《鞭斷人》

《鞭斷人》是流行於江蘇、上海和安徽部分地區的淮劇之一。

《鞭斷人》屬於淮劇,又名江淮戲,流行於江蘇、上海和安徽部分地區。淮劇語言是以今建湖縣的方言為基調,經過戲曲化而形成的一種舞台語言。清代中葉,在江蘇鹽城、阜寧一帶流行著一種由家民號子和田歌雷雷腔、栽秧調發展而成的說唱形式門嘆詞,形式為一人單唱或二人對唱,僅以竹板擊節。後與蘇北民間酬神的香火戲結合,稱為江北小戲。之後,又受徽劇和京劇的影響,在唱腔、表演和劇目等方面逐漸豐富。

藝術特點

淮劇語言是以今建湖縣的方言為基調,經過戲曲化而形成的一種舞台語言。建湖縣地處淮劇藝術發祥地的中段,歷史上的僮子、香火戲藝人大多出生於此。該地的語言與周圍地區相比,具有語調工穩、四聲分明、五音齊全、富於韻味、發音純正、悅耳動聽等優點,為不同時期的淮劇藝人所採用。1961年,淮劇藝術考定委員會界定淮劇語言以建湖縣方言語音為基調,同時適當吸收周圍地區具有普遍意義的個別字音加以豐富。

淮劇語言在長期的實踐中逐步形成了20個韻部。其中四聲韻14個,即爬沙、婆娑、圖書、愁收、喬梢、開懷、齊西、談山、田仙、辰生、琴心、垂灰、常商、蓬鬆。實際運用中,通常將“辰生”和“琴心”混合使用。14個四聲韻中,陰平、陽平字因在唱詞中專用於下句,故稱為下韻;上聲、去聲字專用於上句,則稱之為上韻。此外,還有6個入聲韻,即霍托、活潑、六足、黑特、邋遢、鍋鐵。入聲不分上、下,習慣稱之為“一字韻”。

淮劇音樂

淮劇唱腔的曲體結構,系從原無伴奏高腔音樂系統演化為戲曲化、抒情性的板腔音樂體系。香火戲時期主要唱腔《香火調》、《淮蹦子》,分別源於我市境內門彈詞、“僮子腔”和清江、淮安、寶應地區的田歌、號子等。由於歷代藝人的不斷吸收創造,到30年代末,淮劇逐步形成《拉調》、《淮調》、《自由調》三大主調。圍繞三大主調而派生的曲牌有《葉子調》、《穿十字》、《南昌調》、《下河調》、《淮悲調》、《大悲調》等數十首。與此同時,從民間小調中吸收並衍化成戲曲唱腔的還有《蘭橋調》、《八段錦》、《打菜台》、《柳葉子調》、《拜年調》等160多首。這些曲調除部分民間小調外,其主調的調式、調性都較相近,結構形式亦完整統一。

淮劇的打擊樂是在《香火調》鑼鼓的基礎上,廣泛吸取了民間《麒麟鑼》、《花鼓鑼》等,經過衍變,形成了淮劇特有的鑼鼓譜。此外,以扁鼓、鐃鈸、堂鼓組合而成的打擊樂器配置,音色渾厚,色調明朗粗獷。淮劇的唱腔音樂屬板腔體,以[淮調]、[拉調]、[自由調]為三大主調。[淮調]高亢激越,訴說性強,大多用於敘事。拉調委婉細膩,線條清新,適用於抒情性的場景;[自由調]鏇律流暢,可塑性大,具有綜合性的表現性能。圍繞三大主調而派生出來的一些曲調,如一字腔、葉字調、穿十字、南昌調、下河調、淮悲調、大悲調等,以及從民間小調演化的[藍橋調]、[八段錦]、[打菜苔]、[柳葉子調]、[拜年調]等,都有各自表現性能的輔助曲調。各種曲調共一百多個,其主調的調式調性相近,基本為徵調式、商調式、羽調式三種類型,並均有完整的起、落板與丟、接板的結構形式,它們又和淮劇特有的伴唱鑼鼓相連。

在聲調的發展上,隨表現內容的不斷更新,淮劇的流派唱腔也出現了紛呈並茂的繁榮景象。早在淮調和〔呵大咳〕形成階段(甚至在香火戲階段),因為語言等因素,主體曲調就有東、西路派系之分。東路唱腔富於鏇律,音調純和;西路唱腔近似口語化,短促強硬。建國後,流行在江南的淮劇以自由調為主體貫串發展,清新明快;而蘇北的淮劇,仍然保持以淮調、拉調為主要發展線路的做法,鄉土氣息甚濃。不少有成就的淮劇著名演員,從這些不同聲腔體系中創造新腔,如筱派(筱文艷)、馬派(馬麟童)的自由調,李派(李少林)的拉調(閃板),何派(何叫天)的拉調(疊句、連環句)等。

淮劇的伴奏樂器、管弦樂有二胡、三弦、揚琴、笛、嗩吶等,打擊樂器有扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鼓等。打擊樂在香火戲鑼鼓基礎上吸收麒麟鑼、鹽阜花鼓鑼等民間鑼鼓演變而成,現有[起板鑼鼓]、[十字鑼]、[藍橋鑼]、[磨坊鑼]、[散板鑼]、[摜板鑼]、[慌鑼]和配合身段表演的[清江譜]等。淮劇表演上素稱能時、能古、能文、能武,由於曾與徽劇、京劇同台演出,所以它較多地吸收了兩個劇種的表演程式,同時又保持了民間小戲和說唱藝術的某些特色,如以唱功見長等。武打受徽劇影響較深。徐長山演《滾燈》,頭頂一疊碗(最上面一隻碗盛油點燈)鑽桌上凳作劈叉、倒立、烏龍攪等動作;其它如耍盤子耍火流星耍手帕、踩木球等雜技,也大多從徽戲吸收而來。

角色行當

淮劇的角色行當有生、旦、淨、醜,各行又有分支。如生行分老生、小生、紅生、武生,旦行分青衣、花衫、老旦、彩旦、閨門旦等。早期的三可子,只有小生、小旦、小丑三個行當。後來受徽劇、京劇影響,才逐漸有所發展,有大二三花臉,老少父母旦之說。但也並非全部嚴格分行。如小生演員,也能唱老生、醜行。花旦演員,也能唱青衣、武旦。很多演員都是一專多能,文武雙全。少數全能的演員,能擔任淮劇所有行當的角色。三二三花臉即大花臉、二花臉、三花臉。

大花臉一般都扮演較有身份的帝王將相角色。有以唱為主的。如《鞭斷人》的尉遲恭。有以做為主的,如《封神榜》的紂王。還有一種專演白臉的奸臣,如《打嚴嵩》的嚴嵩等,此類角色陰險狡詐,狠毒奸惡,多以說白取勝,淮劇界稱之為粉臉。二花臉一般都是扮演較有武功的人物,如《汴梁圖》的郭燕威等,身份較高,穿靠披甲,偏重刀槍把子,屬油二花臉。《嘉興府》的馬快等地位較低,箭衣短打,長於跌滾翻打,為摔打二花臉。還有一種擅演跳判的花臉,如《探陰山》的判官等,被稱為做子花臉。

三花臉亦稱小花臉,即小丑。文的如《活捉》的張文遠,要求口齒清楚,詼諧幽默。武的如《盜杯》的楊香武,講究身手矯健,靈活自如。也有些彩旦角色,如《金釵記》的老王婆。老少父母旦指的是老生、老旦、小生、小旦四個行當。

老生,凡年長的男性角色都包括在內。有以唱取勝的,如《白虎堂》的楊延昭。有以做為主的,如《掃松下書》的張廣才。還有以身份區分的,如《小琵琶》的蔡崇監,被稱為貧苦老生。《琵琶壽》的王廷玉,則稱為袍帶老生。還有需要具備基本武功技巧的一類角色。如《開封告狀》中身份較低的田忠,稱為摔摜老生。另外,《贊貂》的關羽,《秦香蓮》的包拯等開紅、黑臉譜的角色,在淮劇中,一般也都由老生應行。老旦,凡年長的女性角色,全歸老旦行當。偏重於唱的,如《探寒窯》的王母。較重於做的,如《清風亭》的賀氏等。小生則扮演年輕的男性角色。包括文弱儒雅的文小生,如《鄭巧姣》的桂中必等。武小生,如《白蛇傳》的鶴童等。文武兼備的文武小生,如《牙痕記》的王金龍等。

淮劇中有許多家境貧困、命運坎坷的小生角色,如《珍珠塔》的方卿,《契約記》的王清明等,一般都以大段唱詞見長。還有一種小生角色,風流瀟灑,談情說愛,如《訪友》的梁山伯,《羅英訪賢》的羅英等,表演時較為輕鬆活潑。為與其他較嚴肅的角色相區別,化妝時在額間多抹一滴紅油彩,俗稱一滴油生。小旦,凡年輕的女性角色,均歸小旦應工。其中有比較莊重的青衣,如《探寒窯》的王寶釧,《孝燈記》的王月英等。有比較活潑的花旦,如《汗衫記》的馬姣鸞,《分裙記》的梁賽金等。還有較重於武打的武旦,如《打焦贊》的楊排風等。

代表劇目

“對子戲”和“三小戲”形成於香火戲初期,有《小打瓦》、《種大麥》、《大補缸》、《磨豆腐》等。內容簡單純樸,語言詼諧風趣,生活氣息濃郁,具有鮮明的民族風格和地方特色,但尚屬說唱範疇的民間生活小戲。

九蓮”、“十三英”和“七十二記”它們中多半源於對徽戲劇目的移植,有的屬於不同劇種的共有劇目,也有是自編劇目。“九蓮”、“十三英”皆為劇中主要角色命名的劇目,“七十二記”是以各種傳奇故事而定名。它們有實詞和專有曲調,有一定表演程式,並有生、旦、淨、末、醜等角色的分行,已初具戲劇的形式。其內容多為反對暴政,抨擊見利忘義,歌頌男女之間的真摯情愛。同期,還曾出現過“四大奇案劇”,即《丁黃氏》、《急拿王兆》、《藥茶記》和《鴨湯記》,都是根據境內發生的真人真事編演而成。幕表連台本戲始於二十年代,曾盛行一時。主要有《楊家將》、《岳飛》、《飛龍傳》、《日月圓》、《安邦定國志》、《封神榜》、《七國志》、《孟麗君》、《鄭巧嬌》、《乾隆傳》、《彭公案》、《施公案》等。這些劇目大多根據歷史傳說和民間故事改編,有些劇目在流行演出中固定下來,成為後來淮劇的保留劇目。本頭戲有《三女搶板》、《舍妻審妻》等,出現於40年代前後,並延續至今。現代戲始於抗日戰爭時期。至1987年,先後創作演出了數以千計的劇目。其中《照減不誤》、《漁濱河邊》、《一家人》、《海港》、《打碗記》、《離婚記》、《奇婚記》等,代表不同時期淮劇現代戲劇創作演出水平,影響深遠。

早期淮劇以老淮調和靠把調為主,唱腔基本是曲牌聯綴結構,未採用管弦樂器奏。1930年前後,戴寶雨、梁廣友、謝長鈺等人,又在香火調的基礎上,採用二胡伴奏新調,因二胡用琴弓拉奏,故名拉調。1912年,何孔德、陳達三等把淮劇帶到上海。何叫天又創出連環句唱調,進一步豐富了自由調。淮劇的傳統劇目:早期有生活小戲《對舌》、《趕腳》、《巧奶奶罵貓》等,大戲“九蓮十三英”(即《秦香蓮》、《藍玉蓮》等9本帶“蓮”字的戲和《王二英》《蘇迪英》等13本帶“英”字的戲)和《白蛇傳》、《岳飛》、《千里送京娘》、《狀元袍》、《官禁民燈》等。時期以來,以上海淮劇團為代表,以《金龍與蜉蝣》為標誌,都市新淮劇的旗號在戲劇界引起很大凡響。

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