內容簡介
被殺死的竟然是屍體！！！
活屍橫行的世界，誰是活人……在一個名叫“墓碑村”的偏遠村落，經營墓園的巴利科恩家族大家長史邁利病重之際，找回了流落在外的孫子葛林。在家族眾人對遺產虎視眈眈之際，葛林中毒身亡！接著，驚奇的事情發生了——葛林沒有心跳、血液循環停止，但是意識清晰、行動自如，與活人無異！
葛林懷疑自己的死與遺產之爭有關，他利用遺體防腐術，偽裝成活人，企圖找出殺害自己的兇手，卻發現：每個人都隱藏著不為人知的秘密，而且，墓園的活死人不只他一個……
作品榮譽
超越東野圭吾《放學後》島田庄司《占星術殺人魔法》京極夏彥《姑獲鳥之夏》榮獲本格推理作家協會1975-1994年百大本格推理小說第一名！榮獲1998年“這本推理小說真厲害！”過去十年的十大推理小說第一名！
榮獲2008年“這本推理小說真厲害！”精選1988-2008年“BESTOFBEST”專家評選第二名！
入選1989年“這本推理小說真厲害！”十大推理小說！
作者介紹
YamaguchiMasaya1954年出生於日本神奈川縣橫須賀市。畢業於早稻田大學法學系畢業。
1988年《活屍之死》入選東京創元社“鮎川哲也與十三之謎”叢書的第十一部作品，該書的出版為他在日本推理文壇奠定了重要地位。
1995年《日本殺人事件》榮獲有“日本推理小說奧斯卡”之稱的第四十八屆日本推理作家協會獎。
2002年奇偶》被讀者譽為“日本五大推理奇書”之一。
山口雅也的作品風格往往顛覆傳統，極富實驗性與幻想性，經常會以一個超越現實的世界做為背景，但在曲折綿密的故事架構背後，仍以本格推理為基礎，具備了複雜精巧的謎團，結局往往出人意表。他的作品經常為日本推理文壇帶來不同的衝擊。
讀者評價
誕生於1989年的《活屍之死》，是一部很明顯會對後來新本格作者群產生極大影響的作品。最早聽說這部作品，還是在加入神秘聯盟之前閱讀路人甲兄寫的日本推理史的文章之時。之後，隨著網路討論的興盛，又先後在各式各樣不同的榜單、評介中見到這本書。但直到我看完這本書之前，這部作品對於我來說，一直都是熟悉的陌生人。不管是什麼樣的書單、評選、推介、評論，總是會將這本書擺在一個相當重要的位置，而一直以來，我對這本書唯一的認知，就只有這本書的設定是死人能夠復活這一點點。
一部這樣的作品能夠對新本格的進程產生多大的影響呢？這部作品又對推理小說的創作產生了多大的影響呢？看完作品之後，感覺明晰了許多。
山口雅也，1954年出生於神奈川縣橫須賀市，早稻田大學法學部畢業，早稻田大學推理小說俱樂部成員。在校期間經常在專門刊載歐美推理小說的《推理雜誌》（MysteryMagazine）上撰寫推理小說評介文章（1996年結集為《到推理小說俱樂部去吧》）。大學畢業後在出版社上班，曾於1987年撰寫了一部電玩遊戲書《第13人的名偵探》，1988年以推理長篇《活屍之死》入選成為“鮎川哲也與十三個的謎”的第十一部作品，其後再發表了多部短篇集，當中1994年的《日本殺人事件》更獲第四十八屆日本推理作家協會短篇賞。
數學和物理這兩門學科發展，代表不同學科演進的兩種基本方式。19世紀的數學家赫爾曼•漢凱爾曾經說道：“就大多數學科而言，一代人摧毀的正是另一代人所建造的，而他們所建立的也必將是另一代人所破壞的，只有數學不同，每一代人都在舊的結構上加進新的內容。”
物理學和數學的目的都是為了理解整個世界。物理學更偏重於我們對於世界運行方式的解釋性並期望探求本質性的理解，而數學，則偏重於對世界存在奧秘的最非物質化經驗主義化的理解。對於物理學和數學兩門學科之間的糾葛和聯繫，就今天的論題來說，屬於組內方差，不予討論。我們需要理解的是，物理學和數學的發展有什麼不同，以及這些事乾《活屍之死》和推理小說甚事。
世界必有一個本質，而那層本質外，必披著層層外衣。我們所處在一個偏僻的角落裡，對龐大不可知的黑暗感覺到恐懼和好奇。好奇心驅使我們去理解宇宙可能運行的方式，並以政治上的意義，賦予公眾一個可以接收的又看似合情合理的解答。印度的大象宇宙模型或中國的盤古開天學說，早已成為了神話。其實原始人又怎么會去在乎那是否是神話，因為他們平均壽命還不到30歲呢。也許托勒密的地心說是比較早的非常典型的例子，這個包裹著神學色彩、帶有政治宗教意義的地球中心說，至少統治了西方思想一千年。直到哥白尼的太陽中心說出現，才將過去的思維徹底打破。
這個死後才敢公開發表的學說，將人類的視野從地球一下子轉移到了廣袤的星空之中。其實真相一直都在我們頭頂，只不過沒有人敢而且願意撕掉那一小塊羞答答的布片。被火焚毀的死後著作，無法埋沒哥白尼的偉大。就像逝於火中的追隨者布魯諾所說的那樣：“未來的世界會了解我，會了解我的價值。”中世紀神學政治無法阻擋刺破黑暗的光明，華氏451度的烈火，也只能讓仰望星空的人對這個神秘的世界更加好奇。
哥白尼的時代並不是終結，即使物理學必然有一個終結，那不是彼時，亦不是現在。最偉大的牛頓幸運的發現了唯一的宇宙，《自然哲學的數學原理》也將宇宙的秩序譜寫為大眾可以輕鬆閱讀的詩篇。但這不是結束，兩朵小小的烏雲撕裂了整個牛頓體系，但愛因斯坦們所顛覆的，並不是牛頓的理論，而是牛頓帶來的世界觀。
即使到現在，科學家們一直都不忘記居安思危。當我們幸福的活在低速狀態下時，沒有人會在意時間縮短的效應，也就不會在意牛頓表達式只是一種特殊的適合於人類去理解的形式。而這個宇宙很明顯，仿佛越來越不是為人類準備的了。如果說相對論是一種繼承，那么量子力學毫無疑問，是一種顛覆。
即使如此，科學家們依然執著於構建那個唯美的大統一理論。而且這項努力的熱情永遠也不會因時間而改變。物理學一代人飛躍的發展，總是建立在顛覆和否定前人的基礎上。這種顛覆或許是世界觀，或許是糾正前人的錯誤。因為物理學是最具有認識論性質的學科。
而對於數學來說，一代人顛覆另一代人的例子，則多出現在某一學科的小範圍內。數學從最早的代數和幾何開始分支，就各自獨立發展著。不管是泰勒斯的對頂角相等，還是希波克拉底的新月形公式，都被歐幾里德的《幾何原本》所統一。其間發生過許多駭人聽聞的慘劇，許多都與顛覆有關。被顛覆的並不是存在的真理，而是謬誤。畢達哥拉斯學派堅持認定任何數字都可以被整數除盡，他們以荒島宗教的方式虔誠的祭奠著自己心目中宇宙的秩序，直到其中的一位學徒翻然悔悟，根號2這個惡魔根本無法寫成任何可以找到的分數形式，而他也不幸的成為摧毀信仰的惡魔，被畢達哥拉斯學派憤怒的眾人丟入了愛琴海。這個並不浪漫的浪漫故事告訴我們，在古代，顛覆不是評論家們說說那么有趣的事（參看布魯諾的事跡……）。但數學就仿佛剛睡醒的雄獅，不時抖掉身上的灰塵，專心的捕食那個他想要的獵物。特別是中世紀的黑暗結束之後，數學進入了英雄事跡，卡爾達諾、笛卡爾、牛頓、高斯、歐拉……數學一直在大幅度發展，而大家發現的內容卻愈發細微。不會再有人發現幾何、代數、微積分，即使他們再聰明，那些東西都已經被“發現”過了，很不幸他們出生的太晚，而宇宙只有一個。數學史上為數不多的一次沉重的打擊，卻也並非是對數學的顛覆，而與量子力學有異曲同工之妙的對數學本質的理解。羅素悖論之後，大衛•希爾伯特曾認真的發問：是否可以公理化整個數學體系。他忘記了我們的觀測和證明也離不開我們所創造的用語言來表達的公理，哥德爾一棒槌將希爾伯特們的問題通通打回肚裡。人們在數理邏輯上，以及為這個本質披上了太多厚厚的外衣，而現在，我們卻反過頭來玩弄這些外衣。幸好這個損失並不如意象中那么慘烈，現在甚至未來，我們也許還會有很大的突破。
數學和物理學的發展如此不同，卻又彼此緊密相連呢。物理學家們總希望自己的觀察能夠證實自己的假說，但那些能被觀測證明的假說，早已確鑿的被證明和推理出來。愛因斯坦預言太陽引力場彎著恆心光線之後，就沒再管這件事，當有人告訴他他的假說經觀測得到證實的時候，他卻一臉沒好氣的說：這不是假說，我老早就計算清楚的了。相反的，更多很像科幻小說般的假說，不管是拉普拉斯還是羅傑•彭羅斯，都在期待一個不可能得到的結局。好吧，即使有一個確定的結局，那也是他們被證明是錯的，因為他們認為的對可能永遠都不會發生。這就像你總希望能找到一個不符合哥德巴赫猜想的數，這樣就等於變相解決了這個根本沒人能夠證明的問題。但遺憾的事，數太多了……觀察和能被證明是一方面，但從另一方面來說，數學更傾向于思維的本質，而物理學則有些傾向於套用（從某種意義上來說，即使他們本身都是很世界觀的）。數學像是人們在一塊空白的空地上開墾，開始人們覺得地不大，因此大家耕種的很開心，而且隨著人們不斷的開墾荒地，發現了越來越多的新的土地，根本就耕種不完。本身能在這塊黑土地上具有耕種資格的人就很少，而這裡又有無限的寶藏，因此越來越多的人加入了進來，推動了數學的發展。大家各自發展自身的學科，從最早的平面幾何、代數，到總結的歐幾里德原本，再到更多天才的加入和龐大新分支的建立，比如解析幾何或微積分。天才的數目，永遠不夠數學的使用。當有些人在熱心思考數理邏輯和數學本質的時候，絕大多數人依然致力於解決遺留問題和交叉已有的學科。相比之下，物理學的任務看起來就簡單的多。一塊小小的土地，最早被一群人占著，他們建了個牛車驛站，讓僧侶們的車子經過。接著一群叫哥白尼的人經過，搶奪了這塊地，但牛車驛站已然對他們沒有任何用處。於是他們吭哧吭哧的拆房子，建房子，但建了半天還是沒有發現自己想建成什麼樣子。接著牛頓來了，他一個人又買磚頭又買水泥，劈里啪啦的把整個房子建了起來，並望著房子大笑。正笑著，頭頂啪啦打了個閃電，愛因斯坦、普朗克們從烏雲上跳了下來，以這房子為基礎，一下加高了幾十層，並修了地下室，停車場（注意：我可沒說這停車場和地下室是這樓的，嘿嘿）。這後面，還有一群科學家在雲彩上虎視眈眈的預備跟著閃電跳下來了，其中的一些尚未出生。他們也許會說，這房子是海市蜃樓，也許會繼續推倒重建的使命，也許再加高几十層並裝上瞬間移動設備，誰知道呢。
物理學的那一小塊空地，就是我們的宇宙，而數學的那一大塊空地，則是我們的思維。宇宙再大，終究有界限（即使它是有界無邊的），但思維可能永遠都不會存在界限。
偵探小說的整個歷史，都是在這裡掙扎。他到底應該保留那個界限，還是應該更廣闊的衝破界限。那個界限，是否就是偵探推理小說的定義和概念，是否限制著偵探小說的發展，是否是偵探小說不可逾越的雷池，是否脫離了那些，偵探小說就不再是偵探小說本身。
無可爭辯的是，偵探小說一直在突破自身，雖然並非突破那個界限。而這也是由於偵探小說目前的發展呈現物理性的原因。大範圍風格的轉變都伴隨著革命性的傾向徹底轉變，甚至革命的雙方都有你死我活的交鋒和恨意。雖然在同時代來說，偵探小說的主流形式確實無法並存。但從長遠上來說，一旦曾經存在過的偵探小說形式，不管是硬漢、社會還是哥德式，都以某種方式完好的保存下來被研究，成為偵探小說的分支，被後世研究和學習。也就是說，偵探小說的本質絕非物理性，他的體裁應該多的驚人，限制也必將越來越少，而企圖統一偵探小說的行為，必將只能成為註腳。偵探小說應該呈現思維性的發展。
我又很可恨的從1841年講起了……偉大的愛倫坡創造了偵探小說的模式，也為偵探小說本身限定了許多模式，一些是確定的定義性的限制，比如偵探小說一定要有偵探、一定要用邏輯推理找出真相等等。對一種體裁來說，最大最沉重也最不可忽視的限制，就是這個體裁的概念。偵探小說這個概念，從來都沒有確切的定義過，因此後人也在從各個角度去窮盡突破的可能性。
史上的大師也因此基本分為兩種，一種是正向推動的大師，而另一種，則是顛覆著（或突破著）推動的大師。
正向推動的大師非常多，主要是早期，法國偵探小說之父加博里奧將現實傳統的警察搜尋成分加入偵探小說中，美洲偵探小說之母安娜•凱薩琳•格林則為偵探小說的詭計注入了鮮活的色彩，最偉大的柯南道爾，以福爾摩斯系列確立偵探小說創作的規範，而美國的黃金時代奠基人范達因，則基本上確定了黃金時代美國長篇偵探小說的寫作方式。諾克斯的十誡和范達因的二十條都是在規範偵探小說的寫作，而這些戒律雖然跟偵探小說的本質無關，卻一定程度上限制了偵探小說規模的擴大。如果偵探小說中不能寫愛情故事的話，那至少七成的偵探小說家立即去跳樓了。
當偵探小說的發展基本確立之後，有人斷言偵探小說的大師也許不會再誕生了。但初期以專門挑戰兇手人選設定為突破點的克里斯蒂，被譽為偵探小說女王。即使她的所有素材、寫作方式都是前人所創，但她依然是當之無愧的偉大者之一。她以一人之力顛覆了所有讀者對於偵探小說兇手人選的認知，也讓之前的那些限制付諸流水。她所創立的模式，直到新本格時代的日本，才得到全新的補充（比如meta-mystery）。而密室大師冉威爾的顛覆行為則早在1891年，從他之後，人們才知道密室原來還有這么多種寫法。沒有他在《弓區謎案》中對於密室之“密”和密室之“室”的全新顛覆的視角，密室小說的前景，還真難說，無怪乎那個時代的人讀到這本書都個個張大嘴巴，連呼想不到。
如果說這兩位突破者還是以偵探小說的要素作為典型突破對象的話，另外一些傢伙們則更深入一些，雖然這些深入或者嘗試目前只是被當作是邊角的修修剪剪，但已經為偵探小說帶來許多的不同了。
偵探小說一直以來都描寫以現實為背景的事件。雖然小說原本都是虛構的，但偵探小說所講述的事件和邏輯，一般都還是處於我們熟悉的常識範圍內，不管小說的風格是古典解謎、硬漢還是社會，這一點都不曾改變過。
與科幻結合最早並且因此贏得聲譽的應該是此領域的大師弗雷德里克•布朗，但從實質上結合兩者的，卻無疑是偉大的阿西莫夫。
科幻界的巨人艾薩克•阿西莫夫曾締造了經典的機器人系列。誕生於20世紀50年代的《赤裸的太陽》即是該系列中的一篇，這也是阿西莫夫的代表作之一。這部作品也許並不是第一部試圖將科幻和推理結合在一起的作品，但卻肯定是截止到那個時候為止，做的最成功的一部。《赤裸的太陽》描述了一個人口稀疏、各有自己農場而老死不相往來的星球。星球上的人們只通過三維全息攝像進行視頻交流，家家都有自己的機器人，而那些機器人嚴格的服從機器人三定律。而在這個看似寧靜的星球，卻發生了連續的命案，而且是邏輯上不可能完成的犯罪。
科幻界對《赤裸的太陽》這部作品評價毀譽參半。有的評論家宣稱這部作品是“阿西莫夫的最佳作品”，但大多數評論家都認為阿西莫夫試圖將偵探小說和機器人的體裁有機結合，這嘗試基本上是失敗的。阿西莫夫煞費苦心地“企圖使我們大吃一驚”，但故事情節卻過於直白，人物臉譜化，“缺乏真正扣人心弦的情節”。除了主角外，其他配角人物的刻畫都非常粗略，而在製造懸念方面，也根本“無法與阿加莎•克里斯蒂相提並論”；但不管怎么說，阿西莫夫畢竟將這兩種文體結合到了一起。
阿西莫夫本人深愛偵探小說，特別是古典解謎的類型。他也曾出於興趣創作過一些優秀的古典解謎短篇（例如著名的黑鰥夫系列）。但這些作品在阿西莫夫的創作生涯中，所占比重很小。這些作品對於科幻小說界來說，這並不是一件什麼了不起的大事。
但這種奇妙的嘗試卻隱含了許多未知的有趣的可能性。美國後來有一些科幻作家開始考慮科幻與偵探小說兩種文體的融合，特別是新詭計的結合方式。保羅•安德森的《火星皇冠之謎》收錄在不可能犯罪短篇集《DeathLockedIn》中，這是一篇完全科幻式的詭計，卻讓人拍案叫絕。還有一些重要的作品例如蘭道爾的《太多個魔術師》，也算是帶有濃重科幻敘事風格的古典味偵探小說。
但對於這些偶爾進入偵探小說史的“科幻小說家觀光團”來說，阿西莫夫無疑（很可能也是無意中）做的最深遠。他至少做到了以下兩點：
1、將科幻的設定套用於作品的核心邏輯或情節詭計，日後日本方面的一些作家在此領域發揚光大。
2、儘可能的使科幻小說中的場景易被“地球”讀者的習慣心理所接受，但最終那細微的差別將導致詭計的誕生和巨大的閱讀快感。
1、2兩點的區別在於，1可能為作品提供全新的可供推理的邏輯基礎（比如機器人三定律），這些基礎在讀者眼中和經驗中毫無疑問是自洽的，但隨著情勢演變，卻出現矛盾，出現詭計，和現實中習慣的情況出現巨大的差別。而2的情況則更樸實、更看似無害一些，但會給讀者帶來完全意想不到的醍醐震感。1的模式在偵探小說閱讀之前，可以提出來。但2的模式可能會有泄底的嫌疑。
這兩者從本質上來說，都是因為科幻背景的引入導致讀者進入不同的舞台，這裡也許設定不同，也許邏輯規則不同，但讀者還是會帶入習慣性的思維方式，直至最終的震驚。
而至於保羅•安德森的那種詭計構造方式，日本人早已窮極突破，不亦樂乎了。恢宏、龐大、空間、時間，詭計因此而呈現與幾十年前完全不同的狀態。
這是對推理小說整個舞台進行的重大的突破，雖說現在還出於修邊角料階段，但對於推理小說來說，卻可能有著很深遠的影響。
科幻推理或設定推理，知識為偵探小說的銅牆鐵壁挖開小小的口子而已。以往偵探小說所規定的場景一定要是現實（至少也是在地球上吧）、嫌疑犯全是人類（雖然有人寫過動物，但相比後來的植物、微生物、機器人……）。即使架空虛構歷史舞台的偵探作品，都還是紮根於我們這個世界的，講述人之間的事。而科幻推理將這一點顛覆了。
偵探小說作者還將不得不面對許多銅牆鐵壁。除了必須包含偵探、必須運用邏輯推理以達到真相之外，偵探小說從本質上來說，其實並沒有什麼不可以捨棄或突破的。但事實上，偵探小說從160多年前的誕生到現在，並沒有發生太大的改變。為什麼呢？
因為偵探小說在自我完善，在尋找自我的分支。這個過程就像數學在建立自己的體系，一點一點但卓有成效。即使最早的愛倫坡已經給出了偵探小說目前為止的幾乎所有體裁或寫法，後世也依然辛勤探索著開拓的方向。從混沌的長篇偵探小說，到正統黃金時代長篇的確立。從傳奇探案到名偵探探案集故事。從無序的甚至帶有超自然解答的神秘作品到富有可讀性的情節曲折離奇、解答卻機巧神妙的故事。偵探小說一直在進步。但尋找分支的同時，偵探小說也從未忘記從別的文學類型、別的領域去尋找靈感和突破口，這也相當於融合。希望使偵探小說富有嚴肅文學性的作家開創了硬漢派，希望偵探小說可以寫的很哥特很嚇人讓人大吃一驚的作家們，繼續在懸疑派中締造輝煌，希望偵探小說能夠反映社會性的作家們，則掀起社會派運動。偵探小說一直在發展。日本的偵探小說評論家曾宣稱偵探小說雖然是所有文學中規定最死的一種體裁，但他卻是最靈活最百科全書式的文學，他可以包含以往所有的體裁、學科和內容，成為真正的百科全書文學。
其實現在看來，這依然是多么悖論的論調啊。偵探小說之外有著許多許多的文體，哥特小說、魔幻小說、奇幻小說、戰爭文學、商業文學、科幻小說、青春愛情小說甚至具有複雜離奇情節、時間跨度長的長篇史詩巨著。目前與偵探小說結合成功的文體，除了硬漢、社會影響較大外，其餘寥寥。偵探小說雖然可以包容萬千學問，卻依然與這些題材們格格不入。雖說一直堅持自己的體裁，並時而往容易改變的方向上進行了突破，但偵探小說本質上，還是個年紀不大的孩子。如果讀者們常抱怨為什麼偵探小說讀起來總是非常相似，那就真的值得讓熱愛偵探小說的愛好者、研究者和作者們深思了。
當然，這與偵探小說的本質分不開。偵探小說從出生開始的本質就是解謎、甚至遊戲。嘗試與硬漢文學、社會文學相結合也並不是完全一帆風順的。偵探小說重遊戲、詭計還是重文學的爭吵，一如科幻的軟硬之分，從來就沒有停歇過。硬漢派的某些作家和解謎派的某些作家甚至欲除對方而後快（雖然只是很兇猛的打著筆仗，但據觀察，他們私下裡都為這事很火大）。而在日本，這種矛盾乾脆就被稱為“清張咒符”。
這種文學性、思想性上的融合目前為止尚未徹底成功，但也同樣有一批非常優秀的典型的作品，值得後世繼續為之努力，也使後來者對於這種融合的成功，多了一份“至少保底”的希望和把握。
但對於科幻小說和推理的融合來說，雖然為數不多，卻幾乎篇篇閃光。最典型的就是日本新銳新本格作家西澤保彥，他的《死了七次的男人》和《人格轉移殺人》兩部作品，幾乎將科幻設定的兩種詭計和意外結合方式發揮的淋漓盡致，這兩部作品也必然成為這條道路上的教科書。科幻的融合為何如此成功呢？因為他並非從“文”性上進行融合，而是從“遊戲性”上去融合，所以非常契合。
相似的文體應該會在不遠的未來出現，奇幻、魔幻、傳奇這些可以引入新背景和新設定的文體，幾乎立刻就被激活了。至於稍遠一些的商戰邏輯、愛情心理邏輯或規則或者史詩，也許還早。
當然，在那些領域能寫得出神入化本來就已經很難了，如果又能夠與這樣富有邏輯性的文體很好的結合起來，對於一個作家來說，就更難了。
但在現在這個歷史條件下，各個領域的積累儼然已經足夠，不排除其他領域“觀光團”的蒞臨，這將是對偵探推理小說非常有益的促進和補充。
好了，下面講入正題，那就是這部《活屍之死》。前面鋪墊了那么多內容，之後的應該可以嘰里咕嚕的一口氣講完吧。
1988年的《活屍之死》被稱為“新本格時期的最大收穫”，這並非浪言。《活屍之死》是一篇絕好的推理小說。作品的風格頗似歐美古典黃金時代，雖然背景標新立異，但寫作上明顯看得出有著豐富的歐美古典解謎的積累。作品敘事的方式以及對於情節的控制、對於情感的把握，都讓人覺得驚訝。當然，他最大的貢獻，在於他那驚人的開創性。《慟哭》的作者貫井德郎在被詢問看過最驚訝的小說時毫不猶豫的說出了《活屍之死》，他的最大感慨就是：以前從未看過這樣的作品！對於新本格期的作家來說，有一些作品基本上屬於對其他作家啟發最大、產生巨大靈感的名作，這些作品毫無疑問都是新本格的奠基作品，他們毫無疑義的都具有相當的開創性，而在這些作品中，《活屍之死》的潛在影響力恐怕最大。
對於封閉空間的處理古已有之，密室就是典型，當然範圍更大且同樣吸引人的經典模式則是暴風雪山莊，克里斯蒂、奎因、卡爾等名家都有過此風格的經典作品。但日本新本格作家開始考慮從更高維度上利用空間的封閉性，鮎川哲也對古典的繼承代入了自己很有新意的理解，而島田庄司則是從舞台上進行了徹底更改。這種方式很像科幻式設定的修改，即使再奇怪的館，讀者依然將之當成藝術品來欣賞，直到他們警覺那館的特別之處之前，這就是一篇毫不違背嘗試和正常思維的作品。島田庄司的館設定為日本推理帶來了大量優秀的館建築作品，其中綾辻行人的《鐘錶館殺人》是其中最優秀的作品。
而以文字和敘述性為誤導的偵探小說古已有之，出於謎底考慮就不多講了，看過的朋友都記得大師帶來的震撼。而這一項以前偶爾為之的詭計類型，在新本格時期發揚光大，至於這部奠基作品，雖然不便多說，但後來敘述性詭計在日本的發展和研究，大家應該比較清楚了。（實際上，敘述性詭計一直並非日本獨有，而且我覺得歐美用的方式更加無縫、自然，攝於泄底暫不討論。）
而至於偵探小說與其他方式的結合，日本人給出了相當豐富多彩的答案，妖怪小說、理系愛情、神怪奇幻、考古鑑賞、科幻推理等等，日本人在這些方面給出了許多範例，大多數淺嘗輒止，但都誕生出了非常重要且精彩的作品。結合與顛覆的區別在這裡也可以看的很明顯，在此也不多說了。
山口雅也的《活屍之死》是一部“至少看起來”謹守黃金時代創作準則的偵探小說，他以超現實的奇異設定開篇，之後便間或在文章中提到自己的設定，並通過文字和情節的鋪墊，使讀者無法正確的矯正自己感知到的情節背景。這種從設定上進行徹底變革的寫作方式，徹底打破了阿西莫夫和島田庄司筆下依然存在的現實限制，使得偵探小說得以以完全不同的姿態出現，但卻又非常的公平。作品所想要實現的驚人的目的，藉由作者深刻的古典本格積累、高潮的情節駕馭能夠、豐富有趣的對話描寫、隱約淡然而感人的感情線來控制文本和讀者思維，以此達到最好的效果。毫不誇張的說，《活屍之死》是新本格相當一大批作品的寫作範本，作者們很難不受到這樣作品的影響（不管從哪個方面來說）。
而同樣是帶有特殊設定的推理，島田庄司的方式、阿西莫夫的方式與山口雅也的方式並無本質上的不同。他們都是處理常人所無法想像的情況。這種脫離常規但卻有著嚴格邏輯過程的設定方式，常會導致詭計的驚人和宏大。以前偵探小說想要讓讀者發出“哎呀，竟然是這樣的！”這種驚呼，作者只能通過不斷更改兇手人選的設定，不斷創造全新詭計來實現。切斯特頓和卡爾等作家則漸漸參透情節與閱讀感的關係，並以此來創造最佳的閱讀感。而今，從推理小說的背景上動土，效果也是好的驚人。推理小說能夠帶給我們多大的驚喜？恐怕誰也不知道。以前總是驚呼推理小說已經徹底沒得寫的作家或評論家們，不妨考慮這些全新的視角。就像那句名言說的：“當一個老科學家說某件事不可能的時候，他通常是錯的。”改變這些元素並非改變推理小說本身，因為推理小說的定義非常模糊。Detectivefiction、mystery、puremystery、classical、goldenage，whateveryoucalled，都代表著一種並不是十分想去確定的，而是有著能夠容納相似領域的野心。從理解世界到理解思維，這才應該是偵探小說前進的方式。
當然，大家肯定會說，即使如此，古典詭計也已經基本上寫完了啊。這么說也只是一方面，雖然我們都懷念從1900年到1940年那個先短篇後長篇的黃金時代，但不可否認的是，優秀的詭計類型都已經被認真的定義和研究了，留給後世在這方面的創新並不多。但這並不代表著努力不再有收穫，相反，還有許多事情需要後來的作者們認真的去思考，去領悟，去積累，去創造。比如說：
1、詭計類型的綜合思考以及變種分析。以往的作品中常出現各式各樣的講義，《三口棺材》中的密室講義已經登峰造極，而日本的許多作家也常在自己的作品中提出各種講義，比如毒殺講義、不在場證明講義，暴風雪山莊講義。對於密室來說，所分析的無非為兇手、作案地點、作案時間，以此來進行邏輯上的劃分非常容易。但對於用法型的詭計類型，卻不是那么容易劃分。邏輯上的完全劃分可能對於詭計的理解和偵探小說的創作並無太大裨益。尋找新的劃分方式、研究詭計子類之間的關係，以及理解詭計的連續運用可能是比單純的邏輯劃分更有實際意義。當然最重要的一點，是理解人類的思維與詭計的所有特點，這是根本。同時，古典詭計的開墾也並未到盡頭，詭計的發展呈現明顯熱門和冷門的區別，一些點詭計被分析的過於透徹，例如密室、不在場證明、毒殺等，但另外的一些帶有過程或結構性的詭計，例如死前留言、童謠殺人，對此類詭計的理解還基本停留在詭計被發明的那一刻。這也與下一點有關。
2、詭計與小說本身的結合，包括詭計與文本、詭計與情節的結合，不同詭計的結合，相同詭計的連續結合運用以及詭計的結構化使用等等。這一點的研究幾乎剛剛開始。從長短篇黃金時代以來，詭計與情節的割裂就早已非常明顯，單詭計的作品也占絕大多數。大多數作者並不會費力的去講故事，思考結構性的運用，而是簡單的設計兇案、詭計、偵探形象、調查，然後將之合成。並不在意推理小說的閱讀感與情節之間的關係，也就忽視了結構性的設計對於偵探小說的影響。這一點以後會漸漸的改進，因為貌似許多人同時都注意到了，嘿嘿。
3、偵探小說的新創作方式。前面已經提到了很多，除了古典詭計的新理解和新套用、詭計與文本本身的結合之外，我們自然需要認真考慮文本背景變化對於詭計和情節的影響。
以及等等其他類別和更多其他還未出現的新的東西，從這幾點來講，偵探小說最注重的（至少個人意見）依然是遊戲性，只不過遊戲性的開拓重點，從簡單遊戲走向了遊戲的複雜、組合、結構、新時代性上去了，但最終所要達到的效果，和160年前並無本質的區別。
因此想要做到顛覆，則必須要繼承已有的所有內涵。所謂的繼承，不僅僅指運用，更指的是深刻的對於本質和機理的理解。然而顛覆的目的又並不是推翻，而是一種促進、一種補充、一種帶有革命性的、開拓推理史觀的全新理解。那么從本質上來說，顛覆即是新的繼承，是對於前輩們的尊敬和將這桿槍以及連帶的責任一併扛到肩上的信念。偵探小說史有著無數經典的作品，有著許多流派的發展，從來都沒有停止過顛覆與繼承，這貫穿其中的，毫無疑問，就是對偵探小說永恆而深切的愛，以及那種榮耀、自豪、責任縈繞在一起的深刻的信念。
站在偵探小說發展史的長河之中，我不禁想起了喬治•康托，如果說早期的偵探小說是古典的超限基數c的話，那由於克里斯蒂、卡爾們的努力，而將之擴展到阿列夫0。當所有人以為阿列夫0是宇宙的極限時，康托又從大禮帽中變出了冪集，並以此告訴大家其實那裡永遠都沒有窮盡。
宇宙是有界無邊的，這意味著宇宙也許就像地球表面這個二維閉合曲面一樣，也許有著確定的範圍，確定的面積，但你無論如何，都走不到邊。
確定的範圍，是偵探小說必須要有偵探，必須要有兇案（現在也未必了），必須寫得有趣，必須要非常驚人。而在這個範圍限定的面積內，沒有邊界和極限。
因此，決定偵探小說的其實並不是這個世界，而是我們人類所特有的無限深度和廣度的思維。
