時及稍後詞壇較有影響者如吳文英、史達祖、王沂孫、周密、張炎等人，均以音律之講究、辭句之精美為權輿，重形式而輕內容，與辛派詞人走了相反的道路。倒是宋末文天祥以及劉辰翁的一些詞作，成為辛棄疾、陸游等愛國詞的嗣響。
騷雅詞派名稱的由來
“騷雅詞派”，或稱姜派、姜夔詞派，又稱格律詞派、風雅詞派、雅正詞派、古典詞派等，其名稱雖然有別，但所指實一，即其實質完全相同。“騷雅詞派”既是南宋末期規模最大、作家最多的一個詞學流派，又是成就卓然、理論與實踐並重的一個文人群體。這個詞派之所以被稱為“騷雅”，是因為其中大多數詞人的藝術淵源都植根於《楚辭》特別是《離騷》之中，即是說，他們作品的藝術精神、審美趣味等，都與古老的楚文化密切相關。“騷雅詞派”所表現出來的這種具有鮮明特點的藝術特質，較之“蘇辛詞派”或者“蘇軾詞派”、“稼軒詞派”、“江西詞派”等而言，自然是大有區別的。而此，也是導致這個詞派作家眾多的關鍵性原因之一。
論“騷雅詞派”的發展
文學在發展過程中，會產生不同風格類型的作品。宋詞也不例外。為了更好地區分它們以及研究的方便，人們往往將這些不同風格類型的作品，歸屬於不同的流派。這在宋詞的發展中同樣非常明顯。有關宋詞流派的發展問題，在研究者中儘管還存在著某些不同的看法，但就已出版的若干種有影響的辭典、詞學論著和通俗讀物，包括不少的學術論文以及汗牛充棟的選本、鑑賞類文章等等來說，大多把宋詞分為婉約和豪放詞派兩家。這種觀點目前相當流行。然而細察全部宋詞就會發現，除婉約和豪放詞派兩家外，還有許多風格各異的作品。所以，我在撰寫《宋詞淺說》一書，涉及到宋詞的流派問題時認為，根據宋詞作品的實際，似可分為婉約、豪故、騷雅和閒逸詞派四種重要的流派。現就其中的騷雅詞派的發展問題略申鄙見，以求正於諸位方家。
何謂“騷雅詞派”
格律詞派這裡所說的“騷雅”，是指許多宋詞作家的文學主張和創作實踐皆以典雅工麗為基木的藝術特色，並且他們都把詩人的筆法融入詞中。這種詩人的筆法，從根本上來說，以偏重於抒發自我感情為主要特點，其藝術淵源乃從《楚辭》中的《離騷》開始，也正因此，人們稱它為“騷雅詞派”。
“騷雅詞派”又稱雅正詞派、格律詞派、風雅詞派、古典詞派等，其名稱雖然不一，但實質完全相同。“騷雅詞派”的詞人大多精通音樂，認為詞應有“中正平和”的音律和“典雅純正”的語辭，這樣才能不失“雅正之聲”。從總體上看，“騷雅詞派”的詞人都具有音韻精密、格調雅潔和筆力清健密麗的風格，與婉約詞派和豪放詞派的詞風有較大的差異。他們的創作在題材內容上雖然仍以傳統的情愛涉艷等為主，但卻主張“屏去浮艷，樂而不淫”，脫去胭脂紅粉，重視道德規範;在藝術表現上則普遍追求字鍊句琢和用典、用事等，以達到自然、工整的藝術境界。
較早提出“騷雅”一詞的，是南宋末年的重要詞人張炎，他在《詞源》中說:“美成詞只當看他渾成處，於軟媚中有氣魄，采唐詩融化如自己出者，乃其所長;惜乎意趣卻不高遠。所以出奇之語，以白石騷雅之句潤色之。”嗣後，謝章鋌的《賭棋山莊詞話》引鄧牧的話說:“麗莫若周，賦情或近俚;騷莫若姜，放意或近率。”清人陳廷焯的《白雨齋詞話》也說:“姜堯章詞清虛騷雅，每於憂鬱中饒蘊借，清真之勁敵，南宋一大家也。”這些都可說明，用“騷雅詞派”來概括宋詞的第三種重要的流派和藝術風格，是符合宋詞發展實際的，並非筆者的隨意創造和標新立異。
從上述的引文中也可知道，騷雅詞派以姜夔為主要的代表詞人。在宋詞的發展中，騷雅詞派詞人的實力和影響也不可小覷。清代朱彝尊的《黑蝶齋詩餘序》:“詞莫善於姜夔，宗之者張輯、盧祖皋、史達祖、吳文英、蔣捷、王沂孫、張炎、周密、陳允平、張翥、楊基，皆具夔之一體。基之後，得其門者寡矣。”汪森的《詞綜序》也說：“鄱陽姜夔出，句琢字煉，歸於醇雅，於是史達祖、高觀國羽翼之，張輯、吳文英師之於前，趙以夫、周密、陳允衡、王沂孫、張炎、張翥效之於後，譬之于樂，舞箾至於九變，而詞之能事畢矣。”他們已經把騷雅詞派詞人的陣營和特徵說得相當清楚了。先著的《詞潔》更把“騷雅詞派”推上前台說:“美成《應天長慢》，空淡深遠，石帚專得此種筆意，遂於詞家另開宗派，如‘條風布腰’句，至石帚皆淘洗盡矣，然淵源相沿，是一祖一禰也。”他明言，“騷雅”詞人“遂於詞家另開宗派”，誠是識見。由此可見“騷雅詞派”在宋代詞壇的重要地位。
先導期
“騷雅詞派”在宋代的發展，大約經歷了三個時期:先導期、高峰期和餘波期。
南宋格律詞派騷雅詞派的領軍人物無疑是南宋中、後期的姜夔，但其先導期卻在北宋末年。它的代表性詞人是周邦彥。上引先著的《詞潔》已指出了這一點。張文虎的《舒藝室雜著剩稿》也說:“白石何嘗不自清真出，特變其雅麗為淡遠耳。”王易的《詞曲史》也說:“美成詞，誠能匯前晏、歐、秦、柳之長，而成一大派;樹後此姜、史、吳之鵠，而開其大宗。”他們都明確指出，“騷雅詞派”的淵源是周邦彥。
周邦彥，身處柳永和蘇軾之後，其時，婉約詞和豪放詞已盛行詞壇。他既不滿於柳永婉約詞的柔靡和俚俗，又對蘇軾豪放詞的粗率和違律心存芥蒂，因此另立門戶，別開蹊徑，刻苦鑽研，使詞的創作走上了新路。陳匪石的《宋詞舉》說:“周邦彥集詞學之大成，前無古人，後無來者，凡兩宋之千門萬戶，清真一集，幾擅其全，世間早有定論矣。”《白雨齋詞話》也說:“詞至美成，乃有大宗。前收蘇、秦之終，後開姜、史之始，自有詞人以來，不得不推為巨擘。”他們都對周邦彥在詞史上的獨樹一幟作了充分的肯定。
周邦彥的可貴之處，在於能兼收並蓄，博採婉約詞和豪放詞之所長，又摒棄它們的弊端，引導詞的創作逐步走上富艷精工的道路。例如，在他的詞中，既有溫庭筠的穠麗，韋莊的清艷，又有馮延巳的纏綿、李後主的深婉，也有晏殊的蘊借和歐陽修的秀逸。至於柳永的鋪敘綿密乃至是淫冶惻艷以及蘇軾的清曠豪達，我們都能窺知一二。同時，對於婉約詞和豪放詞的某些缺點，他也儘量避免。因此，周邦彥的詞深得後人讚賞，並產生了廣泛的影響。如戈載的《宋七家詞選》說:“清真之詞，其意淡遠，其氣渾厚，其音節又復精妍和雅，最為詞家之正宗。”先著的《詞潔》也說“詞家正宗，則秦少游、周美成”，並認為“宋末之家，皆從美成出”。他們都視周邦彥的詞為當時詞壇的“正宗”，這絕不是偶然的。
宋徽宗崇寧二年(公元1103年)，朝廷設立掌管音樂的行政機構——大晟府。當時進入大晟府供職的官員，一般都是當世知名的音樂家兼詞人。儘管他們帶有濃厚的官方色彩，但都具有共同的藝術追求，與圍繞在他們周圍的詞人一起，形成了一個卓有成就的藝術群體——大晟府詞派。這個大晟府詞派就是後世騷雅詞派的先導。
據王國維先生的考證，周邦彥、万俟詠、晁端禮、田為、晁沖之等人都是當時出入於大晟府的重要詞人。因為大晟府的基本職責是研製新樂——大晟樂，因此出入其中的官員們一般都精通音律，並且善於按律填詞。他們比較強調“雅言之詞”，並且認為這是“詞之聖者也”。所謂“雅言之詞”，據南宋黃升的《唐宋諸賢絕妙詞選》的解釋，是指“發妙旨於律呂之中，運巧思於斧鑿之外，平而工，和而雅，比諸刻琢句意而求精麗者遠矣”。他所說的“平”，是指平淡，也即在詞中應以平淡自然的語言來創造一種淡遠渾融的藝術神韻;而“工”則指語言的精工和寫景狀物的工巧;“和”既指敘事和抒情的從容不迫，委婉舒展，又指詞中聲與辭的諧合、情與境的交融、意與境的統一，體現出整體的和諧美;“雅”系指語言的清雅脫俗，非市井間的俚語俗言，而是文人學士的書面語。這是大晟府詞派詞人共同的藝術追求。如万俟詠的《長相思·山驛》詞雲:
短長亭，古今情。樓外涼蟾一暈生。雨余秋更清。暮雲平，暮山橫。幾葉秋聲和雁聲。行人不要聽。
全詞語言流暢，音律和諧。詞人所寫，是傳統題材創作中人們常見的離情別緒，然而通過清秋時節的涼蟾，傍晚的雲山以及葉聲雁叫等景物來映襯旅途之愁，創造了一個渾厚淡遠的藝術意境。詞人寫景狀物十分工巧直勁，筆調和婉淡雅，體現著大晟府詞派的詞風。
蔡蒿雲的《柯亭詞論》說:“周詞淵源，全自柳出。其寫情用賦筆，純是屯田家法。”所以有人把大晟府詞派稱做是婉約詞派的一脈或支流。但大晟府詞派在繼承柳永詞“屯田家法”的同時，也不忘推陳出新。這一點，蔡蒿雲也有論述說:“清真有時意較含蓄，辭較工耳。細繹《片玉詞》，慢詞學而脫去痕跡自成家數者，十居七八。”這正是周邦彥的創新之處。如他的代表作《蘭陵王·柳》敘寫詞人的悲情愁緒，感人肺腑。其慢詞的運用，都從柳永處學來，但在具體的創作過程中，他通過今—昔—今—昔—今的迴環往復，不斷地變換時空，以竭力渲染悲愴的離別之情，並通過景、情、事的相間而出，來凸現詞人的“倦遊”和“病酒”之寂寞情懷，在深婉的離愁中，把人生的仕途坎坷、青春流逝以及愛情疏隔等種種失落的情緒表現得悽惻感人。我們在騷雅詞派詞人的作品中也能非常明顯地領略到這一點。
大晟府詞派擅長於詠物詞的創作。如晁端禮《綠頭鴨》詠月，《水龍吟》詠梅、桃、杏;万俟詠的《驀山溪》詠桂花，《尉遲杯慢》詠李花，《細帶長中月宮》詠瑞香，《春草碧》詠草，《長相思》詠雨;晁沖之的《漢宮春》詠梅;而周邦彥曾作《側犯》詠荷花，《倒犯》詠新月，《大酺》詠春雨，《六醜》詠薔薇，《水龍吟》詠梨花，《醜奴兒》、《玉燭新》、《品令》等詠梅。這類詠物詞，大多已“體物賦形”，在形似的同時，力求達到神似，從中寄寓著詞人的社會人生體驗。如周邦彥的《六醜·薔薇謝後作》，構思巧妙，語言精工，表達出極其豐富的情感。又如《花犯》，將人與梅花作比，以抒發自己深沉的身世之感，寫得“圓滿流轉如彈丸”。
在羈旅行役類詞作中，周邦彥融入了個人的人生感悟。他以自我抒情的藝術方式，感嘆宦海生涯及人生失意，對後來的騷雅詞派詞人也有很大的啟迪。
婉約詞派至柳永，在遣字造句方面趨向俚俗，而豪放詞派則不太講究精緻雅潔，他們都存在著若干缺陷。周邦彥和大晟府詞人看到了這一點，在詞的創作中，十分強調體制和格律的精美。他們善於遣詞造句，長於度曲創詞，尤其是周邦彥，在語言和音律方面都作了艱苦的努力，所取得的成就備受後人讚賞。如他崇尚語言的富麗，並喜歡“采唐人詩融化如自己者”，使之具有精工典雅、富麗圓潤的特色。在《西河·金陵懷古》詞中，周邦彥融合了劉禹錫的名詩《石頭城》和《烏衣巷》以及古樂府《莫愁在何處》的句意。他的《六么令》中，“明年誰健，更把茱萸再三囑”一句，系化用杜甫《九日藍田崔氏莊》詩中的“明年此會誰健在，醉把茱萸仔細看”句等等。諸如此類的例子，不勝枚舉。周邦彥化用前人詩句的技巧十分高明，經過他的錘鍊後，可以做到精工富麗，典雅圓潤，毫無雕琢之跡。尤其是他能創造性地提煉市井間語言，將其運用入詞，呈現清新曉暢、明快妥帖的風韻。如《風流子》中的“天便教人，霎時廝見何妨”，《歸去難》中的“多少閒磨難，到得其時，看他做甚頭眼”等等，很有市井生活氣息，但又比民間的俚語俗言來得雅潔，達到雅俗共賞，融化無間的境界。
不僅如此，周邦彥等大晟府詞派詞人還精通音律。據張炎的《詞源》說:“迄於崇寧，立大晟府，命周美成諸人討論古音，審定古調。淪落之後，少得存者，由此八十四調之聲稍傳。而美成諸人又復增演慢曲、引、近，或移宮換羽，為三犯、四犯三曲。按樂律為之，其曲遂繁。”我們讀周邦彥的詞，無不為它的音律和諧、格律嚴謹而嘆服。正是由於他們順應了文學發展的要求，在詞的藝術形式上撥正了航向，作了嚴格的規範化，才使其日趨嚴整化和格律化。他們的詞作，基本上成為後人模仿的範式，許多南宋詞人如楊萬里、楊澤民和陳允平等人都奉周邦彥的詞為圭臬，在四聲、句式等方面亦步亦趨，甚至連詞集名也分別題作《和清真詞》、《西麓繼周集》等。以姜夔、吳文英為代表的騷雅詞派詞人也是周邦彥詞的信奉者。他們不僅在藝術技法上師法周邦彥，而且在詞律上也刻意模仿他。據初步統計，僅吳文英一人所用的周邦彥之詞調就有六十餘種(周邦彥本人作詞，一共才用了八十餘種)，約占其總數的四分之三。周邦彥和其它大晟府詞派詞人對騷雅詞派詞人的深遠影響，由此也可見一斑。
高峰期
格律詞派至南宋的中、後期，騷雅詞派迎來了發展的高峰期。宋翔鳳的《樂府餘論》說:“詞家之有姜石帚，猶詩家之有杜少陵，繼往開來，文中關鍵。其流落江湖，不忘君國，皆借托比興於長短句寄之。”可見它的主要代表人物是姜夔，後繼者是吳文英等。他們的登上詞壇，是騷雅詞派高峰期到來的一個鮮明標誌。
姜夔的詞以騷雅聞名於世。他能在婉約詞派、豪放詞派之外別立騷雅一派，體現了相當可貴的創新精神。後人評他的詞風，大多用“清空”一詞。所謂“清空”，主要體現在詞的意境高妙，韻味雋永，語言典雅。如其代表作《暗香》、《疏影》，皆是詠梅的名篇，曾被人稱為是“前無古人，後無來者”。詞人在這兩首詠物詞中，較多地融入了個人的人生感悟，同時在抒情時，也盡力避免直露而追求蘊借沖淡，猶如晚唐時李商隱的詩，給人以一種朦朧的感覺，格調很高。正如王國維在《人間詞話》中所說:“古今詞人格調之高，莫如白石。”
姜夔精通音韻和樂律，常常喜作自度腔。他的《自序》詩說:“自喜新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。”小紅是友人送給他的小妾，色藝俱佳。姜夔很喜歡她。每次創作新調後，即自己吹簫，讓小紅在旁和著唱歌。他的不少作品，就是這樣寫出來的。如《琵琶仙》一詞，音節響亮，完全合律，有“野雪飛狐，去留無跡”之妙。因為他精通音韻樂律，不必填譜倚聲以制詞，在自度曲中有充分的創作自由，可以施展個人的傑出才華。這使他的詞又能獨闢蹊徑，自創門戶。後人把他標舉的騷雅詞派又稱為“格律派”，這從某種程度上來說，也表明了他的詞作之長。
姜夔擅長用詩人筆法來錘鍊語言，這使他的詞作更具騷雅的特點。這裡所說的詩人筆法，主要是指江西詩派詩人的藝術筆法，也即字琢句煉，講究神韻。如他寫個人心緒感受的《齊天樂》詞:“西窗又吹暗雨，為誰頻斷續，相和砧杵。”《湘月》詞雲:“暗柳蕭蕭，飛星冉冉，夜久知秋信。”又如寫男女戀情的《小重山》詞雲“九疑雲杳斷魂啼，相思血，都泌綠筠枝”等等，都很傳神，能恰切地表達詞人的真情實意。鍾情於江西詩派詩人的“無一字無來歷”，姜夔像周邦彥一樣，也喜歡化用前人的詩意。如《疏影》中的“猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠”，用的是壽陽之事;又雲“昭君不慣胡沙遠，但憶江南江北，想佩環月下歸來，化作此花幽獨”，化用了杜甫詩;上引《琵琶仙》中的“十里揚州，三生杜牧”句，也點化了杜牧詩的佳句。
後人評姜夔的詞，喜歡把他和周邦彥作比較。如黃升的《絕妙詞選》說:“白石詞極妙，不減清真，其高處，美成不能及。”《白雨齋詞話》說:“美成詞於渾灝流轉中，下字用意，皆有法度，白石則如白雲在空，隨風變滅，所謂各有獨至處。”又說:“美成、白石，各有至處，不必過分軒輊。頓挫之妙，理法之精，千古詞宗，自屬美成;而氣體之超妙，則白石獨有千古，美成亦不能至。”這都可以說明以姜夔為代表的騷雅詞派和周邦彥詞之間的密切關係。
繼姜夔之後，騷雅詞派的另一重要作家是吳文英。但兩人的藝術風格稍有不同。陳銳的《褒碧齋詞話》說“白石擬稼軒之豪快而結體於虛，夢窗變美成之面貌，而煉響於實。南渡以來，雙峰並峙，如盛唐之有李、杜矣”，基本上說出了他們的不同之處。也許正是這兩種不同的藝術風格，處於同一面旗幟下，使騷雅詞派的思想和內涵都更為豐富，從而也產生了深遠的影響。吳文英的詞向以求穠艷凝澀的文字、綿密曲折的結構、奇麗淒迷的境界以及纏綿沉摯的感情見長。如他的《風入松》詞雲:
聽風聽雨過清明，愁草瘞花銘。樓前綠暗分攜路，一絲柳，一寸柔情。料峭春寒中酒，交加曉夢啼鶯。 西園日日掃林亭，依舊賞新晴。黃蜂頻撲鞦韆索，有當時、縴手香凝。惆悵雙鴛不到，幽階一夜苔生。
此詞繫懷人之作，寫得撲朔迷離，奇麗淒清。上片寫景，融入詞人的情感，藝術意境有獨到之處。除首句點明時間，重點在一“愁”字。詞人寫了風雨和花草，也寫了柳絲和啼鶯。“一寸柔情”幾字，把春日傷情，波瀾迭起的心境寫得萬分纏綿。下片寫詞人對意中人的懷念。譚獻曾說過:“此是夢窗極經意之詞，有五季遺響。‘黃蜂’兩句，是痴語，是深語，結處見渾厚。”陳洵也說:詞人“見鞦韆而思縴手，因蜂撲而念香凝，純是痴望神理”。他“日日掃林亭”，期盼著意中人的歸來。然而，現實卻是“雙鴛不到”和“幽階一夜苔生”。全詞籠罩著一片落寞難忍的“惆悵”心緒。而所有這一切，詞人又不明白表示，而是通過詞中的藝術形象，曲折地向讀者訴說。由於寫得穠艷凝澀，綿密曲折，奇麗淒迷，纏綿真摯，感情的激盪“像霧像雨又像風”，飄逸不定，得讓人仔細琢磨後，才能領悟到詞的題旨。
戈載《宋七家詞選》說:“夢窗詞以綿麗為尚，運意深遠，用筆幽邃。”為恰切地表達詞意，他十分注重鍊字琢句。有時不惜使用一些怪字和僻字，甚至是一些“代”字。“岩上閒花，腥染春愁”、“吹簫樓外凍雲重”、“攪翠瀾總是愁魚”、“藻國淒迷，曲瀾澄映、怨人粉煙蘭霧”、“玉纖曾擘黃柑，柔香系幽素”以及“驟捲風矣，半掩長娥翠嫵，散紅樓，漸紅濕杏泥，愁燕無語”等等，頗似中、晚唐詩人李賀和李商隱。後人評他的藝術風格，曾用“密麗”兩字，是較貼切的。然而，過分追求出新奇麗，有時也會帶來負面影響。如張炎的《詞源》說:“吳夢窗詞如七寶樓台，炫人眼目，碎拆下來，不成片斷。”如果排除對吳文英詞的偏愛，應該說這一批評還是有一定道理的。吳文英的“七寶樓台”，是他嘔心瀝血的結果，其中也包括嚴格的鍊字琢句，通過謹嚴和縝密的藝術結構組織而成的。張炎的批評反過來也可說明吳文英詞的匠心獨運之處。所以在解讀他的詞作時，我們應把它當作一個整體來審視，這樣才能感悟到其中蘊含的藝術魅力。
前有姜夔，後有吳文英，兩人以不盡相同的藝術風格，共同擎起了騷雅詞派這面大旗，並影響了相當一批詞人。由於他們的共同努力，騷雅詞派詞人的創作在南宋中、後期呈現了高峰。繼辛棄疾等人的豪放詞派之後，一度占據著詞壇的主導地位。對於騷雅詞派在當時及以後所產生的重要影響，我們同樣不可忽視。
餘波期
在姜夔和吳文英的生前或死後，都有大批追隨者，集合在他們的身旁。由於共同的藝術志向和追求，兼以不斷地互相切磋，共同努力，使騷雅詞派在南宋晚期的詞壇上餘波不斷，不時泛起陣陣浪花。這裡姑且以史達祖和高觀國為例，來對此略作說明。
史達祖的詞，宗姜夔，世人皆知。他的詠物詞成就較高。張炎最推崇他的《東風第一枝·詠春雪》詞雲:
巧沁蘭心，偷黏草甲，東風慾障新暖。謾凝碧瓦難留，信知暮寒較淺。行天入鏡，做弄出、輕鬆纖軟。料故園，不捲重簾，誤了乍來雙燕。青未了，柳回白眼，紅欲斷，杏開素麵。舊遊憶著山陰，後盟遂妨上苑。熏爐重熨，便放慢，春衫針線。恐鳳鞋挑菜歸來，萬一灞橋相見。
這首詞，詠春雪，史達祖用極其細膩的筆致，繪形繪神地寫出了春雪的特點以及雪中草木萬物的千姿百態，讓人讚嘆不已。細玩之下，頗能領略到姜夔詞的那種獨特的神韻。每次讀它，都會令人想起姜夔的詠物詞《暗香》和《疏影》，其間的起、承、轉、合，無不從姜詞中脫化而來。《花菴詞選》的編者曾例舉此詞的結尾兩句，認為它“尤為姜堯章拈出”，是極有見地的。有人還把史達祖和姜夔並稱。其實，論起詞的藝術格調來，史達祖明顯不如姜夔。尤其是姜夔詞的高曠清遠，史達祖是無法和他比肩的。倘論藝術才華，姜夔則未必一定強過史達祖。話雖說得誇大了些，但史詞所取得的藝術成就，確也值得注意。如他的艷詞《海棠春令》:“似紅如白合芳信，錦宮外煙輕雨細。燕子不知愁，驚墜黃昏淚。燭花偏在紅簾底，想人怕春寒。正睡夢玉環嬌，又被東風醉。”這類紅粉之作，很得姜夔賞識。他曾說過，史達祖之詞“奇秀清逸，有李長吉之韻，蓋能融情景於一家，會句意於兩得”，這也可說明史達祖確有過人之處。
我們再來看高觀國。他是騷雅詞派的又一位健將。今存《竹屋痴話》。據《四庫全書總目提要》說：“詞自鄱陽姜夔句琢字煉，始歸醇雅;而達祖、觀國為之羽翼。”這裡把他和史達祖並稱，並且他的詞集中也有許多和史達祖的唱和之作，但兩人的藝術風格卻很不相同。如他的《雨中花》詞雲:
旆拂西風，客應星漢，行參玉節征鞍、緩帶輕裘，爭看盛世衣冠。吟倦西湖風月，去看北塞關山。過離宮禾黍，故壘煙塵，有淚應彈。 文章俊偉，穎露囊錐，名動萬里呼韓。知素有，平戎手段，小試何難。情寄吳梅香冷，夢隨隴雁霜寒。立勛未晚，歸來依舊，酒社詩壇。
此詞係為送別友人史達祖而作。上片寫軍隊出戰時的盛況和詞人對他們寄予的深切厚望。下片寫他對史達祖的熱切期盼，充滿愛意。全詞敘事和抒情融合，議論和讚揚和諧，和朋友的深摯情誼交織著愛國的一片真情。語言圓熟，格調清新，曉暢通達，具有較高的審美價值。其詞風和史達祖有著明顯的不同。即使是那些詠物詞，在高觀國看來，也值得妙筆生花。如小草，是最普通而平凡的常見之物，他卻寫得情趣盎然。如《少年游》詞上片，寫小草的色、形、意，景中飽含深情:“香風吹碧，春雲映綠，曉夢入芳茵。軟樹飛花，遠連流水，一望隔鄉塵。”下片寫小草的態、境及人。詞人直接抒情:“萋萋多少江南恨，翻憶翠羅裙。冷落閉門，淒迷古道，煙雨正愁人。”全詞寫草，而始終未見一“草”字，然句句寫草，把草之神韻融鑄在詞中。所以這首詞不是純粹的詠物之作，而實際上是傷離念遠之作。詞中的小草，僅作為言情的映托，作者藉助這小草，酣暢淋離地表現了深沉的傷離懷人之情。也正因此，張炎的《詞源》說他的詞“格調不凡，句法挺異，俱能特立清新之意，刪削靡曼之詞，自成一家”。
格律詞派此外還有許多詞人，如孫惟信、劉鎮、吳詠、劉子寰、方岳、翁元龍、黃升、周密、王沂孫、蔣捷、張炎等人，專心學習姜夔的詞，而尹渙、黃孝邁、馮去非、樓采、李彭老等人則刻意效法吳文英的詞。他們都在弘揚騷雅詞派的藝術傳統，對後人產生了很大的影響。尤其是清代的浙派詞人，對騷雅詞派推崇備至，從而形成“家白石而戶玉田”的文學景觀。
摘要
“騷雅詞派”是宋代詞壇除婉約和蒙放等詞派以外的一個重要流派。以往的研究對此很少注意。本文在詮釋其基本概念的基礎上，結合創作實際，著重論述了它的先導期、高峰期和餘波期等不同發展時期的主要作家作品和藝術成就。
歷史評價
姜夔是南宋格律詞派的主要代表，他的成功之處，在於他開創了一種新型的風格，詞以“清妙秀遠”見長，用筆清勁峻雅，格調清空高遠，使宋詞在晚期再度表現出剛健的後勁，展示出新的姿彩。他對發展和豐富詞的表現形式，推動整個宋詞的最終成熟，有突出的貢獻，在宋代詞史上有很重要的地位。
