說明
米爾斯坦先後兩次錄製巴赫無伴奏組曲全集，可以說都令筆者有點失望：EMI這版音樂端莊樸素，問題出在音色上。米爾斯坦的揉弦幅度不大，音質比較剛直。在演奏協奏曲和奏鳴曲時由於有樂隊和鋼琴的襯托，他的這種音質顯得雄性而結實，但在演奏無伴奏作品特別又是在錄音室話筒拾音很近的情況下，他的這種音質就顯得過於直愣甚至是刺耳了；DG那版音樂自然超脫，音質也得到很好的改善，但音樂處理有時過於自由，失去了穩定的建築感。應該說至少在格魯米歐的PHILIPS版和謝林的DG版面前，米爾斯坦這兩版巴赫的缺點過於明顯了。以上的評價很是中肯，但ＤＧ版的由與眾不同的地方，米爾斯坦在演奏中的投入了強烈的情感，這是一種壓抑後的爆發，盡情的傾泄，這樣的演奏超出了巴赫的音樂，可以說是再創造吧，所以說米爾斯坦的版本也是巴赫無伴奏中的經典錄音了。海菲茲不大適合演奏巴赫，從數度上看，他的演奏偏快，失去巴赫的原意。帕爾曼和克萊默的演奏都偏弱了些。
現在說說我為什麼認為大提琴無伴奏的成就高於小提琴，因為這套組曲是一個“完整的世界”（羅斯特羅波維奇-來自巴赫的無限喜悅），這六首是漸進的，一首比一首深入，難度也增加，到第六組曲是以是一種完美的境界。我把那篇文章轉過來讓大家看看。羅斯特羅波維奇：“現在我得鼓足勇氣去灌錄巴赫的所有組曲……” 巴赫的情感“在規模上與莎士比亞同等宏偉” 演繹巴赫時最難達到的是一種必要的平衡，在人的情感（確切如巴赫所屬的心）與 嚴肅而深奧的演奏外觀之間的平衡。巴赫沒有淺薄或不定的情感，沒有驟降的憤怒，沒 有不好的話語和短促的允諾——他的情感在規模上與莎士比亞同等宏偉，與地球上所有 的人，從最北端到最南端的族群都相通。 巴赫在他的組曲中傳達的就是這些基本的情感。它們要求的不只是輕微的探討，但 你卻無法自覺地讓你的心脫離這個音樂。這是我的演奏必須解決的最大課題。我知道我 的演繹並不完美——我們離完美演出巴赫遠得很，從許多朋友處我明白我必須找到介於 浪漫狂想演繹的巴赫與學院派枯燥之間理想的中介。很不容易，可想而知。要找到心靈 與之回應，而又不矯造於本性的事物是困難的。 大提琴組曲——“來自這個音樂天才的無限喜悅” 這六個組曲的聲調色彩：G大調是明亮的色彩；D小調是悲傷而強烈的；C大調是燦爛 的；降E大調是莊嚴、帶著不透明濃度的；C小調是一種暗而強烈的顏色；D大調是輝煌的 調性，如一束陽光般眩目耀眼。這些互動作用——貫穿全套組曲發展的方式，給了我對 這音樂工作時的獨特洞察力。這些組曲提供了很棒的技術挑戰，尤其是原來為五弦大提琴而作的第六組曲。有人或許會稱第一組曲是青春的。它的長度最短，而且是大調，其 後每一組曲在結構的複雜程度上是遞增的，連前奏曲也不例外，直到第六組曲——我認 為它是獨奏大提琴的“交響曲” ——到達了終極的顛峰。依我所見，那些前奏曲便是每 個組曲最本質的樂章，它們非常多樣且包含了巴赫音樂最深奧的理念。
第一號組曲
第一號組曲——“明亮”
如同人天生而單純的呼吸的結構，樂句產生出的能量（吸氣）直到它企及某一點時而開始放鬆（呼氣）——一種產生與消退的過程。巴赫概念中的美麗與輝煌就在於實際上這些前奏曲都不利用鏇律的這個事實，在那裡只有組織，結構與韻律——形式與色彩的鮮明。巴赫不需要鏇律，他的作品是以美的概念寫成的：乾淨的組織與音調的色彩。我不喜歡他們很悲劇地企圖去強調一個不存在的鏇律，這是個很傻的想法。如果他需要鏇律，巴赫自己就可以寫出更加無比美麗的鏇律．當然一個人可以無休無止地去分析巴赫的音樂，你可以分析每個音符、每個樂句、 和弦、鏇律與對位法——所有音樂提供出的、還有存在於真實聲音中的事物。無論如何 ，我只是希望專注於一些小細節，藉此解釋巴赫理念的深度，同時指出這些音樂渾然天成的單純。
第二號組曲
第二號組曲——“悲傷而強烈”這個組曲直接在價值上以其深奧與小調性的悲傷而強烈的感觸與第一號組曲形成對 比。巴赫在這個前奏曲中開場三個音符的使用，總是讓我充滿敬畏與讚嘆。只是三個音 符便構成D小調的完整色調，同時完成了一個五度音程．當我演奏第二號組曲時，我感覺像個歌唱者，鏇律界域擴張或收縮直到最後整個鏇 律歇息在單一音符的方式，這種在不同音域的空間性方位空置鏇律線的能力，便是巴赫音樂最璀璨而創造性的特徵。這個組曲有一個很棒的薩拉班德舞曲，可能是所有組曲中最最哀傷的，它有著一種特殊的直線與率直，一個音樂的隱痛、像一個入神禱告的人，你不是在為聽眾演奏這音樂，你是為你自己演奏，聽眾僅僅只是竊聽者，聽到的是來自孤寂、來自一個藝術家全然沉浸於音樂時的白熱化張力的一瞥。我經常對所有感覺悲傷的人演奏這首薩拉班德。
第三號組曲
第三號組曲——“輝煌”
C大調，一個輝煌的調子，它作為基礎的音調，所有樂章都從C大調開始與結束．一些調性瞬間的變遷像晴空中的小雲朵，而有些變遷是相當遙遠的。持續音是巴赫創作的一個重要方面，有時當巴赫開始環繞持續音的音型，我甚至覺得在肉體上受著苦。比如在D小調的前奏曲，它像一根針穿刺著音樂，像一個鱗翅類學者將一活蝴蝶釘在他的板上，蝴蝶繞著針在痛苦中鏇轉著，無法讓自己獲得自由。這就是巴赫運用持續音對我的影響，我也似乎在折磨中鏇轉於針上，只有當回到主音我才體驗到解脫。這就是一直令我讚嘆的巴赫天才最精細的截面之一。它以強大的內在力量與一種到達音樂核心還有盡我所能去演奏的渴求來填滿我。
第四號組曲
第四號組曲——“莊嚴而不透明”巴赫大提琴組曲的前三個前奏曲都是以十六分音符的單一節拍寫成，但是在以降E大
調，一個莊嚴而不透明的調性寫成的第四號組曲中，卻是以八分音符進行的，比其它前 奏曲慢上一倍的節拍進行。然而無論和聲自始至終再怎樣美麗，再怎么發展怎么轉調，巴赫明白它有變得多少單調起來的危險。 薩拉班德舞曲是我的最愛之一，它有著自己的伴奏鏇律。還有吉格舞曲，猛烈、高難度，帶著它烈火般的暴躁氣質與堅定、不屈不撓的節奏。
第五號組曲
第五號組曲——“黑暗”我已經拉了第五號組曲中的薩拉班德舞曲一輩子，它始終讓我讚嘆與感到愉悅。這個單音的譜曲僅僅只有幾行，但對我而言它卻代表了巴赫天才的精髓。它的暗黑的鏇律設計如此不尋常地與現代音樂相似。單單第一個樂句體現的想法便如此不可思議，僅僅這裡就抵得過許多作曲家成冊的作品。這個薩拉班德舞曲的鏇律在與你的呼吸同樣的速度、同樣的節奏、同樣的氣息與同樣的脈動以一路蜿蜒前進。無論我演奏得多慢，我總是感受這個樂章永恆的流動，永恆……對我而言，不管這節奏，這流動步調綿延得多長，一年、兩年、十年或一百年，這個速度絕對不可以緩慢下來或增快進行，它應該擁有自己內在的脈動與力量，因此不允許速度的增加與流失，如同平行線永不交叉。這個規律鼓動節奏、生命與永恆的觸動也是這樣在相同的脈動中永遠持續。當你結束這首薩拉班德，時間似乎以同樣的步調繼續著，你的呼吸在同樣的節奏中繼續著。這些鏇繞翻轉的鏇律線多美呀。
第六號組曲
第六號組曲——“陽光”第六號組曲以D大調寫成，是陽光與凱鏇的調性。對我而言這是所有調性中最喜悅的 ，就像觸及環宇每個角落的貝多芬《合唱交響曲》的終樂章。巴赫的第六號組曲以勝利、喜悅、人類的統一、友誼與愛的調性寫成，這個最後的組曲揚威於全系列之上。它代表大規模的歡樂的統合。第六組曲對我而言就像是大提琴獨奏的交響曲，在調性與色彩上，它迥異於其它組曲，但在許多其它的方面，它同時也迥異於所有他所寫過的作品。演奏巴赫，就如同到教堂傾聽上帝的聲音我在一個有陽光的日子從事這個組曲的開端，我一直夢想著在一個有陽光的日子走進一座鐘聲正響著的教堂，剛好巴赫在這個前奏曲中使用了回音效果，一個令我想到鐘聲在兩座教堂中響著的效果，一座很近，另一座離得較遠。透過參與這個天才的音樂，我體驗了無限的喜悅——六個組曲賦予我的喜悅。最後的和弦將我引到位於美好的法國小鎮弗哲雷的這個教堂。夜晚降臨，很冷。夜晚在這樣一座大教堂里獨處有著一種特殊的感覺——一座建於900年前的教堂，天氣很冷，但一個人被那些人類的心靈溫暖著。那些人奉獻了他們不可置信的努力，創造這座題獻給抹大拉的瑪利亞的教堂。我想告訴你為什麼是在弗哲雷這裡，這座特別的教堂里，選擇採取大膽的步驟並錄製了這些組曲。當我第一次走迸這個教堂，我看見了這個內部建築的節奏，去除所有奢侈品、毫無巴羅克式的裝飾與裝飾性的附加物。我看見了線條的樸實與這個圓拱建築的節奏，這非常強而有力地讓我想到巴赫音樂的節奏。對我來說 ，似乎我找對了地方。
在巴赫無伴奏大提琴中最好的演奏版本是史塔克的，雖說卡薩爾斯、羅斯特羅波維奇、富尼耶也是很不錯的版本，但總覺得缺了點什麼，可能有人會說卡薩爾斯的最好，但那個版本的錄音實在太差了，讓人不忍心聽下去。
呵呵胡亂說些個人的看法，大家別見笑。
A:本來，討論巴赫的大無跟小無哪一個更偉大就像討論張飛跟岳飛誰更厲害一樣，是一件沒有什麼意義的事情，但是看到colorpencil友花了不少的篇幅來說明“大提琴無伴奏的成就比小提無伴奏來的高”，我不說說自己的想法也不太好意思。
我的想法
從時間上來看：
巴赫的大無創作約在1717年，而小無是在其後的1720年，從小無的帕提塔上可以聽出大無的一些影子，很明顯巴赫是在總結的大無創作的經驗的情況下，並加以發展，創作出了小無。雖然這並不能說明小無比大無更優秀，但是小無結構不完整的說法就值得商榷了。
從作品結構上來看：
小無的結構我在頂樓的貼子裡說了一些，奏鳴曲與帕提塔並不是沒有本質區別的。反觀大無的結構，基本就是典型的巴洛克經典舞曲結構，不過前面加上一個前奏曲，中間插入一段小舞曲（分別是小步舞曲、布列舞曲和加伏特舞曲），六首的結構都差不多，很明顯曲式變化不大，容易給人單調的感覺。而小無也不是像你說的那樣結構鬆散，其實也是從經典舞曲結構中變化而來，不過變化的形式更多樣罷了，比如第一首帕提塔，並不是八個樂章，而是四個樂章加上變奏而已，雖然恰空的篇幅是大了一些，但仔細看六首小無，會發現每首時間相差並不大。相比大無，小無採用帕提塔與奏鳴曲穿插的方式就要靈活生動得多。
從音樂形式上：
大無明顯的全是主調音樂，舞曲結構，兩段式，反覆，難免顯得沉悶，而小無是主調音樂與復調音樂的交替發展，只要對復調音樂有一定的了解，不難發現其中的美妙之處。
從技巧表現上：
巴赫在小無中大量使用了雙音的技巧，也就是說，在琴上同時進行多個鏇律。表現在復調音樂上，是多個聲部的對位，表現在主調音樂上，是鏇律與伴奏的同時進行。這在大提琴上幾乎是不可能表現的技巧。
從音樂影響來看：
小無可以說大大的影響了其後的小提琴音樂，雖然沒有人再創作過小無伴奏這種音樂形式，但是從後來小協的華彩樂段中，多少都可以看到小無的影子。而大無在卡薩爾斯大力推廣之前，跟本就沒有幾個人知道。
俗話說：“蘿蔔青菜，各有所愛！”，上面說的也都是我一己之見，其實巴赫這兩部作品的偉大之處我相信還需要很長一段時間去真正領會。在這兒並不是想爭些什麼，只是覺得一些優秀的作品，切不可輕易就下了結論。
詳細的說明
E:大提琴和小提琴的技術上是不盡相同的，小提琴可以很容易的演奏音階，然大提琴先天技術上的限制，技巧上困難的多；大提琴的把位比小提琴要寬的多，按一個全音的距離小提琴可以按兩個全音；同樣在小提琴中演奏出復調是可以做到的，但在大提琴中卻是萬分的難，手指的跨度根本難於演奏復調的音樂；還有大提琴無伴奏中有不少曲子是復調的，在鏇律之中加以低音的伴奏，使得大提琴的表現力不再限於鏇律（巴赫無伴奏的提琴不能成為完整意義上的鏇律，很多是音型的重複和分解和弦的模進）所以你從音樂的形式和技巧上看，你所指出的那些大提琴的缺點不大成立。
你最後提到音樂的影響力方面的問題，別忘了巴赫無伴奏大提琴被發現的時間遠遠慢於小提無伴奏，大提琴無伴奏曲譜是卡薩爾斯1887年發現的，當時只有13歲的卡薩爾斯和父親在逛巴薩羅納港灣旁的一個樂譜店時，偶然找到了巴赫無伴奏大提的樂譜，卡薩爾斯直到25歲才登台演奏了這個組曲，在1936年，年屆60歲的卡薩爾斯用了近3年左右的時間將巴赫的這6首大提琴組曲灌製成唱片，這也是卡薩爾斯在25歲首演這部作品35年之後第一次錄音，所以大提琴無伴奏的發展歷史相對短了很多，但大提琴無伴奏在現在的影響力不啻於小提無伴奏。
現在從作品的曲式結構上看大提琴的結構要比小提琴勻稱的多，以一段序曲開始，在不同的舞曲中加以發展變化，形成統一的結構，反觀小提琴無伴奏曲目結構的安排就沒有大提無伴奏來的自然。我問過不少的朋友，大家基本上的意見都是大提琴無伴奏的整體感要明顯好於小提琴，有更多回味的餘地，你說的曲式結構上較為沉悶，我想這也是構成巴赫音樂建築感的不缺少的一部分，巴赫的音樂並非花巧變化，他的音樂的神聖感是別的音樂家無可媲美，仔細聽的話會發現更多的內涵。
D:小提琴論技巧性、表現力，要遠遠超過大提琴這是個事實。
但大提琴的音域更為寬廣，更具有磁性和吸引力，小提琴則多數游離在高音區，對於獨奏來說，這很容易造成聽覺疲勞，比較依賴良好的錄音器材。因此我更喜歡的是小協和重奏。
而且作品的內涵和思想，並不是單靠技巧就能實現的。
這樣倒不如去聽帕格尼尼的24首隨想曲，炫技得要命！
F:挑一個小骨頭：巴赫的大提琴無伴奏，並不是卡薩爾斯發現的，而是卡薩爾斯第一次認識到這部作品的偉大性。之前它一直作為一首練習曲被演奏著。
小提琴無伴奏，我感覺大致上是按照一塊一慢的順序編排的。其實從聽者的角度來說，某一首具體是什麼舞曲，這種體裁有什麼特點並不是十分重要，聽的感覺才是最重要的。
從技巧上來說，小提琴無伴奏並不比帕格尼尼的狂想曲簡單太多，從音樂上來說，小無可就要難許多了。24首狂想曲中，有一些挺好聽的，但也有一些純粹是炫技。而能讓Solo Violin連續不斷的演奏兩個小時，聽眾還願意聽下去，這也只有巴赫能夠做到！更不要說這套無伴奏中還有一首不朽的Chaccone舞曲！
E:轉載《大提琴泰斗卡薩爾斯》中的一段
卡薩爾斯對大提琴演奏的偉大貢獻不只限於對演奏技巧的改革所做出的巨大努力 ，而且還有對久被埋沒的巴赫大提琴組曲做出的重大發現、整理、注釋並使其煥發出昔日的光彩。
巴赫的6首無伴奏大提琴組曲是巴赫音樂室庫中一塊光彩奪目的鑽石。在巴赫於1717年至1723年創作這些組曲時，當時的人們對大提琴這種樂器的音樂表現認知程度還可說是微乎其微。因為當時的大提琴在樂隊中還僅僅是一個充當演奏通奏低音的配角。但自從巴赫天才地創作了這六首大提琴組曲之後，才使得大提琴在樂器王國中的身價陡然備增，並確立了它的重要地位。在這些組曲中，一把大提琴不僅要演奏高音聲部的音樂鏇律，而且同時還要完成自身為這些鏇律所提供的有機的低音伴奏，因此就大大地拓寬了大提琴豐富無比的表現力，所以這六首大提琴組曲對於大提琴演奏藝術的發展可以說是一部劃時代的音樂文獻。
１00多年過去了，許多人都曾知道巴赫創作過6首大提琴組曲，但是由於手稿早已 佚失，多年來人們卻無法了解到這些作品的真正面貌。直到1887年的一天，當時年齡只有13歲的卡薩爾斯與父親去逛巴塞羅納港灣旁的一個樂譜店，在一個散發著刺鼻霉味的 角落裡發現了這些珍貴的音樂文獻，才使得它又重見天日，並閃爍出耀眼的光芒。由於 年代久遠，這些樂譜的紙張早已經變成了黃色，在厚厚的塵封下面，卡薩爾斯看見了一 行令他心情無比激動的字樣：“《6首大提琴無伴奏組曲》，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫作 曲”。卡薩爾斯興奮極了，險些暈了過去，他如獲至寶，立刻將樂譜買下帶回家仔細研讀。巴赫的這些樂曲為他開啟了一個嶄新的境界。從此以後，卡薩爾斯每天都懷著無比崇敬的心情用大量的時間對樂譜進行分析、研究與練習。直到過了12年之後，也就是在卡薩爾斯25歲的那一年，他才有勇氣第一次登上音樂會舞台演奏了這套作品中的一首組曲。也許，對某些人來說，演奏巴赫的作品覺得似乎是件很簡單的事情，但對於卡薩爾斯而言，卻並非那么容易。他常說：如果你真正接觸到了巴赫音樂的核心時，才會發現要想完美地表現出巴赫作品的內涵是需要多么廣博的知識和精深的研究。為此，巴赫的音樂令卡薩爾斯終身學習不輟。
卡薩爾斯一生都在致力於研究、演奏巴赫的音樂直到97歲告別人世，人們曾經這樣評價他所演奏的巴赫大提琴組曲：“卡薩爾斯以火熱的感情表現了他對巴赫的無比熱愛，他將巴赫的6首組曲演奏得那么絢麗和充滿活力，那么生動和富於色彩變化，凡是有幸能夠親耳聆聽到卡薩爾斯演奏的人，不僅能體會到組曲中所蘊含的無限美感，同時也會發現大提琴是一件多么超凡的獨奏樂器。”1936年，年屆60歲的卡薩爾斯用了近3年左右的時間將巴赫的這6首大提琴組曲灌製成唱片，這也是卡薩爾斯在25歲首演這部作品35年之後第一次錄音，因此這套唱片被評論界譽為巴赫6首大提琴組曲的一個劃時代經典。
最後說一點：所謂復調音樂，是指同等地位的多個聲部同時對位進行，比如說小無中的三個賦格，或是平均率中的賦格。而鏇律和伴奏的同時進行並不能算是復調音樂，所以我才說大無沒有真正的復調音樂。
