發展歷程
中國玉器具有源遠的民族特色鮮明,歷史悠久文化燦爛，玉文化在我國傳統文化中占據了極大的地位。玉是集天地靈氣日月精華孕育而生，自古就被人們奉為吉祥的象徵，玉有辟邪擋煞，平安健康的美好功效。
一、史前時代
中國玉器源遠流長，已有七千年的輝煌歷史。七千年前南方河姆渡文化的先民們，在選石制器過程中，有意識地把揀到的美石製成裝飾品，打扮自己，美化生活，揭開了中國玉文化的序幕。在距今四五千年前的新石器時代中晚期，遼河流域，黃河上下，長江南北，中國玉文化的曙光到處閃耀，以太湖流域良渚文化、遼河流域紅山文化的出土玉器，最為引人注目。
良渚文化玉器種類較多，典型器有玉琮、玉璧、玉鉞、三叉形玉器及成串玉項飾等。良渚玉器以體大自居，顯得深沉嚴謹，對稱均衡得到了充分的套用，尤以淺浮雕的裝飾手法見長，特別線刻技藝達到了後世也幾乎望塵莫及的地步。最能反映良渚琢玉水平的是型式多樣，數量眾多，又使人高深莫測的玉琮和獸面羽人紋的刻畫。
與良渚玉器相比，紅山文化少見呆板的方形玉器，而以動物形玉器和圓形玉器為特色。典型器有玉龍、玉獸形飾、玉箍形器等。紅山文化琢玉技藝最大的特點是，玉匠能巧妙地運用玉材，把握住物體的造型特點，寥寥數刀，把器物的形象刻畫得栩栩如生，十分傳神。‘神似‘是紅山古玉最大的特色。紅山古玉，不以大取勝，而以精巧見長。
從良渚、紅山古玉多出自大中型墓葬分析，新石器時代玉器除祭天祀地，陪葬殮屍等幾種用途外，還有辟邪，象徵著權力、財富、貴賤等。中國玉器一開始，就帶有諸多神秘的色彩。
二、先秦時代
傳說中的夏代，是中國第一個階級社會。夏代玉器的風格，應是良渚文化、龍山文化、紅山文化玉器向殷商玉器的過渡形態，這可從河南偃師二里頭遺址出土玉器窺其一斑。二里頭出土的七孔玉刀，造型源出新石器時代晚期的多孔石刀，而刻紋又帶有商代玉器雙線勾勒的濫觴，應是夏代玉器。商代文明不僅以莊重的青銅器聞名，也以眾多的玉器著稱。商代早期玉器發現不多，琢制也較粗糙。商代晚期玉器以安陽殷墟婦好墓出土玉器為代表，共出玉器755件，按用途可分為禮器、儀仗、工具、生活用具、裝飾品和雜器六大類。商代玉匠開始使用和田玉，並且數量較多。商代出現了仿青銅彞器的碧玉簋、青玉簋等實用器皿。動物、人物玉器大大超過幾何形玉器，玉龍、玉鳳、玉鸚鵡，神態各異，形神畢肖。玉人，或站，或跪，或坐，姿態多樣；是主人，還是奴僕、俘虜，難以辨明。商代已出現我國最早的俏色玉器——玉鱉。最令人嘆服的是，商代已開始有了大量的圓雕作品。
西周玉器在繼承殷商玉器雙線勾勒技藝的同進，獨創一面坡粗線或細陰線鏤刻的琢玉技藝，這在鳥形玉刀和獸面紋玉飾上大放異彩。但從總體上看，西周玉器沒有商代玉器活潑多樣，而顯得有點呆板，過於規矩，這與西周嚴格的宗法、禮俗制度也不無關係。
春秋戰國時期，政治上諸侯爭霸，學術上百家爭鳴，文化藝術上百花齊放，玉雕藝術光輝燦爛。東周王室和各路諸侯，為了各自的利益，都把玉當作自己（君子）的化身。他們佩掛玉飾，以標榜自己是有‘德‘的仁人君子。‘君子無故，玉不去身。‘每一位士大夫，從頭到腳，都有一系列的玉佩飾，尤其腰下的玉佩系列更加複雜化，所以當時佩玉特別發達。能體現時代精神的是大量龍、鳳、虎形玉佩，造型呈富有動態美的S形，具有濃厚的中國氣派和民族特色。飾紋出現了隱起的谷紋，附以鏤空技法，地子上施以單陰線勾連紋或雙勾陰線葉紋，顯得飽和而又和諧。人首蛇身玉飾、鸚鵡首拱形玉飾，反映了春秋諸侯國琢玉水平和佩玉情形。湖北曾侯乙墓出土的多節玉佩，河南輝縣固圍村出土的大玉璜佩，都用若干節玉片組成一完整玉佩，是戰國玉佩中工藝難度最大的。玉帶鉤和玉劍飾（玉具劍），是這時新出現的玉器。
春秋戰國時期，和田玉大量輸入中原，王室諸侯競相選用和田玉。此時儒生們把禮學與和田玉結合起來研究，用和田玉來體現禮學思想。為適應統治者喜愛和田玉的心理，便以儒家的仁、智、義、禮、樂、忠、信、天、地、德等傳統觀念，比附在和田玉物理化學性能上的各種特點，隨之‘君子比德於玉‘，玉有五德、九德、十一德等學說應運而生。這是中國玉雕藝術經久不衰的理論依據，是中國人七千年愛玉風尚的精神支柱。
三、秦漢時代
秦代出土秦玉寥寥可數。秦玉藝術面貌還有賴於地下考古的新發現。漢代玉器繼承戰國玉雕的精華，繼續有所發展，並奠定了中國玉文化的基本格局。漢代玉器可分為禮玉、葬玉、飾玉、陳設玉四大類，最能體現漢代玉器特色和雕琢工藝水平的，是葬玉和陳設玉。
漢代葬玉很多，但工藝不平不高。反映漢代玉器工藝水平的是陳設玉。這些寫實主義的陳設玉有玉奔馬、玉熊、玉鷹、玉辟邪等，多為圓雕或高浮雕作品，凝聚著漢代渾厚豪放的藝術風格。漢皇室裝飾玉有衰落的趨勢，多見小型的心形玉佩、玉剛卯、玉觿等。近年，偏居嶺南的漢代南越王國出土大批裝飾玉，以龍虎並體玉帶鉤、鏤空龍鳳紋玉套環最為精美，堪稱稀世珍寶。東漢時，陰線刻紋又復甦盛行，繪畫趣味有所加強。
四、魏晉南北朝隋唐時代
在中國玉器工藝史上，三國魏晉南北朝時期，是高度發達的漢唐玉雕間的低潮，出土玉器極少，而且都具漢代遺韻，有所創新者，唯有玉環和玉盞。究其原委，當時不愛好琢玉，而盛行吃玉。在神仙思想和道教煉丹術的影響下，覓玉、吃玉達到了瘋狂的程度。早期玉器的美術價值的禮儀觀念，這時消失殆盡。
隋代著名的玉器有李靜訓墓出土的金扣白玉盞，琢磨精細，質地溫潤，光澤柔和，金玉互為襯托，富麗高雅。
唐代玉器數量雖不多，但所見玉器件件都是珍品，碾琢工藝極佳。唐代玉匠從繪畫、雕塑及西域藝術中汲取藝術營養；琢磨出具有盛唐風格的玉器。八瓣花紋玉杯，獸首形瑪瑙杯，既是唐代玉雕藝術的真實寫照，又是中西文化交流的實物見證。
五、宋元時代
公元960至1234年的274年間，是中國歷史上宋、遼、金的對峙分裂時期。宋代承五代大亂之餘，雖不是一個強盛的王朝，而在中國文化史上卻是一個重要時期。宋、遼、金既互相撻伐又互通貿易，經濟、文化交往十分密切，玉器藝術共同繁榮。宋徽宗趙佶的嗜玉成癮，金石學的興起，工筆繪畫的發展，城市經濟的繁榮，寫實主義和世俗化的傾向，都直接或間接地促進了宋、遼、金玉器的空前發展。宋、遼、金玉器實用裝飾玉占重要地位，‘禮‘性大減，‘玩‘味大增，玉器更接近現實生活。南宋的玉荷葉杯，北宋的花形鏤雕玉佩，女真、契丹的‘春水玉‘、‘秋山玉‘，是代表這一時期琢玉水平的佳作。
元代玉器承延宋、金時期的藝術風格，採取起突手法，其典型器物是瀆山大玉海，隨形施藝，海神獸暢遊於驚濤駭浪之中，頗具元人雄健豪邁之氣魄。
六、明清時代
明清時期是中國玉器的鼎盛時期，其玉質之美，琢工之精，器形之豐，作品之多，使用之廣，都是前所未有的。明清皇室都愛玉成風，乾隆皇帝更是不遺餘力地加以提倡，並試圖從理論上為他愛玉如命尋找依據。定陵出土的明代玉璽、清代的菊瓣形玉盤、桐蔭仕女圖玉雕，都是皇室用玉。其時民間玉肆十分興隆，蘇州專諸巷是明代的琢玉中心，‘良玉雖集京師，工巧則推蘇郡‘。
明清玉器千姿百態，茶酒具盛行，仿古玉器層出不窮。
明清玉器借鑑繪畫、雕刻、工藝的表現手法，汲取傳統的陽線、陰線、平凸、隱起、起突、鏤空、立體、俏色、燒古等多種琢玉工藝，融合貫通，綜合套用，使其作品達到了爐火純青的藝術境界。
綜述
中國玉器經過七千年的持續發展，經過無數能工巧匠的精雕細琢，經過歷代統治者和鑑賞家的使用賞玩，經過禮學家的詮釋美化，最後成為一種具有超自然力的物品，玉成了人生不可缺少的精神寄託。在中國古代藝術寶庫中，自新石器時代綿七千年經久不衰者，是玉器；與人們生活關係最密切者，也是玉器。玉已深深地融合在中國傳統文化與禮俗之中，充當著特殊的角色，發揮著其他工藝美術品不能替代的作用，並打上了政治的、宗教的、道德的、價值的烙印，蒙上了一層使人難以揭開的神秘面紗。
器形和花紋
古玉器的器形和花紋，是判別古玉器製作時代的重要根據．
各時代製作玉器的造型和花紋情況：
1、原始社會末期玉工具和兵器如斧、刀、戈、鋮，禮玉和裝飾玉也有出現，琮、璧；璜、塊、釧鍘、環等。一般說，原始社會的玉器平素無花，只有琮，有節刻和獸面文，這是例外，器型也是長筒形多；扁矮的少。
2、商周時代工具和兵器如刀、斧、戈、鋮等，製作精巧，多有刻花，而且有大型玉兵器如鋮、戚，刻花精美，可能作儀仗用。有較大的玉容器如簋、盤等。禮器中壁、蹤、圭、漳俱全，而瓊反而扁矮無刻花。無論是兵器、器皿，其造型和花紋均與青銅器相類似。玉器花紋也是饕餮、變龍、蟋螭、雲雷、竊曲、蕉葉等。另外還有一種漩現。
3、春秋戰國時代這時的玉器以禮器為多，其尤以環壁類居多，而瓊、圭減少，說明禮玉逐步向佩飾玉轉化。所以佩飾類玉的數量增多。從造型看，佩飾玉中的環壁、瓏，形式都在變，壁，有實心透雕的形式出現，嚨、沖牙等形式也為過去所未見。同時出現玉帶鉤、玉印、玉璽等。並有瑪璃、綠松石，水晶的串珠。總之此時玉器器形和青銅器一樣，由笨重型轉向細巧型。花紋也由粗曠而變為纖細，粗厚的饕餮餐紋不見了，多為細緻的蟠螭嫡紋、雲雷紋、蕉葉紋。而玉壁的花紋為谷紋、蠶紋、蒲紋。
4、漢代西漢初的琢玉繼承了戰國傳統的風格，但也不是完全照搬。後來，無論在彬形、花紋上都出現自身的特色。以玉器的品種而言，禮玉之中只保存了玉壁，而在形狀、花紋、用途上都起了變化。以“組佩”而言，磺、沖牙、塊等佩飾玉器大量減少。而心形佩（叉稱雞心佩）、龍形佩、玉人、動物、剛卯等新型玉佩則大量增加。同時，葬玉加玉衣、王含、王塞、握玉等數量為前所未有。也有一些日常用玉器出現，如枕、杯等。王器的裝飾花紋，由戰國時代的神秘、抽象的圖案轉向現實風格，花紋以幾何紋如乳釘、渦紋、捲雲紋等為主，玉壁也是以幾何紋的谷紋，蒲紋為主。即如龍，從戰國時期抽象的圖案紋而變為寫實型，使人一望而即可辨識。
5、唐代從東漢未到初唐初，經歷了四百年，玉器也有很大的變化。首先是，漢代的葬玉、禮玉，“組佩”沒有了，日常用玉器具增多，出現許多新的玉飾物，如代表官位品級的玉帶等。以花紋而言，漢代玉器上的乳釘紋、、蟋嫡紋、勾雲、“雷紋不見了，玉壁上的谷紋，蒲紋也隨著玉壁的消亡而消失了。代之而起的裝飾花紋是纏枝、連理花卉、葵花等連續圖案，也有動物、飛天等花紋。
6、宋代以後宋代玉器繼承了唐代寫實的作風，日用玉器和裝飾玉器占絕大多數，如杯、盤、碗、洗等，紋飾在唐代刻花基礎上更為豐富綺麗，常用龍鳳呈祥圖案。同時出現仿古玉器，有仿青銅器的鼎、彝、熏爐等，也有仿古玉佩。宋以後至明清，由於工商業發達，玉器使用的範圍和收藏、愛好者更為廣泛，玉器器形紋飾更為絢麗多姿、百花齊放。無論是時做玉器、仿古玉器，都能據不同階層的愛好，做出各自需要的玉器。明清是我國制玉最繁榮複雜的時代，時代標準是很難把握。
春秋玉器上的龍首紋鑑藏
春秋時期玉器的裝飾紋樣種類較多、繁縟複雜。但細審此期常見紋飾的圖案特徵，不難發現它們大多具有相同的母題，即龍首紋，又被稱作虺龍紋、蟠虺紋。這些龍首紋均作翹鼻、張口(或吐舌)的側面形態，不同之處則表現在工藝形態的差異上。下面試對春秋時期玉器上的各類龍首紋做些簡述。
1.雙線龍首紋：龍的鼻、顎、口、角等部位，皆由長尾蝌蚪形紋樣單元表現，這些蝌蚪紋為平面雙鉤陰刻技法琢出。其多見於春秋早期至春秋晚期早段，與西周晚期玉器紋飾有著較為明確的源流關係。
黃君孟夫婦墓，位於河南省光山縣寶相寺。1983年春，信陽地區文管會和光山縣文管會的考古工作者對其進行了發掘。該墓年代屬春秋早期晚段，墓主為黃君孟及其妻黃夫人孟姬。墓中出土的玉璧、玉琥、玉玦、玉沖牙、玉魚等表面皆裝飾有雙鉤陰刻技法雕琢的龍首紋。如該墓1號槨所出的一件玉璧(編號G1:B1)：青玉質，表面局部有灰褐色沁斑。中孔較大。表面滿飾雙線龍首紋。直徑11.6、孔徑6、厚0.3厘米。
1978年春，山東省博物館會同沂水縣圖書館，對該縣劉家店子村西的兩座墓葬和一座車馬坑進行了清理。其中1號墓屬春秋中期遺存，墓主系莒國國君；2號墓年代略晚於1號墓，為春秋中期或春秋中期晚段，墓主是國君夫人。1號墓中出土的玉璜、玉玦、玉牌飾等器表多以雙線龍首紋為裝飾。
1993—1994年，南陽市文物研究所和桐柏縣文管辦在桐柏縣月河鎮左家莊發掘了一座大型墓葬，該墓主人是嬴姓小國養國的國君受，墓葬年代為春秋晚期早段。桐柏月河1號墓中出土了大量表面琢有雙線龍首紋的玉璧、玉璜、玉虎、玉玦、玉沖牙、長方形玉牌飾。如編號為M1:80的一件長方形玉牌飾：黃白色。一端稍寬，較長的兩邊各有對稱的四個小四槽，較短的兩邊各有對稱的兩個小凹槽，四角各有一細小穿孔。正面以雙鉤陰刻技法琢出龍首紋，背面光素無紋。長5.4、寬2、厚0.1厘米。
2.不減地浮雕龍首紋：構成龍首的紋樣單元形態扁平，布局滿密、浮凸不甚。各單元被單陰線勾勒出輪廓，其邊緣亦被琢磨的圓潤光滑，從而使紋樣形成了一種凸起的感覺，但各單元間並未真正剔地去料，故可稱為不減地浮雕。主要流行於春秋中期晚段至春秋晚期。
淅川下寺楚國墓地，位於河南省淅川縣城南約50公里丹江水庫西岸的龍山腳下。1978年至1979年，原河南省文物工作隊在此先後清理春秋楚墓24座。其中2號、1號和3號三座大型墓葬為下寺墓地的主體。發掘者認為2號墓墓主可能是卒於公元前552年的令尹王子午，1號墓墓主孟滕姬為M2墓主之夫人，3號墓墓主鄬中姬丹乃蔡侯之女，是2號墓墓主的另一位夫人。三座墓的年代均在春秋晚期早段，出有不少表面裝飾不減地浮雕龍首紋的玉璧、玉虎、玉玦、玉沖牙、玉管等。如下寺2號墓出土的兩件玉璧(編號M2:146、267)：青白玉，受沁呈黃白色。璧孔正圓，璧外緣兩側有凸棱。兩面均採用不減地浮雕技法，以捲雲紋、綯索紋、圓環紋等單元構成數組側視龍首形象。直徑6.3-6.8、孔徑2、厚0.2-0.27厘米。
輝縣琉璃閣墓甲及墓乙，於1936年為河南省博物館的考古工作者所發掘。兩墓的年代大致在春秋中期晚段至春秋晚期早段之間。甲乙兩墓出土的多數玉器裝飾有不減地浮雕技法琢磨的龍首紋。墓甲中出土的一件編號為179的玉沖牙可為代表：青白玉質，表面凹處可見硃砂、褐色沁痕。弧形尖角狀，一端較寬，為龍首，器緣邊有廓。龍橢圓形眼、卷鼻，下顎及角部以綯索紋為邊飾，下頜前端呈尖狀並且上卷，與上頜後端相連，形成一個圓孔，以表示口部。龍身交錯分布的龍首紋，系不減地浮雕技法製作。長10.1、寬2.1、厚0.3厘米。
3.雙鉤寬線龍首紋：龍首的主要部位為勾連紋單元構成。此種寬條形的勾連紋製作過程比較複雜，先以雙鉤技法勾勒一圈線框，在框內通常採用反向斜刀，以琢出兩道傾斜方向相反的坡面，兩坡面間形成一道扭轉的凸棱。根據此類紋飾的形態判斷，其很可能是在雙線龍首紋的基礎上發展形成的，二者在時代上亦前後相繼，基本沒有重合併存。雙鉤寬線龍首紋流行於春秋晚期晚段至戰國早期，多出自包括楚國及其附庸小國，吳國、越國一帶在內的南方地區。
1986年春，吳縣文管會的考古人員在江蘇省吳縣嚴山東南麓開山宕口中，發現了大量玉器。據研究，這批玉器是吳國宮廷用玉，乃春秋末期，吳王夫差被越王勾踐所敗，逃遁時倉皇埋藏於此的。該窖藏中便出土了表面雕琢有雙鉤寬線龍首紋的玉璧、玉虎、玉箍形器等物。如一對編號為J2:51的玉虎：青玉質，受沁蝕較重。兩件形制相同，扁平體，作虎形，四足屈蹲，卷尾高翹。正面以雙鉤陰刻、反向斜刀技法，琢制形態繁縟的龍首紋。背光素，留有切割的痕跡，當為成型對剖後存留。長11.9、寬3.8、厚0.1—0.3厘米。
1955年春，安徽省博物館在壽縣西門發掘了一座春秋晚期的高等級墓葬，據考證墓主人系蔡昭侯。墓中所出的一些長方形玉牌飾表面亦有勾連紋單元構成的兩組側視龍首紋。
4.減地浮雕龍首紋：龍首的鼻、顎、口、角等部位，以減地形成的捲雲狀、穀粒狀、蝌蚪狀浮雕紋樣單元表現。各紋樣單元間隔疏朗，浮凸顯著。減地浮雕龍首紋主要流行於春秋晚期晚段至戰國早期。從此類紋飾的工藝特徵以及流行情況看，其當為不減地浮雕龍首紋發展演變的結果，這遵循了一個由具象到抽象，由繁複、滿密及簡化、離析的趨勢，戰國時期盛行的谷紋便是減地浮雕龍首紋依此規律進一步演變的產物。
1988年，山西省考古研究所和太原市文管會在太原南郊金勝村發掘了一座大型東周貴族墓葬及其陪葬車馬坑，即金勝村251號墓。發掘者根據對墓葬形制和青銅器規格、紋飾、銘文以及車馬坑規模的分析，結合相關歷史文獻研究，推測這座大墓和車馬坑的主人可能為春秋晚期晉國最為顯赫的執政之卿，趙簡子趙鞅。金勝村251號墓出有一批裝飾減地浮雕龍首紋的玉飾。可以一件長方形玉佩飾(編號M251:337)為例：紅褐色。長方形扁平體，器邊有齒脊，四角各鑽一小孔。表面滿飾龍首紋，系減地而就。長12.1、寬4.8-6、厚0.25厘米。
牛家坡7號墓，為春秋晚期韓國士大夫的夫人墓，位於山西省長子縣城西。1977年，山西省考古研究所對其進行了發掘。墓中出有一件玉龍佩：青玉質，有褐色沁斑。夔龍形，器扁平。龍回首，鼓腹，卷尾，軀幹中部下方琢出一足，呈尖鉤狀。龍首部短粗，閉口，角部以捲雲紋表現。表面浮雕龍首紋，細部以單陰線雕琢。長10.5、寬4.05厘米。
5.單線龍首紋：為高度抽象化的龍首紋，勾連緊密，形態硬性方折，均用纖細的陰刻線表現。此類龍首紋集中出自春秋晚期關中地區的秦墓之中，區域特徵較為明確，可被認定為秦式龍首紋。
1976-1986年，雍城考古隊在陝西省鳳翔縣南指揮鄉南指揮村發掘了秦公1號大墓。根據殘留器物特徵和文字材料，通常認為墓主是春秋晚期的秦景公。該墓雖自歷史時期起就多次被盜，但仍出土了近千件玉器，這些玉器表面大多裝飾有單線龍首紋。如墓中出土的一件長方形凸齒鏤空玉牌飾：白玉質，表面殘存硃砂。長方形扁平體，一角殘缺，三邊均鏤雕出曲折的線形孔，邊緣多有凸齒，中下部凸出長方形台面，邊沿上鑽有五個三角形透孔。檯面上陰刻細線構成的15組相互勾連的方形龍首紋，台面之外的平面上亦有13組方形龍首紋。長10、寬5、厚0.4-0.6厘米。
寶雞益門村2號墓，於1992年為寶雞市考古工作隊所發掘。該墓屬春秋晚期遺存，據研究，墓主很可能是秦穆公霸西戎後被遷到關中的西戎某國君長。墓中出土了不少琢有單線龍首紋的玉器。如一對編號為M2:132的玉觿：青玉質。方頭尖尾，作弧形尖牙狀。兩面皆陰刻相互勾連的方折龍首紋。長8.2、首寬2.3、厚0.3厘米。
上述五類龍首紋，大體涵蓋了春秋玉器上的常見紋飾，各類龍首紋與年代的對應關係可見表一。經研究，戰國時期流行的各類紋飾大多由這五類龍首紋繁衍變化而就。
分類
中國古玉器大致可分為禮樂類、儀仗類、喪葬類、佩飾類、工具類、生活用品類、陳設類、雜器類八種。其中，除了玉禮器幾千年來品種變化不大外，其他幾類都隨時代的不同而發生了變化。
佩飾類
指人身佩戴的玉器，其內容十分龐雜。主要有頭飾、耳飾、項飾、手飾和身飾。佩飾類玉器產生於原始社會。許多器形較小的板狀體及器身有穿孔的玉器都被認為是佩飾玉，如，玉人、玉龍、玉耳、玉釵、玉環及各種玉佩、玉墜等。
儀仗類
這類玉器又稱玉兵器，主要有玉戈、玉刀、玉戚、玉斧等。這類玉器主要出現於商、周兩代，以商前期最為突出。春秋戰國以後，除仿古玉器作品外，這幾種器物均很少見到。
禮樂類
是祭祀、朝享、交聘、軍旅等禮儀活動中使用的一些器物。這類玉器都被賦予了特殊的意義，即所謂藏禮於器。璧、琮、圭、璋、璜、琥等，是主要的六種禮樂器。此外，瑗、環、瓏等，也曾在不同時期作過禮器。
喪葬類
這類玉器簡稱葬玉，專指那些為保存屍體而琢制的隨葬玉器。古代的人們由於受鬼神觀念和宗教思想的影響，相信人死亡後，靈魂便會到另外一個世界。為了靈魂永存，人們便將某些玉器用來保護死者的屍體。從戰國時代起，我國就逐漸形成了一套喪葬用玉的制度。歷史上用過的葬玉主要有瞑目(包括面具、眼帘和眉)、玉握、玉塞、玉衣等。
生產工具類
這類玉器主要見於新石器時代和青銅器時代。後來，隨著青銅冶鑄業的繁榮和鐵器的出現，這類以玉材琢成的生產工具逐步消失。生產工具類玉器主要有斧、箭、鏃、斤、鑿、刀等，與青銅工具的形制沒有什麼差異。殷墟婦好墓、三星堆祭祀坑、江西新乾大墓等都出土有大量的玉制工具。
陳設類
商周時代，曾出現過一些無穿孔的小件圓雕玉器，它們可能就是當時的陳設玉器。到了清代，玉制陳設達到鼎盛。陳設類玉器主要有玉山子、玉屏風、玉獸等，此外，玉制文房用具，如筆筒、書鎮、筆架等，也可以歸入陳設類。
生活用品類
這類玉器即常說的玉制器皿。最早見於商代的有玉簋，到了戰國、秦漢時代，玉角杯、玉卮、玉奩、玉燈、玉羽觴等，就很常見。唐宋以後，玉杯、玉碗、玉瓶等大量出現，玉制餐具、文具、酒具等，更是品種激增。到了清代，生活用品類玉器的品種和數量均達到歷史高峰。
雜器類
指不能歸入以上幾類的玉器。較常見的有玉鉤、玉如意、玉璇璣、玉剛卯、玉帶、玉劍飾等。
識別玉色
人工仿造的玉器水沁大量存在，可用酸類液體浸泡、腐蝕，也可用火燒制......玉器的顏色分為兩類：一類是材質本身的顏色，也就是玉礦之色，常見的有白色、灰白色、綠色、天青色、黃色、黑色，這些顏色的形成同玉材中所含的微量元素有關；第二是玉器製成後出現的顏色變化，這是古玉研究中令人關注的問題。
玉器製成後發生的色變有下列幾種：
１、玉材在空氣中的氧化。玉材暴露於空氣中會產生風化，主要的變化是氧化，如人們在相玉時，經常需要透過玉璞去猜測裡面的玉色，而多數玉璞的外皮與內部玉料成色不一致。從岩石學角度上看，玉璞外皮與核心為同一種岩石，成色上的差異是由風化造成的。台灣大學的一位地質學家在河床中採集玉璞時遇到這樣的情況，玉璞的上半部暴露於空氣中，帶有赭色薄膜，下部長期浸於河水內，呈玉的原色（鄧淑苹：《仿偽古玉研究的幾個問題》）。這些情況說明，玉材在空氣中是會出現風化或顏色上的變化，但這種風化和顏色變化視材質的細密程度而不同，質地堅細的玉料所產生的風化要小，或者不產生變化，質地鬆散的產生的變化較大。還有很多被採集到的玉籽，表面瑩潤，幾乎沒有色澤上的變化。玉材在空氣中被氧化而產生的色變的過程是非常緩慢的，一些玉器在自然狀態下置放數百年，表面色澤幾乎沒有變化，故宮博物院存有一批明代玉帶板，其中一些白玉光素帶板，可能為明代前期的作品，表面顏色已經發暗，局部呈灰黃色，應該是空氣中含氧氣體侵蝕所產生的顏色變化。據此我們可以推斷，玉器在自然狀態下置放五百年左右，一些玉的表面或可產生可辨識的微小色變，這種色變往往發生在某些白玉、青玉製品上。
２、玉器在墓葬中產生的顏色變化。古墓中出土的古玉器，多數都帶有顏色變化，變化產生的原因，可能是由墓中隨葬物所含化學成份所致，也可能受土壤中化學成份的侵蝕所致。對這一問題，古人曾給予了很大的注意，稱為"沁色"，意即墓中或土壤中的某些成份滲入或沁入了玉中，使玉產生了色變，現代人借用古人語言，也使用了"沁色"這一詞語。
３、人工盤摩。玉器製成後，經過使用者一定時間的手工摩擦，或與人體的長期摩碰。表面光澤會更潤，透明度會略強，尤其是入過土的古玉器，經過盤摩，顏色還會產生變化。鄧淑苹先生在《仿偽古玉研究的幾個問題》中指出，有些玉的紅色是"入土變沁後，又經盤摩，逐漸轉變的‘熟紅‘"（鄧淑苹《傳世古玉辨偽與鑒考》）。
４、人工染色。對玉的人工染色是非常古老的工藝，只要存在著對古玉顏色的追求，就存在著人工染玉的可能。最初的人工染玉僅是追求玉器美感，隨著偽古玉的出現，玉染色便成為仿古做舊的重要手段。有材料說明，宋代的仿古玉製造中已經採用了人工做舊的方法，這種方法在明、清兩代又有重要發展，時至今日，偽古玉製造泛濫，人工染色又成為仿偽做舊的主要手段。
下面是幾種主要玉色的識別簡要：一般來看，玉的本色是較易識別的，主要有青、白、黑、黃、綠等顏色，而人工染色與玉的色變卻非常以難以識別，在玉器鑑別時，往往遇到人工染色，沁色及玉本色相互類似的現象，這就需要識玉者認真進行分辨，這類現象主要有下列幾種：
１、黃斑與土沁
一些青玉、白玉製品往往帶有黃斑，這些黃斑可分為玉皮色、沁色、染色三類。玉皮色是玉材表皮原有的顏色，這種顏色是玉材在空氣中風化所致，可分為兩種，一種是年久風化，玉的表皮已槽朽，形成較厚的皮層，皮層往往呈深黃、暗赭等色，也就是人們常講的玉璞之皮，從玉璞的外面已很難了解內里的玉色。另一種風化時間較短，表面僅呈膜狀，常出現於玉籽上，從外面常能透出裡面的玉色。一些出土硬度玉上也帶有這種黃斑，《格古要論》一書記載："嘗見菜玉連環上儼然黃土一重，並洗不去，此土古也。"也就是說這種黃色是玉器在土內埋藏所致，按照古人的說法，這種玉經盤摩後，顏色變化更為複雜，孔尚任在《享金薄》中談及古玉沁色："漢玉羌笛，色甘黃如柳花，......為漢器無疑，全體光瑩，不沾汗漿，亦無土花"，"雷紋漢玉環，徑二寸，內好相等，包漿熟潤若凝酥也"。這裡談的汗漿、包漿，都是講的玉沁色後又經盤摩而致。其實，在考古發掘中很少能見到帶有黃色沁色的玉器，個別玉器上的黃色斑，很可能是原來的玉皮，傳世玉器上帶有的黃色斑塊，往往是人工染色，因而遇到帶有黃色斑的玉器，應認真分辨。
２、黑斑與水銀沁
青白色玉料中常有局部的黑色，這是"白玉或青白玉的單晶料子之間，夾雜大量石墨所致"。（鄧淑苹《傳世古玉辨偽與鑒考》）。這類玉材大致有幾種，一為黑色墨點存於透度較高的青白玉間，人們稱為芝麻斑，漢代玉器至明清玉器中都有這類玉料使用。現代仿古玉也採用這類玉料。二為局部的淺淡墨色，其色深淺不一，有濃淡變化。三是純黑如漆，在玉中形成斑塊，黑色與白色界線分明。
古人把某些玉器上的黑斑稱為水銀沁，認為是玉材受到了土壤中的水銀沁入產生的色變。其實，被稱為帶有水銀沁的玉器，上面的黑斑很多是玉材中原有的墨色。存在不存在玉材受沁產生的黑色呢？跡象表明，某些玉器上的黑斑為土中埋藏產生的色變，例如遼寧清源出土的紅山文化獸首三環器，材質為青玉，中部三連環，兩側各有一個向外的蓋頭，局部裂紋中帶有黑色（見《中國玉器全集》）。黑龍江出土的金代墨玉魚，整體呈黑色，似炭精，局部露出玉材本色（見《中國玉器全集》）。安徽巢湖出土的漢代玉佩，局部裂縫中帶有黑色，這些玉器上的墨色斑，同我們能見到的帶有墨斑的玉材，色斑絕不一致，應是埋藏形成的色變。
很多玉器上的墨色斑是人工染成的。人工染黑的方式大致可明確為二種，一為漆染，故宮存有一件屬新石器時代的玉圭，展於玉器館內，其圭已斷，僅存半段，圭表墨褐色，油亮似漆，斷面處可看出，作品原為青玉，表面一層墨色，似蛋殼，圭上的顏色絕非土中沁成，而是人工所染。明人在《格古要論》中便提到了黑漆古，我們不能解析，墨漆古是用黑漆所染還是染成黑漆之色，這件作品用漆染的可能性非常大，作品為舊玉，染玉的年代已很難確定。人工染黑的第二種方法為火燒。"水銀沁之真者黑白分界處明晰如刀截。或提油，用烏木煨黑者則模糊矣。"就是說，用提油法、木屑煨黑法也可做水銀沁。晚清時，宮廷失火，燒毀大量器物，被燒玉器產生的色變有白、灰、黑色。白者溫度高，黑者所受溫度低，其中不乏黑似焦油而表面光亮者，有的殘玉白中且黑半，明顯表現出玉上的色變為人工燒烤而致。
３、白色斑與水沁
很多玉器經埋藏後會出現白色色斑，現實的識玉者稱這種色斑為水沁，意即它的出現同土壤中含的水分有關係。清代文獻《玉紀補》中說："西土者，燥土也，南土者，溫土也，燥土之斑乾結，濕土之斑潤溽，乾結者色有瘢痕者，水坑物也。"由此而知，清代人已經注意到了水沁的問題。
按照文獻的解釋，水坑玉的沁色應是無土斑而有瘢痕的玉器，也就是無黑、綠、黃、褐、紅等沁色的沁色玉。這類沁色限於白色或灰色。從考古發掘到的玉器來看，白色或灰色沁的情況非常複雜，東北、山東、河北等地出土的玉器上，很可能見到白色沁斑，但遼寧建平出土的一件屬紅山文化玉器的玉獸頭玉玦，表面全部呈暗灰色，已不見玉材的本色，形成的原因是沁色還是製造時的人工處理，目前還不便進行更深入的分析。河南地區新石器時代的玉器發現的很少。商代玉器大量出土，其中一些玉器呈象牙白色，應是玉料本身特點及沁色相結合的產物。還有很多玉器呈雞骨白色，玉的比重也變輕，這種現象應該是沁色所造成的。但在河南出土的春秋戰國玉器上卻很難出現雞骨白色，一些玉器上出現了局部的浸潤性的水沁色變。江蘇、浙江、江西、廣東等南方省份出土的玉器中有很多帶有水沁，這種水沁面積較大，深淺程度不同，一些作品的局部硬度已非常低。筆者在安徽見到的少量漢代玉器上，看到有斑狀灰白色沁，沁色分布較廣，斑片不大但沁入很深，與周圍的玉色形成較強的對比。
自然界的玉料中存有青白相混的玉材，故宮博物院樂壽堂存有清代製造的福海大玉海，它的玉料呈青碧色，但混有灰白色斑片，其色同一些古玉器上的沁色相仿佛，玉海內膛極大，掏出的玉料數量應很大，目前尚不見其它用此種玉料造的器皿，相信掏出之料會被用去製造仿古玉器，因而利用玉料本身特點製造仿古水沁的可能是存在的。
人工仿造的玉器水沁大量存在，可用酸類液體浸泡、腐蝕，也可用火燒制。這兩種方法製成的顏色，經觀察是可以辨別的。
仿古玉器
由於古玉器有根高的文物價值和經濟價值，而又很稀少。於是，玉工們競相製造仿古王器，以取得厚利。製造仿古玉器的方式大致有三種：一種是完全仿製，以玉古器作標本，如從上古商周到秦漢唐宋都造，不但從器形、大小、花紋都一樣，而且還做人工的傷殘，染色作沁，做到與古玉器一樣，使人難於辨別。一類是器形仿古，是依託某些古玉器的形狀，重新創作。如鼎、彝；壺；爐等，自器形、裝飾物（耳、蓋邊等）、花紋均重新設計，製成一種仿古而又創新的玉器。有時在邊角、背面也作一些人工傷殘，但一望而知是為仿古而作的人為傷殘。還有一種是用劣質、邊皮、雜色（如蒼、蔥、黃、色）等玉材製造仿古玉器。一些質地較劣的王材含有雜質，或玉材的邊緣部分（俗稱“玉根），一種劣質玉），或制器時有意留下一些玉的舊邊皮，或用一些蒼、蔥、黃色玉製成仿古玉器，使這些玉器質地古樸，色澤古雅，好像是出上的千年之物。
這些仿古王器如何鑑別其真偽呢？上述三種類型，第二種最容易識別，一望而知是仿品。至於第一、第三種，我們只要從玉器製作工藝入手，鑑別也不難）因為自上古至漢唐，各時代琢玉工藝的技術水平不一樣，加工的工具也不同（上節已論及），而仿古玉器是用後代的加工方法和工具或機器製成。我們只要仔細觀察其加工工藝，就能識別真偽：其次，以上述第一種仿古作品而論、它仿作所依據的古玉器，本身也可能是仿製品，那么這種輾轉相仿的作品，就可能出現更多的漏洞，鑑別其真偽也是不難的。
仿古玉器製作方法的鑑定
古玉器人土久長；常受到土壓、崩塌的破壞，發掘時又會受到損傷，長期的流傳過程中也會受到意外傷害，所以，一般說，古玉器多帶傷痕。要製造偽古玉，首先要將玉器作人工傷殘，使之古意盎然。其手法：
1、敲打把仿古玉的邊緣、凸出部分敲打，使有傷痕、裂縫、或乾脆將玉器的耳、腳打斷，然後再行激接。、或用火燒加熱，突然冷卻，使之裂痕累累。
2、舵碾用細小的舵碾或鋼鑽，在玉器表面碾出大小不等的坑坑窪窪，或痕道，粗看像是遍體鱗傷，只要用放大鏡細察，就可以發現碾點的痕跡。
3、砂磋新玉器拋光後，再用砂磋磨，使之失去新器的光澤，或部分拋光，部分留粗面，像是流傳己久的舊玉器。古上器不僅是傷痕累累，而且入上久遠引起玉質變化，造成古玉的“浸”、“古”，更顯得色澤古雅斑斕可愛，所以，仿古玉者還得將新造的玉器進行染色或人工作“浸”，因為“浸”、“沁”、“古”，是古玉標誌之一，有了古雅的色澤、斑紋，才能冒充古玉。這種做假的辦法很多，一是上色用虹光草汁、醬油、黑醋等燒煮，玉能變為紅、醬、黑色。二是“提油法”玉器放人烏木屑、紅木屑中緩緩燃燒－－－煨，玉能成為古雅的黑、紅色。三是“灰提法”用栗炭灰加銀硝煮玉，玉器表面便生白霧，或一些微小孔竅，猶如剛出土的千年古玉。還有用玉器與鐵屑拌和，令其生鏽，久而成“橘皮紅”的色彩等等，不一而足。
綜上所述，這些人工作殘、染色、作浸的手段雖很巧妙，難於分辨，我們只要從玉器的加工技術、器形、花紋根本因素作為鑑定的依據，即使作假的手法再高，也會露出作偽的原形。
關於真假偽劣
一般漢代以前的玉器為"古玉"，美英的博物館，以及港台等地的古玉收藏家，喜歡收藏漢代以上的高古玉器。如何鑑定呢？
一、藏玉器首先應該認真細讀、多讀有關古玉的專著，這些學術著作凝聚著豐富的知識。推薦的書籍有；清末吳大徵所著《古玉圖考》，對古玉的時代、用途、名稱、尺寸均有詳盡說明和考釋，且繪圖精確，頗有參考價值。當代楊伯達主編的《中國美術全集•玉器》、河北美術出版社出版的《中國玉器全集》一至六卷、周南泉的《古玉器》、昭明、利群的《中國古代玉器》、張廣文的《玉器史話》、香港李英豪的《鑑別古玉》、《民間古玉》、《護身玉》、《保值白玉》。台灣古玉專家李更夫老先生的《玉器鑑定全集》（上、下冊）等。
二、直接接觸非常重要，一般人在博物館只能隔著玻璃看，應該儘可能多地上手細看各門各類的古玉。摸多了就能感覺出其中的區別。真古玉器玉質老舊、手感沉重、外表柔滑、沁色自然、刀工利落、包漿滋潤。新玉沒有這些感覺。
三、至少宋代就出現仿古玉，當時有人以虹光草偽造雞血沁，清以後造假越來越多，也有前無古人的創造，如"狗玉"、"羊玉"、"風玉"等新品，引人上當。
四、古玉器的仿品、贗品大都採用價格低廉的岫巖玉、獨山玉、藍田玉或其他低質雜玉，這些玉硬度大都低於5.5。和田優質玉料現在每年產量極少，市場價每公斤已逾十萬元，其硬度為6至6.5，因成本和加工難度高，作偽者極少採用和田白玉。
五、一般小鋼刀硬度為5.5左右，用力戳玉器，仿品、贗品就可以一目了然。
六、目前市場上已經出現的以玉粉經人工高壓合成的偽玉，顏色和硬度近似和田玉，鑑別時要特別留心。
七、真古玉有土沁、石灰沁、水銀沁、屍血沁、硃砂沁、銅沁、表面氧化層等，贗品的沁斑有的是油炸的，有些是火烤的，有些是用化學藥水浸蝕的，弄清楚相真品和贗品在顏色、光澤、厚薄諸方面的差異和區別，
八、玉器表面的雕刻線條斷面不同，有V型，半圓型和U型等，U型是現代機器工特徵。
九、雕刻的線條槽口表麵皮殼，在顏色、包漿等方面一致的是真品，線條槽品兩側邊有毛道崩裂現象是現代"機器工"的特點。
玉器辨偽
目前在玉器的識偽中沒有儀器進行有效的測試，但是利用我們掌握的科技文化知識，利用客觀科學的理論分析，完全有能力對玉器真偽進行有效識別。
1、歷代玉器被廣泛使用的玉石材料主要有白玉、青玉、黃玉、碧玉、岫巖玉等，而目前贗品有相當一部分使用的新開發的石料、礦料，或用黃岫岩假冒黃玉。在實踐中必須掌握和分清真偽玉器材料上的差別，分清同一種材料的新舊差別。
2、要認識各種玉器材料的基本結構特徵，並且要知道硬度、密度的不均勻性及玉石材料的可滲透性。當掌握了玉石材料的基本特性以後就能夠分析古玉在特定環境和條件下，埋藏的時間長短，對玉器本身應該造成的影響，有哪些氧化腐蝕特徵，並掌握其演化過程的各種特徵規律。而贗品不是根據材料的特性，也不根據真品的各種特徵，只是根據真品的表面效果進行模仿，違反了自然氧化和演變的規律，與真品有本質上的差別。
3、要掌握真品玉器材料方面的老化特徵。這種受浸蝕而老化的現象與贗品使用新材料或老舊殘料進行重新切割磨製加工，成形後所暴露出來的新工藝面會產生明顯的色差或破壞原有的氧化皮層。
4、不能把區別玉器材料作為辨別玉器真偽的決定依據，因為從古至今所使用的都是千百萬年形成的同一種材料，在辨偽中只能把識別材料作為單薦辨偽的依據，如果材料上無法有效地確認差別，應該從其他方面繼續搜尋真偽的差別證據。
5、目前贗品所使用的是一些質量極差、價格極低的玉石雜色料或石性嚴重的次料進行偽造，成形以後再進行人為強化腐蝕，造成玉器表面形成極厚的氧化腐蝕皮層。這種皮層容易脫落而且脫落後根本沒有潔淨透潤的質地。這種花地雜色料是歷代古玉不使用的，只是現代騙人用的一種石料。
6、要認識和掌握歷代玉器繪畫風格及表現風格，並掌握各時代玉器造型風格結構特徵。在辨偽中，有些玉器可以從造型結構上確認真與偽，但是有些高仿贗品極難識別。在這種情況下，要從其他方面搜尋真與偽的差別證據由於民間玉器的風格造型極其古怪複雜，因而不能以器型風格決定其真偽，而只能作為感覺效果判斷的一項參考。
7、玉器藝術的工藝與美術的完美結合體，古玉完美地體現了工藝效果。而贗品在這方面有明顯缺陷和不足，要么結構造型美而工藝技術磨製卻達不到這種效果，要么工藝設計有缺陷。
8、我們必須承認，機械化程度的高低必然會對產品的工藝質量和標準造成程度不同的影響。從古至今製造玉器設備工藝和工具材料在不斷地改革發展提高，因此不同的歷史時期也就產生了不同的工藝技術特徵。當我們掌握了真品的基本特徵，就會認識到現代贗品哪些部位工藝不對，哪些工藝技術磨製有缺陷。
要認識到玉器的加工方式從古至今始終利用的半手工半機械化的方式，在實踐中必須分析工藝效果，哪些是機械設備本身的性能造成，哪些又是人為手工操作的不穩定性造成，從這方面區別真偽。另一方面要有能力認識玉工磨製水平的差異所造成的某些工藝效果，識破贗品故意製造工藝誤差或某些工藝技術缺陷，對比真偽玉器工藝死角部位的差異。
現代加工工具的材料和研磨材料的組成成分與傳統之間的差別，造成紋飾線條方面的工藝磨製產生明顯不同。這種不同是設備工具及材料造成的，不是現代設備能夠模仿的。古玉器的加工磨製主要採用游離沙式的研磨方式，這與現代贗品的固定磨削式的成形的玉器有明顯的工藝差別。要掌握歷代古玉在工藝磨製程式方面的規律，以及各種工藝技術處理手段方面的特徵規律，對比贗品哪些部位的程式和處理手段有差別。
9、了解贗品的制假手段和技術，掌握贗品用現代的設備和技術進行模仿的各種工藝效果特徵。要分析和掌握真偽玉器的玻璃光效果差別，以及一般光亮玉器差別，並分析出光亮方面的技術和材料差別及造成這種差別的原理，從而區別真偽亮度效果差異。
10、歷代古玉普遍存在著巧色及帶色料玉器的現象，但這種材料在原有的基礎上又經歷長期地下環境的浸蝕，造成局部色料部位被首先氧化腐蝕，必須掌握這方面的特徵規律。
玉器被氧化浸蝕部位大部分是由於某部位的硬度、密度及耐腐蝕性差造成的，特別是由於內部應力造成的玉器裂紋，這種狀態會被首先滲透或浸蝕，它與贗品人為製造的假效果有結構上的差別。現代贗品利用色料、邊角髒料假冒玉器的氧化，特別是利用材料本身的氧化石皮假冒，這種造偽已成為當前最重要的模仿手段。實際上這類贗被假冒的部位其硬度、密度結構和色差，與真品存在本質上的差別，必須識別哪些是色料雜料和天然氧化皮仿造的贗品，哪些是真正腐蝕受沁。真正的古玉無論受到哪些氧化腐蝕受沁都會產生硬度變化、色差變化、滲透過渡等現象，而贗品人為製造的明顯的滲透現象、硬度變化、色差和過渡等現象。要在廣泛的實踐中掌握真品氧化腐蝕受沁的特徵規律，在此基礎上區別哪些是人為的強化作偽，哪些是玉器的真正腐蝕受沁。
11、掌握生坑玉器的主要特徵。所謂生坑玉器的指出土以後沒有進行過任何清造處理，玉器本身粘附著各種沉積物質，而且附著力極強。而贗品是採用人為製造在玉表的附著物，這種人造附著物質粘結密度及粘結力很差，這是辨別真偽的一方面，生坑玉器應沒有任何人為處理留下的痕跡。
12、半生坑玉器主要指出土後經過人為的清洗處理，這類玉器已失掉了生坑玉器的種種出土特徵。一般情況下，死角部位或某些腐蝕殘損部位能夠留下沉積物質，由於清洗有些部位會出現輕微劃痕，工藝稜角出會產生輕微的人為致殘現象。而仿造半生坑玉器的贗品主要採取製造表面氧化層工藝方面採用保持工藝稜角部位的鋒利度，死角部位沉積物質附著力卻很差。要特別注意並有能力區別半生坑玉器。當前仿造半生坑玉器的贗品有相當數量流入市場。
13、半熟坑玉器的指出土後經過幾年或幾十年的收藏，手感及透潤程度並沒有達到相當的熟舊程度。這類玉器表面有氧化質感並有輕微的磨損，輕微的稜角碰傷，有些死角部位仍然存留沉積物及其他各種特徵。這種玉器必須進行全面的分析，仿造成這類玉器的贗品主要是採取球磨振盪設備及噴沙設備製造表面氧化質感效果，使整體結構及工藝稜角產生圓滑過渡。這類玉器的仿造難度很大，與真品對比會找到贗品的很多漏洞。
14、熟坑玉器是長期收藏把玩使玉器的工藝稜角有相當的圓滑過渡，手感極好。在把玩中，人體的汗液、酸、鹼、植物蠟等滲透到玉器縱深，使玉器內部折射光加強交反射到玉器表面形成半透明狀態的油透感，經過人為長期盤磨會使玉器表面產生不同時期的劃痕重疊現象，有些殘損會產生殘痕圓滑過渡。而贗品不具備這種時間和條件，因此只能採取加強表面光亮度的手段進行假冒。當前有一定數量的假熟坑玉器，仿造效果普遍不佳。
15、必須掌握贗品用氫氟酸進行腐蝕所產生的各種狀態，因為這類贗品殘留有的毒氣體對人體危害極大，不能在房間內擺放或隨身佩帶。
16、收藏玉器不能局限性只懂得玉器，必須對雕塑、瓷器、繪畫、竹木牙角、金銀銅器等古董項目有識別真偽的基本能力，因為其他類古董的真偽所表現的特徵規律與玉器是相通的。辨偽首先要確認真品，只有在實踐中掌握真品的實質，才能夠具備識偽的能力，才能進一步研究和探討文化內涵。更不要採取自我封閉的收藏方式。
古玉作假
據《古玩指南》、《玉紀》、《玉器史話》等書的記述，玉器作偽有以下幾種方法。
1．煨頭：將玉器用火燒烤，使玉色變為灰白，極似古玉中的“雞骨白”。古玩家又稱之為“偽古灰古”。凡是煨頭，其上必有火燒後形成的細裂紋，真雞骨白則無。
2．羊玉：用色澤好的美玉琢製成古器，植入活羊腿中，用線縫合，數年後取出，會在玉上呈現血紋理，如同傳世古玉，但仔細觀察將會發現不如真者溫靜。
3．狗玉：將狗殺死，讓狗血瘀結體內，把玉器放入狗腹內，縫合埋入大路下，過數年後取出，玉上會生出土花斑紋，形同古玉，但是破綻也很明顯，即帶有新玉的顏色和雕琢痕跡。
4．梅玉：以質地鬆軟、質量較差的玉，製成器物，用濃度高的烏梅水煮，鬆軟處會被子烏梅水淘空，呈現出像水沖後的痕跡，然後用提油法上色，冒充“水坑古”。人們稱這種作偽產品叫梅玉。
5．風玉：用濃灰水和烏梅水煮玉後，乘熱取出，放在風雪之中，時間約一個晝夜剛玉紋凍裂，玉質堅硬者，裂紋細若毫髮，因其冒充古玉牛毛紋有曲折，粗細不勻，偽者則不然。
6．叩銹：此法產生於清乾隆時，具體作法是用鐵屑拌玉器坯料，然後用熱醋淬火，放入潮濕地下數天，取出後再埋入交通要道地下數月取出，這時玉已為鐵屑腐蝕，出現橘皮紋，紋中鐵鏽呈深紅色，有土斑，宛然古玉。須詳加審視。
7．提油：用提出之法上色，稱為提油。提油諸法之中，以砂提為上，其色滲透玉理，灰煮不逮，與其色極為相似。但是在天陽時色澤較鮮，不晴朗時顏色反而渾濁，真色則不然。
8．老提油：據說此法甚古.北宋宣和政和年間,有人用甘肅深山中所產的一種紅光草,取其汁加硇砂少許,醃於新琢成的玉器紋理之間,又再用新鮮竹枝燃火燒烤,使紅色入於玉器膚里,其色深透,紅似雞血.鑒是名家也往往不察,重金購買.
9．死玉：玉埋入土中，如與金相近，時間長了會受其克制、黑滯乾枯，易被入誤認為是水銀沁。
10．造黃土銹法：把玉器塗上膠水，埋入黃土泥中，產生的黃土銹會隨著時間的延長而越來越像古玉的黃土銹。
11．造血沁法：用豬血和黃土混合成泥，放入大缸內，將玉器埋入其中，時間較長後，玉器上會有土咬黃土銹血沁等痕跡。
12．造黑斑法：有兩面三刀種辦法可造出黑斑。一是用水煮熱架在鐵篦之上，隨燒隨抹蠟油，不久就會出現黑斑，另一種做法是將玉料按古式作成，然後用舊棉花泡濕，將包好以柴火微微燒烤，待棉花乾後再用水，當黑色入骨不浮在上面，又不發白，黑斑就做成了。
13．使舊似新、混新為舊之法：玉有看起來像新玉，實際上是舊玉者，因為作偽者無法使新玉變似舊玉，所以將舊玉燙上蠟，使與新玉無別，以便混凝土新為舊。以上13種方法，僅僅是從一些古玉鑑賞書籍中收集起來的。玉器的造假方法是秘而不宣的，以上各種方法是否能造出亂真古玉，還有待進一步驗證，這裡只不過是為收藏愛好者提供一些識假的方法。
和田玉器