人物簡介
青年徐雲志
年輕時的徐雲志三笑故事的一個重要載體是蘇州彈詞，最早的彈詞曲本《三笑緣》為明代玉遮山人所作。現存最早所見的是清代乾隆55年重編，嘉慶5年的抄錄本《最新編重輯曲調三笑姻緣》。徐雲志是近百年來彈唱《三笑》藝術成就最高的彈詞藝人。
徐雲志(1901.11.17-1978.12.17)
xú yún zhì
一代彈詞宗師、“ 徐調 ”創始人、 蘇州彈詞 前輩名家。原名徐燮賢，小名榮生，藝名徐韻芝（19歲時自己改名“雲志”，意有“凌雲壯志”之意！）。江蘇蘇州人。
幼時家貧，出生在大太平巷，7歲入私塾，11歲遷居曹胡徐巷棉花弄，這一帶為絲織工人的集居區，從小隨工人習唱小調、小曲。
14歲投師 夏蓮生 學 彈詞 《 三笑 》，兩年後離師登台單檔演出於江浙一帶 。（16歲第一次在唯亭泰興園書場登台演出 ）
20世紀20年代初，他憑藉嗓音好、音域寬的條件，在 彈詞 唱腔 體系的框架內，廣泛吸收了民間山歌，小調，京劇 露蘭春 唱腔，小販叫賣聲，道士通疏，寺廟誦經等音樂素材，創造了圓潤軟糯、婉轉動聽的新腔，並在演出中逐步受到聽眾歡迎，世稱“ 徐調 ”，為現代 蘇州彈詞 的 主要流派 唱腔 之一。 22歲參加光裕社舉行的會書時，一回《 點秋香 》，一曲“ 徐調 ”，鬨動 評彈 界，從此名傳書壇成為 響檔 。
民國十五年正月二十四日出道民國十五年（1926年）正月二十四日光裕社出道。
民國十六年（1927年）下半年，在蘇州收嚴雪亭為開山門大徒弟。
1933年7月，百代唱片公司為其錄製了 彈詞 開篇《 狸貓換太子 》(註：《狸貓換太子》為系列開篇，共有十支開篇，由徐雲志的好友顧坤甫專門為其創作，徐雲志對其中的第七段《寇宮人》唱的最為滿意，所以在百代公司錄音時唱的便是這段，出版時仍定名《狸貓換太子》。同時出版的還有《三笑-兄妹相會》和《三笑-周美人上堂樓》。) 一經出版，紅透江南，風靡上海，這張唱片也與京劇名家周信芳先生的《打嚴嵩》一起成為了當時最為 暢銷的兩張唱片。“ 徐調 ”是流傳最廣，影響最為深遠 的 彈詞 流派 唱腔 之一。 1943年1月20日，上海市評話和彈詞研究會出版由徐雲志和王行正編輯的彈詞開篇集《雲行集》。
1933年百代公司出版的《三笑-兄妹相會》“徐調”的創始也為其它劇種和之後出現的彈詞流派唱腔提供了借鑑的基礎！
彈詞藝術家 徐麗仙 在其“ 麗調 ”的創造過程中就吸收了“徐調”的運腔技巧。
1943年1月20日出版的《雲行集》著名 越劇 表演藝術家 傅全香 曾在談藝時講到：“到了四十年代，越劇唱腔已從〔四工腔〕時期發展到【尺調腔】時期。【尺調腔】在音樂上發展了，唱腔的音域豐富了，起伏也大了。戲中往往有大段抒發感情的唱腔，原來的曲調不足以表達人物複雜的感情，我就向 京劇 藝術家 程硯秋 和評彈老前輩徐雲志學習。 我對程派唱腔入了迷，於是就學著用真假聲結合的演唱方法，高高低低的唱起來。但我開始唱時高音太尖，低音太粗，高低不勻。 後來，我又學習徐雲志的唱腔。他的唱腔人稱“迷魂調”，聽起來字斷音不斷，非常含蓄深情。那時候，我演完夜場回到 家裡，天天在收音機旁聽徐雲志先生的唱。久而久之，我把他的潤腔方法學過來了。譬如，我在《梁山伯與祝英 台·樓台會》中唱的一句“白髮老母指望誰”就是學習、借鑑了徐雲志先生的潤腔方法。”
著名越劇表演藝術家尹桂芳也曾吸收過“徐調”的運腔技巧！
徐老成名後長期在上海演出。說書風格鮮明，所起祝枝山、大踱，二刁等用色形象生動，令人捧腹，大臘梅、小石榴等腳色逼真傳神逗人發笑；說表輕鬆活潑，幽默風趣，且常臉帶微笑，猶如談家常，給人以親切感。
徐雲志是江蘇省第三、四屆政協委員，第四屆常務委員！蘇州市第一至第五屆政協委員；民盟蘇州市第四屆委員！60年代曾任江蘇省曲藝家協會主席！
1951年11月9日，蘇州評彈研究會上海分會在上海大眾戲院舉行捐獻飛機大炮義演，徐 雲志參加了書戲《林沖》的演出。
1956年1月21日加入 蘇州 市人民 評彈 團。
1956年8月14日，參加蘇州市先進生產代表會議。
1957年12月12日-17日，參加江蘇省第一屆曲藝匯演，演出《三笑-大鬧明倫堂》，匯演結束後獲得了文化局給予的榮譽獎狀。
1958年8月，在北京參加第一屆全國曲藝觀摩演出，同 王鷹 演出《三笑·追舟》。演出結束後收到了 周恩來 總理 和 董必武 首長 等中央領導同志的親切接見。
徐雲志 王鷹 演出照1959年7月28日，參加在蘇州市體育場和夏令遊藝場舉辦的評彈流派大會串。
1960年1月16日，蘇州市曲聯舉行慶祝活動，慶祝徐雲志六十壽辰，焦康壽、李芸華、凡一等領導同志到場祝賀！周良、張韻萍在《新蘇州報》上發表《老藝人徐雲志的今昔》文章，贊
1960年1月21日，蘇州市文化局、文聯在蘇州書場為徐雲志舉辦六十壽辰暨舞台生涯45周年的慶祝大會，並組織徐調專場演出！參加演出的有徐雲志、 嚴雪亭 、吳醉亭、吳醉艷等。
1960年7月22日—8月13日，參加了全國第三屆文代會，在全國文聯作招待演出，會後受到了偉大領袖毛澤東主席的親切接見！
1961年4月，參加江蘇省 彈詞 曲調觀摩演出，徐老的《大鬧明倫堂》被拍成電影，報紙上也發表了介紹其藝術的文章。
1961年來滬講學1961年7月8日，在上海參加評彈藝人交流活動。
1961年7月13日，參加江蘇省曲藝團、蘇州市曲聯在開明大戲院聯合舉辦的彈詞曲調演唱會。
1962年1月12日，蘇州市人民評彈團在蘇州書場舉行建團十周年紀念演出。徐雲志、周玉泉雙檔彈唱《三笑》。
1962年4月14日，《光明日報》刊登徐雲志的談藝文章《我是怎樣創造徐調的》。
1963年在京演出時受到周恩來總理的親切接見1962年4月22日，《解放日報》刊登文章《藝術來自民間—評彈老藝人徐雲志談徐調的誕生》
1963年9月11日-10月25日， 隨蘇州市人民評彈團北上巡迴演出，先後到過天津、北京、鄭州、洛陽、武漢等城市，在天津演出期間，與北方曲藝泰斗駱玉笙等做了交流演出。巡迴期間，同王鷹演出了《三笑》中的“追舟”、“兄妹相會”、“梅亭相會”、“載美回蘇”、“堂樓露真情”等回目。演唱了《狸貓換太子》、《瀟湘夜雨》、《三面紅旗》等徐調開篇。在北京演出期間，徐老的藝術得到了廣泛的好評。《人民日報》《光明日報》等首都報刊發表介紹其藝術的文章，高度評價了徐雲
1963年10月1日，應周恩來總理的邀請，參加國慶十四周年 慶典， 並登上了 天安門 觀禮台，再一次受到 毛澤東 主席， 劉少奇 同志， 朱德 同志等 中 央領導的接見！
徐雲志追悼會現場1978年12月17日凌晨2時在上海市第六人民醫院病逝，享年78歲。嗣
後，時任 中共中央政治局 常委、黨中央副主席 陳雲 同志和黨中央副主席、 第五屆全國人大常委會 委員長 葉劍英 元帥送了花圈。
藝術風格
徐雲志 王鷹 演出照“徐調”唱腔用鋼絲弦伴奏（因為徐調的定音較高，所以徐雲志首創把三弦上的老弦改銅絲弦，又因銅絲弦易斷，不久便改鋼絲弦，以增加其盪音，是徐調的特色之一），演唱時真假嗓並用，清脆悅耳，徐緩悠揚，拖腔委婉起伏，別具韻味，被人們稱為“糯米腔”。留世的作品有長篇彈詞《三笑》53回龍庭書（與王鷹1962年錄於上海大華書場） 。
彈詞開篇《狸貓換太子》、《瀟湘夜雨》、《鶯鶯拜月》、《鶯鶯操琴》、《寶玉夜探》、《黛玉焚稿》、《簡神童》、《師長下伙房》、《姑娘的理想》、《幸福村》、《懷念敬愛的周總理》、《黨的恩情長又長》等；
選回和選曲有《三笑-追舟》、《三笑-兄妹相會》、《三笑-兄妹二次相會》、《三笑-小廚房》、《三笑-備弄相會》、《三笑-姜拜》、《三笑-梅亭相會》、《三笑-點秋香》、《三笑-載美回蘇》、《三笑-大鬧明倫堂》、《三笑-戲祝》、《三笑-周美人上堂樓》、《三笑-堂樓露真情》、《販馬記-哭監》、《碧玉簪-訓子》、《碧玉簪-三蓋衣》、《寶蓮燈-分別》等。
徐雲志 王鷹 演出照1949年後對藝術不斷革新，刪去《三笑》書中一些糟粕性的內容，使其更為健康。除《三笑》外，還先後說過《玉蜻蜓》、《販馬記》、《契約記》、《白兔記》、《碧玉簪》、《三上轎》、《借紅燈》、《寶蓮燈》、《柳毅傳書》等長篇和《紅樓夢》、《拉郎配》、《救風塵》、《送稻種》等中篇和短篇的演出。
1976年後，住院期間還譜唱《悼念周總理》、《懷念毛主席》等彈詞開篇。
傳人有嚴雪亭、邢瑞庭、王御亭、祝逸亭、華士亭、華佩亭、孫珏亭、楊學亭、吳醉亭、吳醉艷、高綬亭、范玉亭、孫蘭亭、陸松亭、錢秋亭、金菊庭、胡翔亭、施泳亭、許月亭、朱劍庭、徐林達、呂莉萍、徐雪玉、王鷹等20餘人。
徐調藝術特點
在評彈界，任何一種流派總有發生的源頭。然而，徐雲志的藝術實踐似乎打破了這個規律，他獨創的徐調橫空出世，異峰突起。從既有的彈詞腔系中，無論馬、俞、陳亦或書調中都找不到徐調的師承。這是一次天才的創造，一次成功的冒險，一次大膽的闖入。 徐調的難能在於它是全新的，徐調的可貴在於它是評彈的。在彈詞音樂史上，徐調是空前的，多半還是絕後的——徐雲志的身後，恐怕再無第二人能有徐雲志式的創舉，即全憑一己之力“憑空”創造出一種全新的彈詞曲調。
青年徐雲志蘇州彈詞源遠流長的傳承中，徐調無疑是一個異數，於是，很長一段時日裡，它都面臨一個認同問題。它是一種彈詞曲調嗎？蘇州彈詞能否如此吟唱，即唱得有如民間小調，鄉曲漁歌？蘇州彈詞差不多已然構建起自己的一切音樂要素，既能敘事，也能抒情，既能詠言，也能言志，似乎再也不缺什麼了。若說發展，只應是在此基礎上的修補刪減。總之，萬變不離其宗——你得讓人一聽就聽出你唱的是彈詞，因為你是從這棵大樹上生出的枝椏，你的歌唱必須蘊含這棵大樹的所有遺傳信息。忠實的彈詞聽眾從未聽到過這般怪怪的、與馬、俞、陳仿佛渾不搭界的腔調。然而，怪則怪哉，這調子終究是優美的。 徐雲志天生一條殊屬難得的男聲金嗓子，尤其是高音區音色明亮，悠揚，宛如珠落玉盤，圓潤飽滿。用這樣的歌喉唱馬調顯然難以凸現優勢，而單唱俞調又不能充分再現長篇中各種角色、特別是男性角色。俞調從來是纏綿的、陰柔的、女性化的（經楊振雄、周雲瑞革新後，俞調才有了剛性層色）。 優異的秉賦以及長篇演出的需要，促成了徐雲志的大膽創造。他必須擁有、也完全有能力擁有一種新腔，一種既能充分發揮所長、又比之俞調更具表現力的調式。
徐調強大的表現力源自自覺採擷叫賣吆喝、山歌俚曲等民間音樂元素。徐調的所謂“怪”蓋因它的“野”：它從民間獲取的養料比傳統的更多。它將一股野味帶進彈詞唱腔，同樣別開生面，生意盎然。它為業已程式化了的彈詞音樂注入新的元素，新的活力。當徐調問世，並發展成三轉九曲的“糯米腔”，當徐調的九種唱法足以滿足整部長篇的需要，《三笑》這部書就僅僅屬於他的了。除了徐雲志和他的徐調，再沒有哪種調式、何種風格更加適合通篇洋溢喜劇色彩的這部長劇。由於徐的存在，曾以《三笑》聞名的劉天韻、曾經以《三笑》出科的徐雲志的高足嚴雪亭，只得與《三笑》揖別。的確，他們面前橫亘著一座難以逾越的高峰——徐雲志。
徐雲志按照徐雲志老先生的說法， 徐調 一共有九種基本 唱腔 :短腔、低音短腔、高音短腔、長腔、短長腔、長長腔、 高音長長腔、變腔、新腔。這九種基本唱腔再怎么千變萬化始終是以抒情為主體。九種唱腔中的前七種唱腔在我們平時聽到的徐調開篇裡面都能夠找到。變腔是徐老為祝枝山特地設計的一種唱腔,因為在徐老之前或者和徐老同時代的藝術家說三笑，對於祝枝山這個角色基本是唱陳調的，但是徐老認為，陳調主要表演的是老年角色，祝枝山正當壯年，用陳調錶現他的形象不合適，更何況祝枝山在說好鬼話以後馬上接唱陳調，總覺得不舒服，所以徐老就為祝枝山特意設計了一種腔，徐老稱它為變腔。變腔運用祝枝山沙啞的嗓音，但在鏇律上還是保持了徐調的特色。在《文祝參相》中，祝枝山有這么幾句：“我說華家相府住龍庭，華字中間有四個人。叫有福之人人服侍，你這種無福之人只好服侍人。”徐老這幾句唱便是“徐調-變腔”。
新腔其實就是我們所說的快徐調，新腔脫胎於短腔，根據徐老自己所說，它保持著徐調的基本鏇律，但節奏明快，沒有長腔，不用小腔和裝飾音。它使徐調成為了一種剛柔兼備的唱腔，增強了徐調的表現力。新腔不但能表現古代人物複雜的感情，也能表現現代新人的多種性格。
徐調 的定音比一般 彈詞 流派 唱腔 的男聲定音要高出三到四度，採用真假嗓結合的發聲方法且真假嗓轉換無明顯界限。 徐老生前所說，在演唱的 徐調 的過程中真假嗓的配比是9：1左右，所以學唱徐調者一定要有一副好嗓子，現在有些人唱到徐調就全部是假嗓，這是完全錯誤的唱法，必須要抵制和反對！徐調的定音一般是根據外弦5來定音為#C－#D，相當於女聲定音。演唱的音域在中音區的2至高音區的3之間。徐老所演唱的《狸貓換太子》（定音#C）中，常常出現高音的3，通過音階圖可以看到已經達到了B的高度。在評彈界男聲演唱中能輕鬆自然地達到這一音階，是比較少見的。徐老那嘹亮的嗓音，演唱到六十多歲還久盛不衰，實在是很難得的！ 我國著名的音樂家 鄭律成 先生在聽了徐老的演唱以後，跟著徐老跑了好幾個碼頭，就是為了研究徐老演唱 徐調 的發聲方法。後來他如發現新大陸那樣感到驚訝，十分欽佩，他說徐老是正確運用科學發聲方法的典範！是位年老的“男高音歌唱家”，這充分顯示出了徐老在長期藝術實踐中的深厚功底！
說表藝術
說、噱、彈、唱是做為一名評彈演員所必須掌握的最為基本的四門功課。評彈中能稱到“調”的藝術家有二十多位，但是能稱到“派”卻寥寥無幾。因為要稱到“派”必須是在“說噱彈唱”這四方面都有自己的東西才行！而徐雲志就是能稱到的“派”的藝術家之一。很多人講到徐雲志，大多是講他所創造的徐調唱腔，而對他的說表藝術卻少有論及。 徐雲志所創造的藝術之所以能稱為“徐派”藝術，這裡面不僅僅是因為他創造了 徐調 ，更是因為他的說表與眾不同，富有特色。
徐雲志早在徐雲志二次進上海之時(二十世紀二十年代)，《三笑》的另一流派——“王派”傳人蔣賓初、王畹香，已由大中華唱片公司灌了《梅亭相會》唱片。“王派”《三笑》文學性強，蔣賓初的唱功好，清脆悅耳。《梅亭相會》唱片的發行，對徐雲志這位新秀來說，無疑是一種壓力。徐雲志努力發揮“謝派
”《三笑》以噱見長的特色和自己的藝術特長——不僅是唱，而且是說表、角色見長，他親切、飄逸，如“談家常”的說表，引人入勝，令人心曠神情。唐伯虎、秋香的幾次相會，層次清晰，書情合理，情意纏綿，情趣盎然。特別是《梅亭相會》，更加刻意求工。一大段敘景，為防止長表白容易呆板，他採用夾敘夾議、邊說邊唱、分段切割的辦法，配合眼神、面風、手勢；把聽眾帶到了一個梅花盛開、暗香浮動、一罅白，瀰漫一片盡花枝，芬芳令人醉的梅嶺之中，似乎看到唐寅一路踏雪尋梅，一路欣賞雪後景色，不意眼前出現了心目中的美人，正在攀枝折梅，一陣朔風吹來，樹枝搖曳，秋香腳下一滑，搖搖欲墜，好險哪！他不緊不慢地一段表白，一下把聽眾帶進了詩情畫意的情境。接著，鋼絲弦起，叮叮哆終，一段與眾不同的“徐調”前奏，唱起了“花街同步手相攜，此刻秋姑紅兩頤”的“徐調”唱篇，把一個風流瀟灑的店伯虎和含情脈脈的秋姑娘的內心活動，描繪得淋漓盡致。演員的精氣神懾住了台下聽眾的全部注意力，使他們聚精會神地沉沒在美的享受之中。一回書說完，聽眾似乎還不想站起來，只好明日請早了。徐雲志對《三笑》中的腳色，不僅是唐寅、秋香等主要角色，你中有我、我中有你，似真似假，形似神似，達到我即唐寅的藝術境界，而且對書里的其他腳色，例如祝枝山、大踱華桐、杭州地頭蛇徐子建這樣的尷尬角色，也被譽為“兩個半角色”、“活祝枝山”。徐子建在《三笑》里所占篇幅極少，而公正的聽眾也承認他是“半個角色”。
徐雲志起徐子建腳色，既不像一般的地痞，也不是臉譜式的流氓，乃是個文痞。只見他手中執著半開著的摺扇，突然收攏上翹，出三個指頭，分別將兩邊袖口向上一翻，使勁不小，動作不大，流氣中不失文氣，大拇指一蹺，上眼皮向下一耷拉，緊接著向上一翻，原本一副三道箍的雙眼皮，經這么一松一緊向上一吊，立即變成一雙三角眼，同時一個斜睨，文痞神態畢露，未開口先給人一個造型。這是藝術家以速寫的手法，抓住人物特徵所作的說法中的現形，給人留下深刻的印象。
徐雲志所起的各類角色，無不惟妙惟肖，即使像大娘娘身邊的小丫頭——小荸薺那樣一出場而已的小角色。矮篤篤、胖敦敦，像只荸薺，說話有點刁嘴，鼻涕拖下來，用手背一擦，往身上一揩；教給她的謊話，轉身全忘記，一查問，全部露了馬腳……年過花甲的徐雲志起到這個天真的小丫頭角色時，聽眾無不拍案叫絕。更何況他精心設計的祝枝山這樣的角色了。
徐雲志《 三笑 》是一部充滿噱頭，不死一個角色的喜書。 評彈 界稱其為"長腳笑話"，在評彈書目中有“小王”之美譽！200多年來，經過歷代藝人嘔心瀝血，千錘百鍊反覆地加工，其中最著名的《三笑》演員謝少泉，當時被內外行稱譽為文狀元，徐雲志在《三笑》演出方面堪與謝少泉相比。徐雲志對評彈藝術酷嗜，師承夏蓮生技藝，經過自己的認真切磋，仔細磨練而胸有成竹，心有體會。在徐雲志近六十年的書壇生涯中，滿面春風，開口常笑似娓娓談家常，使聽眾如沐艷陽春風。台上台下情感交融，逗聽眾發笑，得到欣賞藝術的樂趣。徐老眼觀三面，笑容可掬的“孩兒臉”，增加了語言的音樂性。聽眾產生了與他水乳交融的親切感，運用這種緩慢輕鬆，清新扼要，清而明晰的獨特的說表功夫來說《三笑》，創造了超越前人而不同於當代各流派評彈家的獨特藝術風格。正是：“暗談輕黃性體柔，落花幽遠清香留。何須淺碧深紅色，自是名花第一流。”
徐老獨創最卓越的三個角色就是：祝枝山、大踱和小孛薺。
徐雲志在起祝枝山角色徐老對 祝枝山 這個角色正如“人不必有其事，事不必麗其人。”他認為，祝枝山這個角色在《三笑》這部書里，不是說說大話，出點笑料的陪襯人物，而是常常在關鍵時刻解決矛盾的重要人物；祝枝山的性格，也不是刁鑽促狹，專門敲詐勒索的“洞裡赤練蛇”，而是足智多謀、洞察世故、樂 於助人之士。在萬惡的舊社會中，他自己橫遭 欺辱無法申訴，就在書中創造出 祝枝山 這樣一個懲惡助貧的 解元公。 其最主要的獨特創造是由謝派的尖嘴型改為下唇貼在上唇下成薄嘴狀，表明 祝枝山 的辯才，再把哼恩聲改為具有音樂鏇律的吟喔短曲，遠比單純的哼“哎”“嗯”動聽，在任務造型上以自己的身材配 合設計了原地踱方步，擺動雙手，肩胸（下肢不動）以藐視權貴鄉紳，有時右手捋須，左 手心向上手指成蘭花狀，顯示睿才足智；有時右手輕搖紙扇，左手捻須，神態悠閒，從容慢步來表現沉著持重；而雙手托須，上手搖擺走急路則顯示焦慮的狀態；徐老保存了先輩傳下的滑稽突梯，落拓不羈，愛財如命的性格，又突出了嫉惡護 善，沉著勇敢詼諧隨和等方面的表演。剔除了無賴，尖刻，下流，愛財貪色的描寫。增加了料事如神，細心觀察事物的變化來制定心中的策略。所有這些說法中的現身體現出這個角色的名士風度。所以聽眾說徐雲志的祝枝山“大派”，“既風趣，又卷氣(書卷氣)”，“活龍活現”。徐雲志酷愛祝枝山這個角色，他借祝枝山風越幽默、不真不假的語言來抨擊世間的不平。徐雲志的一生中，吃盡了舊社會惡霸、流氓的苦頭，因此，他通過祝枝山之口鳴自己胸中之怨氣，集中反映在《大鬧明倫堂》這回書中。六十年代初，他曾以這回書參加江蘇省首屆蘇州評彈流派會演。這個“活祝枝山”的形象，被當時籌建中的江蘇電影製片廠攝製成紀錄影片。“活祝枝山”上了銀幕，在評彈史上開創了又—先例。
徐老在表現華相府大公子大踱這個角色上，且不談剔除糟粕的方面，他把傳統大踱的“號子”，合（開頭音）吼呀（重音，用丹田勁發音）改為輕俏的“吼呀”，以雙手舞蹈動作來輔助表演，徐老的大踱醜態常帶有頑皮的丑角美。徐雲志的大踱即頑皮又花俏，醜中見美，打“號子”又不損及嗓音。徐老的大踱確實是《 三笑 》同業中獨具特色的。他塑造的華大腳色，不論造型、動作均與眾不同，而且思想、語言也有傻理，可說丑角不醜，醜得討喜，故被公認為“兩個半腳色”之一。
大踱妻子秦氏的粗使丫頭小孛薺所占篇幅雖然不多，就是“梅亭相會”後 唐寅 追到房廳，春香唆使小孛薺為唐作證的一個場面，徐老在表演小孛薺時，走武大郎式的矮步，加以笑口常開的孩兒臉，天賦獨具的嗓音，輔之以巡迴擦臉的動作，被相國夫人窮詰時的窘態，再到作證代價銅鈿時的稚態，把小孛薺表演得活龍活現，對小孛薺這樣的表演，直至他年逾花甲還是這樣的認真，感到眼前果有一個這樣天真稚氣的小丫頭。縱然小孛薺在漫長的篇幅中偶一露面，徐老亦不放過這一瞬即逝的片段，說明了徐老在表演上的認真和努力！
年逾花甲的徐雲志起唐寅、小荸薺、華大這類腳色猶能使聽眾折服，這與他的“童”顏未改，“童”音依舊有關，也與他童心未泯的性格分不開。
在口技方面，“備弄相會”中，黑白花黃四條狗搶食肉飯各具犬態，後用於《寶蓮燈》中三聖母手持神燈，燈光制服嘯天犬，嘯天犬痛極而嗷叫；又如“小廚房”中學雞的叫聲等等都能引起全場聽眾暴雨般的掌聲。徐老的口技功夫不遜於當代的口技名家孫泰。
整理三笑
《三笑》這部書，已有二百多年歷史，名家輩出，向有“小書王”之稱，不少姊妹劇種移植此書，成為保留劇目，曾數次搬上銀幕。可是，《三笑》畢竟存在著不少封建性的糟粕，如宣揚多妻制、醜化勞動人民及淫穢的內容、庸俗的噱頭等等。徐雲志雖也曾多次刪節，但限於當時條件，不可能作系統整理，現在有集體的幫助，可作一番整理。他把自己的想法提了出來，正和局領導上的想法不謀而合，在“百花齊放，推陳出新”方針指引下成立了以徐雲志為主的，有王鷹、謝毓菁、徐琴韻等人（後來有專職幹部王卓人參加）組成的《三笑》整理小組成立了。他們用了數載時日，三易其稿：
第一稿，把一些明顯的糟粕刪刪改改。如《追舟》中船家米田共的名字改成杜租等等，未作較大的改動。徐雲志認為這樣膚皮抓癢的改動，沒有達到要求。
第二稿改成以華鴻山欲納秋香為妾，唐伯虎啟發秋香反抗並利用老夫人的妒嫉促成唐伯虎、秋香的結合。這一改，說的人覺得口軟，聽的人說演員在“瞎說”。
第三稿在儘量保持原書的情節、結構、風格、特色的基礎上作較大改動。首先，像作畫一樣，先立意以定位置。古人說得好，意奇則奇、意高則高、意遠則遠、意深則深、意古則古，庸則庸、俗則俗矣（《山靜居畫論》）。傳統《三笑》可謂庸則庸、俗則俗矣。把唐伯虎說成一個偷香竊玉能手，家藏八美還外出訪第九美，遇秋香、進相府，對所有丫頭施以輕薄。點秋香譏諷合府丫頭生理缺陷以博取廉價笑聲，而眾丫頭，包括秋香、石榴，不是生性輕挑就是奴性十足……對此，徐雲志作了審慎修改。確立以唐伯虎與秋香的愛情故事為主要脈絡，刪去其餘八美的有關情節（唐妻劉翠瓊己病故），把唐伯虎塑造成一個風流瀟灑、絕意仕途、不計門第、不受封建禮教束縛的才子，秋香則是一個秀慧、善良、美麗的姑娘。故事結構未作大變動，細節改動不少。保留原書中《追舟》、《三笑》、《備弄相會》、《畫觀音》、《佛樓敘情》、《梅亭相會》、《點秋香》、《載美回蘇》、《後追舟》、《五讀伴相》等等回目，把原書中秋香對唐伯虎的捉弄改為逐步認識的過程；唐伯虎與石榴的相互調情，改為石榴的傾心而唐伯虎不為所動以反襯其愛情的專一；對其他丫頭的態度作了很多修改。此外，保留原書中多側面涉獵社會生活，著重塑造好祝枝山幽默風趣、足智多謀、嫉惡護善的形象。
徐雲志花甲之年整理了《三笑》“龍庭書”，反映了這位藝術家對藝術事業的高度責任感；社會主義制度的優越，使徐雲志具備超脫俯視的心境來從事 《三笑》的整理。一個名藝人，說好一部傳統書，只能說他體現了傳統，若困守窠臼、固步自封，必然凝結傳統而不能推陳出新。 徐雲志力圖使這部《三笑》符合時代的需要，花去許多心血，為評彈事業貢獻出了他的畢生精力！
經典力作
徐雲志手抄《三笑》唱詞人說《三笑》是部喜書。書里老鼠不死一隻，有情人皆成眷屬。有歡有合，沒有悲和離。人說《三笑》是部噱書。若說噱是書中之寶，《三笑》可以說通篇皆寶。徐雲志的《三笑》，經過整理，其中的噱頭，符合人物性格，符合書情需要。祝枝山機智幽默，說白噱、唱腔噱、吟喔噱（徐雲志加工後增強了音樂性、區分了不同情緒），開口就噱、不開口也噱，大踱、二刁，踱得發噱，王老虎蠢人作蠢事，蠢得發噱，文徵明老實頭，書呆子發噱，各種人物各種各樣的噱。
人說《三笑》是評彈喜劇藝術小百科，家庭、世態、抒情、諷刺、幽默、鬧劇兼而有之。 徐雲志的《三笑》，包羅了喜劇藝術常用的、喜劇效果強烈的各種喜劇手法。如：
誤會法。書中運用較多，秋香的笑與唐伯虎的迷構成的誤會，拉開了喜書序幕。
矛盾法。唐寅不計門第、放浪不羈的性格與封建倫理道德間的矛盾，使唐伯虎一廂情願賣身入府後，會秋香不易，討終身更難，造成一系列的喜劇情節。
巧合法。《三笑》中運用巧合法甚多，大有大的巧合，小有小的巧合，最精彩的要算周文賓扮女看花燈遇上王老虎搶親，又被送上小姐堂樓這一連串的巧合。
相似法。此法用得最巧妙的莫過於《追舟》、《畫扇》、《當扇》這幾回了。唐伯虎欠了船家的船資及唱山歌的賞錢，畫扇去當。船家怕唐伯虎逃走，說唐伯虎是花痴，交給店家看著。唐伯虎被留在房間裡畫仕女圖，圖上畫的秋香，又自我欣賞，似醉似痴，店家誤以為唐寅痴病發作而驚慌失措。
誇張法。誇張法在《姜拜》、《面試文章》等書中，通過華大、華二的出洋相，令人捧腹。
倒置法。通過祝枝山這一足智多謀的人物，產生絕妙的喜劇效果。如唐伯虎載美回蘇，老夫人逼華鴻山追回秋香，誰知賠了夫人又折兵，整個倒置了人物意志，喜劇效果強烈。
諷刺法。此法在《三笑》中更是俯拾皆是。如在《龍虎鬥》等回目中，通過祝枝山諷刺王老虎，產生大量笑料。對篾片燕相公阿諛奉迎的諷刺也辛辣之極。
對比法。美與醜、善與惡、智和愚的對比，在《大鬧明倫堂》、《賞中秋》等回目中，唐才子與華大、華二吟詩答對，愚者愚不可及，祝枝山舌戰群醜，醜者更加醜態畢露。
各種喜劇手法在《三笑》中的運用，使那些吹牛拍馬的、自私貪婪的、專說謊話的、愛戴高帽的，那些好吃鬼、好色鬼、膽小鬼、吝嗇鬼、懶惰鬼，在愉快的歡笑聲中、讚賞的嬉笑中、鄙夷的嘲笑中曝光。
莎士比亞的四大喜劇中創造了眾多的小丑形象，如《無事生非》中莫名其妙的巡官，《威尼斯商人》中戲弄自己盲父的朗斯洛特和成天嘻嘻哈哈的葛來西安諾，《皆大歡喜》、《第十二夜》中專門說笑娛主的小丑，從而產生強烈的喜劇效果。如果以徐雲志的《三笑》中唱山歌的艄公、啞喉嚨的船家、當面拆穿謊話的小荸薺、愛戴高帽子的管門婆，尤其是祝枝山、大踱、二刁這些喜劇性人物與之作比較研究的話，可說是各有千秋而毫不遜色的。
評彈喜劇小百料在演員說唱技巧上的反映也是豐富多彩的。徐派《三笑》的語言，形象而生動，比喻風趣。如對祝枝山的開相：“連鬢阿鬍子墨墨黑，嘴唇血血紅，牙齒雪雪白，好像黑漆牆門裡盤（躲）個美女。”說婦女戴孝，“黑頭髮上戴朵白花是烏雲蓋雪，白頭髮上戴朵白花是雪上加霜，黃頭髮上戴朵白花是一堆牛屎上撇仔一朵鳥屎”。描寫祝枝山的機智、幽默，常常採用俏皮話、順口溜、歇後語、繞口令、縮腳韻、留頭韻等等，或明快尖銳，或旁敲側擊，出奇制勝，還有那些對話、歪詩，挖空心思，令人忍俊不禁。
《三笑》閒人腳色多，為了分清角色，徐雲志用齆鼻子、啞喉嚨等來區分角色。如他起的啞喉嚨角色，表現了這個角色病後身體虛弱、中氣不足，說起話來彈出了兩隻眼睛——眼窩落潭，伸長了頭頸——發不出音來，五筋狠仔六筋的樣子，確實惟妙惟肖，喜劇性效果特別好。所以陳雲同志在如何說好新書的講話中，不止一次地提到徐雲志這個啞喉嚨角色。
徐雲志摹擬啞喉嚨，就像起祝枝山角色時用的鬥雞眼一樣，這種喜劇效果的取得，是下了功夫的。
徐雲志採用特定的聲調區分角色、刻畫性格，也取到了喜劇效果。如朗讀詩文像道士通疏頭，以描摹人物之愚笨；笑聲末了帶只鉤子，以描寫角色的蠢笑；吟喔聲哼出不同調子，以描寫人物的書卷氣及此時此刻的情緒。
唱——是深化了的語言，“徐調”唱腔的創造使唐伯虎、秋香的愛情故事，更富有抒情喜劇情題。“徐調·變腔”不僅使說唱之間的距離得以改觀，也使祝枝山的形象更加幽默、風趣。徐雲志加工後的山歌、小調，也增添了喜劇情趣。
所以說，“徐派”《三笑》是評彈喜劇藝術的小百科，確實有道理。
從作品的結構看，“長腳笑話”不是指某幾回書、某一段書很噱，更不是“外插花”噱頭很多，它是指這部書的整體是一隻笑話——長腳笑話。幾十天、幾個月地笑下去，連續地往下說，直到說完，這隻笑話才告結束。
從創作手法上看，《三笑》採用“交底”式的手法，就是把“底”交給聽眾的手法。評彈界有句行話：《三笑》沒有關子。這大概就是指“交底”法。交底法，或者叫“戲劇性譏諷”，是莎士比亞喜劇中常用的一種藝術手法。劇中人物由於不了解為觀眾所了解的某些情況而做出某些可笑（或可悲）的行動。這種藝術手法在喜劇中總是產生逗引觀眾大笑的效果。莎士比亞四大喜劇中運用“戲劇性譏諷”手法的，大體上分為兩大類：一是通過劇中人的“假扮”而產生“認錯人”的喜劇效果；一是設下圈套以引人上當。《三笑》中這兩種手法兼而有之。
《三笑》的兩條線，不論是唐伯虎、秋香，還是周文賓、王月仙的愛情故事，都是一開始就向聽眾亮出了底脾——華安是唐伯虎扮的，鄉下姑娘是周文賓扮的，他們都是設下圈套以引人上當的，包括祝枝山的出謀獻策。
交底，是與錯斷——計騙——抖露、猝變等手法結合在一起的。由於聽眾知道了底，所以書中人物的錯斷、計騙產生喜劇效果，也就是說，交底賴錯斷、計騙而存在；錯斷、計騙的喜劇性，賴交底而顯現，抖露使喜劇效果達到高潮，再來個猝變，再一次把喜劇效果推向高潮。例如：唐伯虎認為秋香三笑有情，是一種錯斷，假扮書幢賣入相府，是計騙，相府上下產生錯斷，《點秋香》看來即將抖露，又來個《五讀伴相》的猝變，把喜劇效果再一次推向高潮。《五讀伴相》之前，一回《後追舟》闡述了封建的倫理道德，包括華鴻山的權勢，人們不得不為唐伯虎、秋香擔心。這是一種猝變手法前的反墊手法。兩種手法的密切配合，跌宕有致，所以《五讀伴相》的喜劇效果特彆強烈。反墊手法是猝變手法產生喜劇效果的奧秘。《三笑》成功地運用了這一藝術技巧，使這部“長腳笑話”產生了強烈的藝術魅力。
《三笑》運用喜劇藝術的技巧是豐富多彩的。在交底——錯斷——瞞騙——抖露或猝變的過程中，還不斷採用“重複”、“糾纏”、“誇張”等手法，造成一個又一個具體的喜劇衝突來豐富喜劇性的情節和細節，使書情不斷向縱深發展的同時產生連續性的喜劇效果。如《兄妹相會》、《兄妹二次相會》等等。
“徐派”《三笑》的喜劇性技巧，都環繞著、服務於唐伯虎、秋香的愛情故事的發生、發展、直至有情人終成眷屬，抒情喜劇降下帳幕，“長腳笑話”也說完了。
“談家常”是徐雲志說表藝術的一大特色，以親切、飄逸見長。這種說表的親切感、飄逸感，是建立在革除了那些陳舊的辭彙和老腔老調的基礎之上而代之以溪水潺流般的“談家常”式的說表風格。“談家常”的說表方式一反“先生講、學生聽”的模式，正符合“喜劇是俯視”的說法，也有人說，二十世紀的聽眾不願有人站在上面訓導他們。徐雲志尊重聽眾，理解聽眾的心情，所以聽眾們“愛”啊。
“談家常”式的說表風格，與採用“交底法”喜劇技巧的“長腳笑話”的書情非常吻合。
交底的手法，不是使聽眾處於迷惑不解的懸念中，從而攫取聽眾的全神貫注，而是讓聽眾清楚地看到書中人物一方在欺瞞矇騙，一方在錯誤判斷因可笑而產生欣賞興趣。歐洲戲劇史上出現過“屏風之爭”：兩個女人在講第三個女人的壞話，忽然屏風被推倒，第三個女人出現在面前，使人大吃一驚的“無意注意”喜劇效果好呢，還是讓聽眾事先知道屏風后面有人的“有意注意”喜劇性強呢？與我國的戲劇折子戲《拾玉鐲》、《櫃中緣》等，都運用“有意注意”的喜劇技巧一樣，《三笑》的“有意注意”的喜劇效果也是十分強烈的。作者不是把聽眾當作受人擺弄的阿斗，而是把他們看作絕頂聰明的知音，讓他們居高臨下地按照書中人物的思想、行為的是非，賦予不同情緒、不同含義的笑聲。
以《三笑》為出窠書而蜚聲書台六十餘年的“一世響檔”徐雲志，熟諳這種“交底法”的製作意圖，深知其中的奧秘，所以，他採用“談家常”的說表方式，更加適應聽眾的審美情趣，所以聽眾愛聽他的《三笑》，認為聽徐雲志的書最愜意，是“最大的藝術享受”，一語揭示了“談家常”與“長腳笑話”的內在聯繫！
