影戲淵源
中國皮影戲究竟起源於何時呢？典籍記載多見於宋代，然而宋代的皮影戲繁榮成熟，已達相當程度，有詠影戲詩寫道：“三尺生絹做戲台，全憑十指逞詼諧，有時明月燈窗下，一笑還從掌握來。”那麽，宋之前影戲竟然沒留一點蛛痕絲跡嗎？
中國上古文化中，以影像做為造型手段屢見不鮮，人們熟悉的青海大孫家出土的舞蹈紋陶盆，上面的拉手人物就是以影像為造型的實例，其形宛若逆著日光看到遠處地平線上幾個翩翩而舞的人影。而在岩畫、青銅器造型中，這種以影像外輪廓為主要造型方法的歷史遺蹟就更為多見了。
戰國時，中國先民曾發現“針孔成像”之光學上的趣事，這在《墨經》中有提及，而另一則故事，則與影戲關係更進了一步。《韓非子·外儲說左上》：“客有為周君畫莢者三年而成，君觀之與髹莢者向狀，周君大怒，畫莢者曰：‘築十版之牆，鑿八尺之牖，而以日始出時加之其上而觀。’周君為之，望見其狀盡成龍蛇禽獸車馬，萬物之狀具備，周君大悅。”
畫莢之“莢”為何物及其古代用途尚不得知，然觀此莢尚需在八尺的大窗戶上透過日光觀看，方得其妙。這真有些像皮影中的大景片了。
漢朝班固《漢書·外戚傳》：“李夫人少而蚤卒，上思念李夫人不已，方士齊人少翁言能致其神，乃夜張燈燭，設帷帳，陳酒肉，而令上居他帳，遙望見好女子李夫人之貌，還幄坐而步，又不得視，上愈益相思悲感，為做詩曰：‘是邪，非邪。立而望之，偏何姍姍其來遲！’……”
方士少翁為漢武帝重演的李夫人形象，傳神之至，使武帝真假難辨，而所用設備有燈燭、帷帳，武帝觀時要“居他帳”，其影像不但貌似，還能走動，看來很可能是用皮革或其他平面材料雕鏃繪刺連結而成。已具備今日皮影戲的全部特點，但此時的燈影表演只是掌握在民間方士手中，技術還是較為保密的一種演出機關。
陝西民間皮影藝人的口中則傳說：“漢妃抱娃門前耍，巧剪桐葉照窗紗，文帝治國安天下，禮樂傳入百姓家。”以此表示約在漢代就有了皮影。宋代高承《事物紀原·影戲》中說：“影戲之原，出於漢武帝。”宋朝岳坷《程史》亦云：“秦始皇作曼延、魚龍、水戲，漢武益以幻眼、走索、尋橦、舞輪、弄碗、影戲……”
魏晉南北朝時期，有今出土的剪紙實物可證明這種在薄片材料上鑲刻的技巧。剪紙素來與皮影有緣，陝西一帶至今仍有稱皮影戲為“隔紙說書”的，這不由使我想起山東窗花中的“鬥雞”，就是將一對人物鞍馬或公雞按其關節分塊剪制裱好，聯結而成；以另掛方式裝置於窗上，從內引一線於戶外，結一薄紙片，風吹紙片飄動，帶動室內人物或公雞對打爭鬥起來。而山西孝義縣，仍存有清代留下的“紙窗影子人”實物。
唐代的影戲在民間的活動尚不得知，然而佛教卻利用了這一民間的演藝形式，用活動的紙人來做宣揚佛事的解說圖像，稱做“紙影演故事”。另有一種西安出土的皮革刻花冠飾，與今日之皮影花紋鏤雕也極相似，雖不是透明的皮影，但可見在皮革上刻制之工藝已屬成熟階段。
宋代皮影戲已有正名出自各類筆記雜抄之中，記述當時繁榮盛況。孟元老《東京夢華錄》中記載：“影戲丁儀瘦吉等，弄喬影戲……不以風雨寒暑，渚棚看人，日日如是。”逢節慶之日“每一坊巷口，無樂棚去處，多設小影戲棚子。”
耐得翁著《都城記勝·瓦舍眾伎》載：“凡影戲……初以素紙雕鏃，後用彩色裝皮為之，其話本與講史書者頗同，大抵真假相半。”
吳自牧《夢粱錄》載：“更有弄影戲者，元汴京初以素紙雕鏃，自後人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妝飾，不致損壞。杭城有賈四郎、王升、王閏卿等，熟於擺布，立講無差”，又“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以醜形，蓋亦寓褒貶於其間耳。”
周密《武林舊事》載：“諸色藝人，影戲賈震、賈雄、黑媽媽。”“每有放映（影），兒童喧呼，終夕不絕。”
張來《明道雜誌》中記載：“京師有富家子弟……而此子甚好看影戲，每弄至斬關羽，輒為之泣下，囑弄者且緩之。”
高承《事物紀原》中記載：“宋仁宗時，市人有能講三國者，或采說加以緣飾；作影人始為魏蜀吳三分戰爭之像焉。”
中國皮影從陝西發展，首先沿黃河流域傳播……靖康元年（1126年）金兵攻破開封，靖康二年四月，金人俘欽徽二帝和后妃、皇子、皇女以及宗室貴戚等三千多人北去，其中包括‘弄影戲’等倡優伎藝150餘家，影戲隨金兵北傳。”（江玉祥《中國影戲》）高宗南下偏安，影戲隨難民南渡，首先入臨安（杭州），繼而播植於湖、廣、皖、浙、江等南方各地。宋王朝的變徙，倒使陝西皮影戲“北上南下”地拓出了黃河流域的“東奔西走”疇域。例如川北皮影，四川人稱“陝燈影”，“川北渭南影子”——古代的“渭南”泛指渭水以南的潼關到驪山一帶廣大地區，古制包括了新豐縣、大荔縣、華縣、潼關縣，即為中國西安東府地區。“渭南影子”實指“西安東府皮影戲”。這就是說：世界影戲源於中國——中國影戲源於陝西——陝西影戲源於西安東府！
中國影戲發源之地何方，有說是陝西，有說是河南，這是多年來人們始終討論的一個問題。
我個人傾向於陝西之說。近代史學家顧頡剛在《中國影戲史略及其現狀》中認為：“中國影戲之發源地為陝西，自秦漢至隋唐當皆以其最盛。”又齊如山在《故都百戲圖考》論云：“按此戲當然始於陝西，因西安建都數百
《雞斗》當然把某一事物的起源歸結於一人或一地，本身就是不科學的，中國民間文化的諸般現象，大都是集勞動者在生產生活中發現創造的聰明智慧之大成。中國影戲藝術是經過長期醞釀才得以逐漸形成的，並非一朝一日就有成熟完善的事物突現。如果說：“客為周君畫莢者”可謂之與影戲相關的第一發現階段，那么齊人方士少翁為漢武帝演示李夫人影像便可稱為第二創造階段，唐代紙影演故事為第三發展階段，宋代便是皮影戲的第四成熟繁盛階段。
當然歷史上皮影藝術在山鄉村野中的活動是從來也沒有人能予以記錄的，我們只能在僅能查到的隻字片語中，透過宮廷市井的活動記錄，尋覓勞動者創造的影戲藝術在歷史長河中的影子。
第二節皮影的發展與傳播
影戲出現後，隨著商品的交流，必然傳播到各地，尤其是鄰近京都和鄰近的省份會早一些。南宋時期，皮影戲向東南亞諸國傳入，便與海上國際貿易有關。還可能有一種是宗教的傳播。這種傳播，是和平時期的自然傳播。另一種傳播是強制性的傳播，就是在極其殘酷的戰爭中，勝利者作為掠奪的勝利品，將影戲藝人虜為奴隸供自己享用，並隨軍帶往各地，雖極不人道，但畢竟使影戲藝術在新的土壤上移植和發展起來。綜觀中國的歷史，強制性的傳播似乎來得更迅速些。
宋代徐夢莘編著的《三朝北盟會編》，真實地輯錄了北宋滅亡的資料，從中也可以看到汴京各種珍寶，文獻，各行工匠、藝人被金兵虜掠的情景。北宋最後一個皇帝欽宗趙桓，在公元1127年登基不久，當年十二月金兵便攻上了汴梁城垣，欽宗親赴金營請降，謝罪稱臣，接著金兵大肆掠奪數月。僅據十一月二十五日一天的記載：“……內司軍器監工匠……做腰袋帽子，打造金銀，系筆和墨，雕刻圖畫工匠三百餘人。雜劇、說話、弄影戲、小說、漂唱、弄傀儡、打筋斗、彈琵琶、吹笙等藝人一百五十餘家，令開封府押赴軍前。開封府軍人爭持文牒，亂取人口，攘奪財物，自城中發赴軍前者，皆行破碎其家計，然後扶老攜幼，竭室而行。親戚故舊涕泣，敘別離相逆而去。器泣之聲，遍千里巷，如此者日日不絕。”
被虜的工匠和藝人，有的留金朝皇室、貴族和軍中，有的被轉賣，有的在押送途中因疾病和飢餓死於荒野。就連徽宗、欽宗和太妃、太子、宗戚三千人，先押解到今遼寧昌圖附近的韓州，給地四十五頃，令種蒔以給”，然後又解至會寧（黑龍江省阿城南白城）後，又解至五國城，（黑龍江省依蘭，一說同江附近，一說在吉林扶餘）。當時，從宋京掠去的典藉，經書印板和監本印板多送往山西平陽，（現臨汾），此地產紙著名，後成為北方印刷業的中心。其它的工匠和藝人有的可能也押解到平陽，有的押解到關外各地。元滅了金朝，可能金兵掠奪的財寶、工匠和藝人便另易其主，如蒙古貴族在山西孝義享用的紙影戲，或許是宋京影戲世家的後裔。貴族死後，還要在他的墓室里寫上樂影的世家，依然未擺脫奴隸的地位。蒙古軍南征和西征，隨軍帶有皮影戲，也使皮影藝術廣為傳播。
元代皮影流傳甚廣，據說已作為軍隊內部的娛樂活動。一九五三年山西孝義張莊發掘一座元代墓葬，發現墓室壁上繪有八幅紙窗影人，並有“元大德三年五月”“樂影傳家共守其職”字樣。與今日所見孝義藏明代紙窗影人極其相似。
明代記載中則有皮影戲祝壽的記述，陳繼儒《太平清話》記載：“錢塘為宋行都，男女尚嫵媚，號籠神驕民，當思陵上大皇號，孝宗奉大皇壽，一時御前應制，多女流也……影戲為王閏卿，皆中一時慧黠之選也。兩宮游，景王津內園，各以藝呈，天顏喜動，則賞賚無算。”
田汝成《西湖遊覽志余》引瞿佑看燈詩：“南瓦新開影戲場，堂明燈燭照興亡；看看弄到烏江渡，猶把英雄說霸王。”
清代皮影戲幾乎遍及中國，陝西稱為“影戲”、“影子戲”，河南稱之為“驢皮影”，河北稱“灤州影”，江浙一帶稱“史囝囝”，廣東稱“紙影子”，四川稱“燈影戲”，福建稱為“抽皮猴”，甘肅稱為“牛皮娃娃”。
中國是皮影戲的故鄉，早在十三世紀初，皮影隨著蒙古軍隊傳到中亞細亞一帶，十四世紀中葉傳入波斯，十五世紀（明成化年間）傳入埃及，十七世紀初（明萬曆年間）傳入土耳其，十八世紀天主教傳教士把中國皮影介紹到
《雞斗》第三節中國西安皮影的興盛
中國西安地區指東潼關、西寶雞、南長安、北黃陵。
清富察敦崇在其《燕京歲時記》中言：“陝西皮影戲歷史悠久，西安則是中國皮影的發源地。近代陝西皮影流派極多，粗略言之，東路有碗碗腔皮影，南路有道情皮影，西路有弦板腔皮影，北路有阿宮腔皮影。四路影戲，尤以碗碗腔、老腔皮影最為古樸，據民間傳說，自明以來，即在西安的二華（華縣、華陰）潼關地區流行。”（北京古籍出版社1983年6月版第94頁）
作為皮影的發源地，西安皮影戲在宋代封建王朝的動盪中擴大了自己的根系，而它扎在西安大地的主根更是日益深壯。不僅雕工唱技相當成熟，在劇本創作的題材方面，也向歷史的“奸賊害忠良”和現實的“相公招姑娘”的領域開拓了。
清代康熙以後，隨著城市經濟的發展，文化藝術隨之復興，影戲亦昌盛起來，且流行區域極廣，流行在西安的碗碗腔影戲，即是乾隆年間興起的“新腔時調”。當時的皮影班社“箱底規模之大，演出劇目之繁多，音樂唱腔之複雜，皮影雕刻工藝之精巧都超過了以往，同時也超過同一時期其它區域的影戲”（張茂才《陝西影戲與皮影造型藝術》）。
三原人周鼎元的《影戲楊孝子傳》記：“影戲不知所起，挖皮以肖人也。其為戲，四五人共一箱．出笈藏刻畫人物，長弗尺，綰以竹杖，可上下其手，膝以下，可捲曲跑躑。側其耳目口鼻，具而賢否，雅健高下之品辨焉。冠履服飾，則文武男女異制，而富貴貧賤之品亦辯焉。布絹以箱之上，高不及三尺，闊倍之，而贏周以葦。注油滿器，燒綿其中，煌煌營營，以為光明世界，清夜無事，村之父老子弟，就絹外坐而聽，立而望，婦女在其後，弗喧弗混，視觀尤甚閒，適戲之做，以一人為數人語聲；兩手可指揮數人，使出入俯仰揖讓之，循其度極之，戈矛戟劍，爭斗紛然。與夫神怪魚龍虎豹出沒之，各窮其變……其徒三四人，則又絲革之器具備，隨其所宜以應之，以寂以喧，以唱以嘆，以嘻笑，以怒罵，傳古今聲容事理，亦可使觀者欣然而忘臥。”《續陝西通志稿·藝文四》。這段精彩的描述，即生動地展現了乾隆時期影戲在西安農村的表演形式和演出情景。
乾隆四十一年刻本陝西《臨潼縣誌》“戲劇”條云：“舊有傀儡懸絲，燈影巧線等戲”。陳賡元《影戲》詩說：“衣冠優孟本無真，片紙糊成面目新；千古榮枯泡影里，眼中都是幻中人。”西安大地渭水南北湧現了崔向余、張元中、郭安康、李蔭堂、李芳桂等著名影戲劇作家。“花部泰斗”李芳桂祖籍華縣，排行十三，人稱李十三，創皮影戲劇“十大本”，名震西北，“嘉慶四年（1799年），李芳桂第二次進京參加會試。雖然主考官紀昀批了‘擬錄六十四名’，實際上最後並沒有被錄取。事後雖得了‘截取蘭皋知縣’，但這只是一紙空文，並不是實補在任。這次落選，使李芳桂對科舉功名心灰意冷了。回到家裡，他一面在金蓮寺、屯裡董家教書餬口，一面致力戲曲創作。”“嘉慶十五年（1810年），李芳桂62歲時，‘詔諭’禁演皮影戲，並迫害皮影戲藝人及劇本作者。”（驩之《花部泰斗——偉大的戲曲家李芳桂》見《渭南師專學報》1992年第2期第92頁）。李芳桂不僅以劇作家之鼎然大名被朝廷捉捕，更因宣揚白蓮教農民起義成了不赦之“犯”，他逃禍間斃於蒿草叢中。
儘管統治者出於統治的需要肆意摧殘藝人與作家，但西安皮影戲己形成的“燎原大勢”決不是禁令可禁、捕房可捕的——於省內繁衍出了時腔碗碗腔、弘板腔，阿宮腔、燈盞頭碗碗腔、旬陽八步景腔，商洛道情腔、西安道情腔、安康道情腔、陝北碗碗腔、安康越調腔、秦腔皮影等等；“秦中自古帝腔州”——西安省城裡蓮湖公園、書院門仍有兩家皮影社班。散布在古都郊野和八百里秦川的影戲在人民的厚愛與深情中照演不誤。每當玉兔東升，
《雞斗》至30年代，西安影戲班多達48台，民國刊《重修華縣縣誌稿》載：“清末民初演唱者二三十家。”民國末年亦有24班活躍。1914年，曾創立了“鹹林中學”的教育家楊松軒先生與同仁白瑞生，顧熠山等興辦“強聒社”，且“以改良舊影戲為職志”，“所編劇本有《金蓮痛》、《剪髮令》、《睜眼瞎子》、《鴉片戰》等，對地方文化，大有裨益。”（見《華縣縣誌》1992年版本“文化卷”）楊公興辦皮影戲劇之舉豈止是裨益地方文化？他編劇的劇目鋒芒所向儘是朝著封建禮教、外敵侵略的，“強聒社”的“楊班主”於五尺銀亮上高舉著反帝反封建的大幟！
以西安皮影戲為主力軍的“陝西皮影戲代表演出團”於1952年和1955年兩次赴京演出，得中央文化藝術部門嘉獎。文革間，“掃四舊”之風殃及影戲，燒戲箱、斗藝人之濁流溢漫華夏，而西安人民收藏戲箱，保護藝人，使不受損受害。1975年西安光藝、光華兩個班社進京。1976年，上海電影製片廠曾來西安拍攝了《皮影輕騎隊》紀錄片，1984年陝西省電視台來西安拍攝了皮影錄象，作為對台灣專題播出。特別是“1988年1月，華縣皮影至北京演出……也把北京給‘震’了。許多觀眾都擠到後台看幕後的表演……場場部是滿座。……唱‘前首’的潘京樂，他唱的那哭腔戲真夠味，用句文話說，真叫催人淚下。再加上‘簽手’郝丙黎挑簽配合的哭泣抽搐動作，每唱完一段，都要爆起一陣掌聲。”（姜全子等著，台灣出版的《憑燈觀影走華州》
第四節西安皮影的特點及在皮影界的地位
西安東府皮影獨具特色。其造型、雕刻、著色不但有異於東北系皮影、湖南湖北之大皮影、山西河北及四川皮影，其與陝西西路皮影也情趣各異，流派紛呈。西安東府皮影的主要特點為造型小巧玲瓏，雕刻精緻細膩，色彩顯明強烈。
造型特點
傳統的西安皮影戲原是“宮廷、大家、富戶”，“堂會”娛樂之物。觀者為少數“上等”官患、富豪、貴人。故而造型均趨向小巧。西安東府皮影身高約三十三厘米，西安西路影人的四十三厘米；影人由十一個部位組成，頭和身的比例為五比一，有別於西路影人身高比例的七比一。其頭部較大，類似民間剪紙人物中和秧歌中的大頭娃形象，和我國傳統的繪畫人物比例有共同特點。這一點也正好彌補了西安影人偏小的不足之處。它不僅適應了戲台下數丈之外觀眾的視覺要求，而且突出了最能顯示人物個性特徵的部位。為了適應影人在螢幕上橫向活動的要求，藝人們採取了大膽誇張，合理變形的藝術手法，基本以正側面單目塑造形像，個別醜、怪則塑造為半側面雙目形象。轉化自身形式的局限，而形成獨有的塑型特點。
西安東府影人的前額特別突出，俗稱“崖顱”，以飽滿的前庭顯現出人物的智慧和才學，或神彩奕奕，或深思睿智，或眉宇含春，情態神韻各有千秋。
影人性格的塑造，首先對傳遞人物心靈之窗的眉、眼進行強調誇張，作延長處理，通過藝術的誇張變形，達到高度的神韻表現。並以平眉和皺眉區別影人性格的陽剛與陰柔。須、生角色以平眉細目表現其沉著安祥之風采；旦角以彎眉線眼表現其秀麗文靜之神韻；武生以皺眉鳳眼表現其英俊驍勇之氣概。
影人嘴巴有張口和抿口之別。生旦影人均為抿口形象，凸額尖鼻下朱唇一點，若有若無，頗為俏麗，影人做戲時小口似動非動，以實為虛，而在視覺上給人一種微妙的說唱聯想感覺。
淨角形象，以實臉皺眉表現其威武強悍，多作張口處理。如淨角的獅鼻豹眼下，在誇張變形了的闊口上，以赤眉虬髯陪襯，使其具有萬夫不當之勇；而在鷹鼻鷂眼下以張口刻畫的奸相，卻表現出一幅陰險狡詐的醜惡形象。
丑角的形象塑造更為奇特，多用圓眼、吊眉、沖天鼻，以半張口刻畫其滑稽恢諧之神情，賦美態於陋形之中，貌雖醜而無厭惡之感。
對於特殊的物體，其又有自身一套特殊處理手段和形式。如桌椅簾帳等物，為了追求立體感，而作為顯示三大面的俯視處理，正側面的影人坐在半側面的桌椅上，看起來倒也舒適自然，這些似乎不合乎現代藝術法則的處理手法，由於適合人們傳統的欣賞習慣和審美意識，千百年來並無人提出非議。
另如對官帽兩側的羽翅作為腦後正處理，正面衣領又作為側面處理，對稱的髮髻卻作為半側處理等等，均不受現實生活形象和焦點透視法則的限制和約束，是根據皮影本身需要和作者的審美要求予以靈活處理，這一獨特的手法在我國傳統的散點透視繪畫中可找到依據。
影人的服飾圖案，吸取了民間的印花布和戲劇服裝圖案的形式，並根據自身的藝術特點加以創造。為了追求纖美完整，花朵多作正面處理，而加強了花紋的裝飾趣味性，鏤花圖案即有空心、實心、半空半實等形式。四方連續圖案和邊角二方連續圖案更是花花套連，葉葉巧綴，變化無窮。
宮殿帥帳、書苑繡閣、天堂地獄等，多作滿螢幕設定，構圖力求飽滿充實，裝飾趣味濃郁。空間布局巧妙自然，真窗實門不顯擁塞紊亂而氣勢宏大。
花木怪石亦頗奇特，構圖精巧、完整緊湊，單木獨石即可組成獨立畫幅。隨著劇情和人物活動的要求，可開合聚散，自然成趣。
怪獸之類的意象造型更富浪漫色彩，特彆強調裝飾性，不一味拘泥於自然形象的逼真摹擬，而是現實形象和主觀想像巧妙地揉和，經過提煉、升華、變形，使其更典型、更理想、更有觀賞性。如把龍駒塑造成龍爪獅身、豹眼虎尾、馬面鹿角，匯諸獸之精華集於一獸。形象既威猛又矯健，鬃毛翹卷，口吐火焰，雖兇猛卻望而不畏，雖不倫不類而無怪異之感，反而逗人喜愛。
鬼怪之類的造型，民間藝人們通過廣闊豐富的藝術想像，使其手下的藝術形象神奇多變。如牛頭馬面及孫悟空，豬八戒的形象，採取擬人化的手法，製造為獸面人身；而閻羅判官凶煞怪誕，而另具特色。這些造型是廣泛吸取了民間各類造型藝術的營養，加以創造發揮的結果，在我國傳統的神話繪畫和古剎廟宇的壁畫和塑象中即可覓其蹤跡。
雕刻藝術
西安東府皮影的雕刻，要求選用上等中型牛皮，經泡、刮、鏟等工序炮製成半透明的皮子，再經打磨、摹畫、雕刻、著色、上膠封色，熨綴、裝訂工序方能完成。雕刻藝人在一塊塊死板的牛皮上，或認真描摹、精雕細刻；或大刀闊斧，隨手運刀打鑿，都能用精巧的刀具為不同的形象賦於藝術的生命活力。
雕刻刀法基本以鏤空為主，以刀鑿代筆，結合傳統的線描形式，運用簡單的幾把鑿、刀，即可雕出多種形式的圖案花紋。如甲靠花紋圖案就有雪花、（卍）萬次、梅花、魚鱗、星眼、人字，十字，松針等互套四方連續圖案。
人物的雕刻，用鏤線與鑿孔互襯，交相輝映，使玲瓏剔透的影人繁而不冗，質樸單純的影人簡而不空，生、末影人的雕刻，線條平和，刀法穩健，使其溫文爾雅的神情得到充分地表達。旦角影人的刀法婉轉，線條柔和，花紋細膩纖巧，且兼用明刀暗線，以精雕細琢的雪花萬次、梅蘭菊竹、福壽字形等圖案裝飾，使其溫柔嫻靜的神態，更加嫵媚動人，充分顯示出女性的陰柔之美。
淨角的刀法挺直，線條粗獷奔放，以放射形狀的線紋，將其暴躁驍勇的氣質揭示得逼真生動，而洋溢著將士威武英俊的陽剛之美。
丑角的刀法更是獨具匠心，為強化個性特徵，而採取大刀闊斧的粗拙線條，襯以柔巧的花紋圖案，在強烈的對比中產生呼應，俗中見雅，生動有趣而耐人尋味，從而產生出剛柔雅俗交融之和諧美。
案幾繡墩之類的裝飾紋樣，刀工尤為精細，紋路刀鑿兼施，結合塊面，虛實反襯．以達到玲瓏精緻，空靈典雅之裝飾美。
宮殿帥帳之類的大場面雕刻，作者在大塊面積的牛皮上匠心獨運，以豐富的想像力和高度的概括力整體安排，採用陰、陽刻兼施，點線面結合插綴的手法巧奪天工，使裝飾紋樣巧妙地排列接連。在同一幅畫面上焦點透視、散點透視同時運用。正面側面隨需要而設定。雕樑畫棟，鏤線聚密而不感擁塞紊亂，玲瓏剔透得好似纖美而氣勢宏大，互相配合渾然一體，表現出物體之整體美。
花木怪石的刀法，以柔和細膩的鏤線“勾勒”花朵，用粗獷簡練的刀紋雕刻枝葉磚石，剛柔相濟，花葉互襯，呈現出飽滿、充實之清新美。
牛馬虎豹、龍蛇鶴鳳之類，刀法簡練準確，寥寥數刀即可把馬的英俊、豬的笨拙、猴的機警、虎豹的兇猛表現得活靈活現。各個關節都是用線連線的，可以靈活轉動，能夠翻滾跳躍，伸屈自如，有形神俱佳之情趣美。
色彩運用
西安東府皮影的用色，基本以紅黃綠黑白為主，傳統顏料以藤黃、銅綠、品紅為佳。著色採用中國繪畫的工筆重彩方法，以固有色平塗分填多次烘染，使色彩渾厚沉著，麗而不艷，具有濃厚民族傳統的裝飾趣味。大膽運用補色，以大紅大綠作強烈對比，以鏤線鑿孔計白，自然調和，而獲得簡潔明快的色彩效果。為了準確地揭示人物的性格，而仿照舞台戲劇服飾和臉譜化的色彩，結合自身獨有的特點和表現手法移植創新。採用鏤線分色的方法，在形象上施以強烈鮮明的裝飾色彩，強化人物的個性特徵。如紅臉的精忠，黑臉的驍勇，黃臉的狡猾、白臉的奸詐等，每種色調都有自身的處理手法和象徵意義。
生、旦、末角影人的頭部多為陽刻空臉，以空代色，含蓄的面部在視覺上給人們形成一種玉顏麗質的色彩聯想，透過空間聯想達到色的補充，獲得無色勝有色的藝術效果。
衣著服飾的用色，貧富有別，老幼各異。旦角衣著多用高純度的艷色，經濃墨重壓，鏤線調和，富麗而不艷目。有的則能充分利用牛皮本色，淡色著里，深色壓邊，刀紋補白，呈現出端莊大方、清素典雅的格調。老生老旦用色單純，多過兩三色，在農領袖口處以素色空心花紋裝飾，而顯得既樸素又大方。窮家生旦形人，多用綠黑黃赭藍等單色，鏤以簡練的刀路線條，在螢幕上則形成淳樸素潔的明快色調。
丑角色彩的運用，是以紅花綠葉相雜互托，冷曖對襯，產生不安定的浮燥色調，再用濃墨鏤線調和統一，使色調重新得到協調穩定，獲燥而不浮，妖而不炫的特殊色彩格調。使色彩巧妙地烘托角色，並準確地表達出人物的個性特徵。
殿宇樓閣之類大場面色彩的處理，善於運用鮮明強烈的對比色進行裝飾，非常注意整體色彩的關係。如朱色的柱子和門窗作為主體色調的宮殿，以綠色的瓦陪襯，檐下暗處的斗拱以深色重壓，鏤線配合，而獲得威嚴壯觀、富麗堂皇的色調。陰曹廟宇則以黑灰色的門窗和柱子作為主體色調，用深綠暗藍烘托渲染，粗獷的線條和塊面體積形成強烈的黑白對比，而給人一種陰森冷颼的感覺。
花木怪石的著色，採用互補色對比，鮮明強烈。花朵以鏤線作“勾白”裝飾，艷麗清新，山石樹枝著色後用濃墨重勾，淡墨皴點，兼以刀線襯白，即活脫又沉著，花葉互襯，獲得飽滿、充實、明快的色調。
怪、獸之類用色，誇張浪漫奇特。如赤色的駒、綠色的麟、青臉紅須的鬼怪，粗獷誇張的色彩雖越出常態，但並不覺得彆扭、難看，反以自身強烈的色彩，獨特的形象，給人們留下了深刻的藝術印象。
其四、西安皮影在世界皮影界的地位
西安皮影以其源遠流長、造型優美、雕刻精緻而獨樹一幟，在世界皮影界享有相當高的地位，被譽為藝壇奇葩，工藝瑰寶。尤其是隨著視聽資訊的大量興起和快速發展，全世界各地的皮影戲大多走向沒落和消失，殘餘的道具往往成為博物館裡的民藝收藏，屈居在玻璃櫥窗中，而惟有西安皮影仍然在鮮活地發展。古老的皮影煥發著絢麗的光彩，成為全人類的文化財產。
第五節西安皮影的現狀
在世紀之交的西安大地，皮影這一人類文化財產，現今正得到穩步發展，從雕刻、表演、設計收藏領域都湧現出幾位大家，被譽為“皮影三劍客”的汪天穩、李世傑、江國慶分別在雕刻、表演和設計收藏方面成為其代表性人物
