秧歌簡介
鼓子秧歌鼓子秧歌最初發源於濟南商河縣，有一千多年的歷史，是民間為慶豐收而載歌載舞的一種藝術形式。每年的元宵節，是鼓子秧歌演出活動的高潮日。秧歌隊伍龐大，人數眾多，角色各異，鑼鼓齊鳴，熱鬧非常。
清·吳錫麟《新年雜詠抄》記載：“秧歌，南宋燈宵之村田樂也。所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公、漁婆、裝態貨郎、雜沓燈術，以博觀者之笑。”
縣誌記載城裡鼓子秧歌“跑十五”盛況：“舉國紛紛興若狂，新正十四掛衣裳，明朝但願無風雪，盡力逞才鬧一場。”
農曆正月十五的元宵節，對於山東省商河縣農民來說，意味著狂歡。這一天幾十支農民秧歌隊湧進城裡，盡情地表演鼓子秧歌。
鼓子秧歌因其人數眾多，組織嚴密，形式完整，舞技強悍遒勁，場陣磅礴恢宏，既寓藏著厚重的歷史文化感，又具有濃郁的時代氣息和鮮明的地方特色，被譽為“民族民間文化的奇葩，齊魯文化的驕傲”，“是我國漢族男子舞蹈陽剛之美的集中表現，是舞蹈文化的瑰寶”，“在全世界範圍的民間舞中也是極為少見的”。1955年、1980年、1989年、1992年、1996年、2002年六次代表山東省和濟南市參加全國民舞大賽，五次獲最高獎。1996年被文化部命名為“中國民間藝術之鄉”（民間舞蹈），1999年又去北京參加了建國五十周年大慶，在天安門前的演出活動，盛譽海內外。
鼓子秧歌分布在今山東魯北平原的商河地區，是山東三大秧歌之一，被譽為“漢民族民間男性舞蹈的代表”。秧歌隊伍中有傘頭、鼓子、棒槌、臘花、丑角五種角色，表演風格迥異，韻味獨特。鼓子秧歌舞者眾多，組織嚴密，形式完整，舞技健美，氣勢磅礴，蘊藏深厚的歷史文化內涵，富有濃郁的時代氣息和鮮明的地方特色。歷史溯源
鼓子秧歌1、鼓子秧歌起源於抗洪鬥爭
黃河，“四瀆之宗”、“百水之首”，它養育了我們古老而偉大的民族，但黃河自古善淤、善決、善涉，決口和改道極為頻繁，公元11年河決魏郡，黃水自由泛濫近六十年。公元69年漢明帝擢用王景發民卒數十萬修河築堤，自滎陽東至千乘，才導大河經濮陽、范縣、茌平、禹城、臨邑、商河、惠民至利津、霑化一帶入海，在商河的河道時稱滳河、篤馬河（古蹟猶存，現稱沙河），這一河道歷經魏、晉、隋、唐沒多大改變，直到1048年才改成現行河道。在黃河腰穿縣境的歲月里，百姓屢受黃水危害，毀房舍、敗田禾、餓殍遍地，民不聊生，“歲歲如此，其何以堪”。人生在世，一要活著，二要溫飽，三要發展，就必須參與適應和變革現實的社會實踐，黃河岸邊的商河百姓，為了生存，群起奮勇抗洪搶險，導水排澇，災後散墒搶種，辛勤勞作喜有收成，情不自禁拿起鍋碗瓢盆、棍棒、簸箕、雨傘等隨手用具，聚集在一起唱起來跳起來，抒發災後餘生抗災"等豐收的歡悅心情，正如《詩經》上說的“情動於中而發於言，言之不足，故手之舞之，足之蹈之”。隨著抗災奪豐收次數增多，人們看到自身存在的價值，體驗到歌詠舞跳的愉悅情趣，參加舞跳的人數不斷增多，進而道具就有了變化，也有了簡單的舞蹈動作和舞蹈組合，這就是鼓子秧歌的雛形，這種民間傳說的秧歌起源，雖無文字可查，但是可信，從現在鼓子秧歌樣式里可以看到當時人們抗洪搶險的複習和預演，如直接取名洪澇災害的“漩海眼”、“大八叉”、“大亂場”等磅礴恢宏的場陣及金鼓轟鳴聲，很容易使人聯想到黃河當年濁浪狂濤咆哮肆虐，人們萬眾一心抗洪搶險激昂悲壯的場景。
2、鼓子秧歌以武舞成型，舞魂錘鍊于軍事戰爭
歷代封建王朝都是以武力取天下，為維護統治都編制歌頌本朝武功的武舞，用於郊廟祭祀。如周代禮樂制度的“六舞”中的《大濩》、《大武》就是武舞。唐代音樂依附舞蹈流傳，唐太宗為秦王時，軍中遂有《秦王破陣樂》，李世民又親制破陣舞圖《七德舞》，命大臣呂才等人教樂工128人，披甲執戟而舞。宋神宗六年，王安石派王韶率兵出塞，王韶在講武之暇教軍士習“訝鼓”，與敵軍對壘時，以“訝鼓”振奮自己，震懾敵軍。從《大濩》、《大武》、《七德舞》、《訝鼓舞》與鼓子秧歌相比較，其意境、舞技、功利諸方面，頗有相似之處，鼓子秧歌很有可能就是這個時期的民間武舞（也可能是宮廷武舞，或是軍隊武舞），其社會功能無疑是用來鼓舞戰鬥情緒，是戰爭的預演和再現。
之所以說鼓子秧歌是在唐宋年間以武舞成型，因為它具有這個時代的精神特點。山東自古以來戰亂頻繁，商河地處腹地，更是兵連禍結，飽受兵燹之苦，血與火洗禮的商河人民不僅鍛鍊了驍勇尚武精神，也在戰爭中學會戰爭，並把戰爭中某些手段用於民間舞蹈，更由於商河作為齊國的臣民，長期受孔子、孫子文武二聖的文化薰陶，所編出來的舞蹈就具有“泱泱大風”古齊國的樂舞水平，經過千百次的演出，錘鍊出軍事化的組織形式，變化莫測的舞蹈陣式，粗獷豪放的將士風格，無往不勝的英雄氣勢，這就是山東大漢的氣質，也就是舞蹈之魂。作為生命情調和衝動形諸人體律動的商河鼓子秧歌參加者，能盡情地抒發自己的情感，展示自己的力量，在美與力的鏇渦里自我陶醉，它忽如猛虎下山，忽如短兵相接，忽如行雲流水……但什麼也不像，看到、聽到、感覺到的是一些虛的實體，是力的凝聚所向披靡，因而具有強烈的震撼力。
鼓子秧歌“祭祀”和“禮俗”是統治階級約束人民道德規範和行為準則的手段。殷商以前，人們以目神為萬物主宰，朝夕祭之。周代則以天帝為尊，節氣（日）受祭，並和神農、后稷並而祭之，一直延續到清末。典儀非常隆重，上至天子、三公九卿、諸侯大夫，下至州府縣衙，上下一齊搞，最初帶有強制性和半強制性，後來逐漸變為習慣。《商河縣誌》記載的縣城郊祭活動：立春前一日，官府率士民具芒神土牛，里人行戶扮漁讀耕樵諸戲，在日出前出東門，朝東南方向頂禮膜拜，日出時看太陽光芒能預知當豐農事好壞。上述可以看出，當政者需要通過“祭祀”、“以馭其民”，芸芸眾生也趨於對命運的困惑，企盼神祖賜予幸福。農村的“禮俗”，則由族長率“漁讀耕樵諸戲”，正月初七（人日）晚上到寺廟祠堂祭神拜祖，燒香包跑“行程”，莊嚴肅穆，獻上三牲、三經，三拜九叩，燒柴禾燒紙錢跑“場子”，祈禱六個方面的要求：風調雨順，五穀豐登，多子多福，福祿吉祥，消除兵禍，遠避罪疾。由於“漁讀耕樵諸戲”（現在稱鼓子秧歌），常年參加“祭祀”、“禮俗”活動，成為封建社會慣性運轉機制的一部分，這種直接的社會功利性，成了民間舞蹈價值取向的一種恆常因素，也就給了鼓子秧歌以生存和流傳的條件，因而一代一代傳了下來。
4、鼓子秧歌從實用功利藝術逐漸向自娛性轉化
元末明初和明末清初，從外地遷來大批移民，他們不僅促進了當地經濟發展，也帶來了各地的樂舞文化在商河大匯合，民間歌舞從減輕勞動重負、祭祀驅壤、鼓舞戰鬥熱情的實用功利藝術逐漸向祝福遊藝、自我娛樂轉化，主調由慶重神秘演化為喜慶歡樂，明清時期興旺發達。
鼓子秧歌當地俗稱“跑（鬧）十五”、“鬧玩藝兒”，集歌舞雜耍於一場，是漢代“百戲”的延續。民間活動正月初七晚上祭祖，初八正式開始，十七晚上落傘，前後十天，其中十五、十六、十七三天為高潮。《商河縣誌》記載的城裡“跑十五”盛況：“舉國紛紛興若狂，新正十四掛衣裳，明朝但願無風雪，盡力逞才鬧一場”，“是日士女雲集，途為之塞，自晨至暮絡繹不絕。”“里人行戶扮漁讀耕樵諸戲，酒筵悅歌競為歡會，凡三夜”。農村則根據自身條件，將若干種文藝形式綜合在一起，重點表演傘鼓舞，舞者不歌，歌者不舞，這種"百戲"形式的自娛性活動，在特定歷史條件下，借用簡單的道具，先人傳下來的技巧，把壓抑的情感，在合情合理合法的時空中，將平時說不出來、不敢說、不能說的話，把窩在心裡的酸甜苦辣，一古腦地通過身體各部位的律動，亦舞亦蹈亦說亦唱地宣洩出來，得以心理上的自我調節，自我安慰，自我解脫，重打鑼鼓重開張，以期待來年勝今年。
藝術特點
鼓子秧歌的風格特點，是在山東傳統文化的浸潤、魯北自然環境的陶冶下形成的。當地民眾強壯的體魄、剛毅的性格，與所使用的道具融匯成磅礴的氣勢，形成英武、矯健的形象和特有的風格韻律，充分顯示出山東好漢的英雄氣概，表現出山東人民敢於造反、勇於革命的精神。山東自古多豪傑名士，先師孔子及孟子，魯班、管仲等先賢，唐代黃巢、宋代水泊梁山、明代唐賽兒、清代宋景詩與義和團運動，為中華民族寫下了可歌可泣的篇章，鼓子秧歌正體現了這種民族精神。
鼓子秧歌鼓子秧歌磅礴的氣勢的由來，還在於場面隊形的變化，它是表演的主要部分。每個動態的場面都是一個美麗的圖案，並有一定的名稱，而且要一氣呵成，猶如一筆畫成的圖案，不得中斷又要周而復始。在頭傘的帶領下，每交叉繞花一次稱作一個“撥花”，撥花的數目多少根據表演人數和頭傘的數目而定。目前的場面圖案有70種，但常用的約20種。與戰陣有關的：八門陣、八封連環陣、龍門陣、迷魂陣(混元陣)、緊閉四門、力殺四門、十二座連城等。勞動生活的：牛鼻線、線框子、車撐子、魚簍子、花籃、匹馬碰槽(嘶馬蜷蹄)、雙十字街等。其他的：勾心眉、鏇海眼、雙鳳朝牡丹、金龍盤玉柱(里四外八)等。
鼓子秧歌大氣，豪放，粗獷，擁有剛健的舞姿和宏大的場面。最大的特點是道具豐富，分為傘、鼓、棒、花、醜五大角色。"鼓子秧歌"表演程式為“傘領鼓、棒帶花，對面就打，左進去、右出來，轉繞駁花”。這在各種秧歌中獨樹一幟。現存鼓子秧歌主要分為“行程”和“跑場”兩部分，“行程”是舞隊在行進或進入場地前的舞蹈；“跑場”是演出的高潮部分，場子借鑑或模擬古代戰陣、儀仗隊、生產活動、生活用品、吉祥圖案及動植物形象等，世代演練出“牛鼻鉗”、“ 勾心梅”、“一街二門”、“六六大順”、“里四外八”、“八條街”、“四門斗”等百餘種。“傘頭”動作圓潤，“鼓子”動作粗獷豪放，“棒槌”動作輕巧敏捷，“臘花”動作潑辣大方，而顛顫、劃圓、蹲撲、跳竄等動作為各角色所共有。由於速度、力度的不同，秧歌場子又可分為文場、武場、文武場三種。武場速度慢，情節清晰渾厚，文場速度快熱烈紅火，文武場則介於二者之間。一般演出每場只跑十幾個場陣。
各種場面變化又有文場、武場以及文武場之分：文場舞者保持一定姿態在頭傘帶領下形成圖案如“緊閉四門”“八門陣“。武場行進過程中不論進人圖案中心、繞花與出來時都有舞蹈動作，如“雙十字”“力殺四門”。文武場即文場與武揚的結合，繞花時作跑場，兩人交叉穿過時，則作舞蹈技巧對舞，交叉後跑場，如“龍門陣”“十二座連城”等。鼓子秧歌在商河民間上至老者下至少兒都愛學會跳。全縣21個鄉鎮，八百多個村都能組織秧歌隊。鼓子秧歌在農民中誕生，在農民中發展，在農民中流傳，是徹頭徹尾的屬於農民的藝術。近代鼓子秧歌民間的演出活動主要用於村與村之間的文化交流，一般有三種情況：一是平常有來往，關係好的村，打個招呼即可送秧歌上門；二是平時無來往，互相表示友好，希望日後加強聯繫，須經"探馬"的"一探一報"；三是因某種原因兩村鬧矛盾，或有重大需求，須經“探馬”的“三探三報”，炮手鳴炮，族長率隊，大隊人馬浩浩蕩蕩，禮儀極其隆重。
秧歌隊在村外整隊，客村以最高禮儀接待，設香案，置果品，鳴鞭炮，頭面人物全部出迎。若兩村原有矛盾，一場秧歌下來，便可捐棄前嫌和好如初，展現了淳樸的民風和憨厚善良的美德。
舞蹈奇葩
鼓子秧歌中國有著歷史悠久的樂舞文化，尤其是各民族的民間舞蹈，更是源遠流長，風采各異，構成了中華民族樂舞文化的重要組成部分。
山東秧歌是華夏民族樂舞文化史上公認的一朵絢麗多姿的奇葩，在中國民間舞蹈中占有重要的地位。
山東秧歌具有突出的地域性，從分布情況看，以魯西、魯北和膠東半島流傳最盛。據不完全統計，山東省不同種類的秧歌約有30多種，秧歌的總體風格相對統一。表現形式大致分為地秧歌、寸秧歌、蹺秧歌三種，其中蹺秧歌歷史最久、分布最廣。
至今活躍在齊魯大地上的地秧歌最主要的有“鼓子秧歌”、“膠州秧歌”和“海陽秧歌”，被稱為山東“三大秧歌”或者說“三大民間舞蹈”，其總體風格男性粗獷豪放、盡現陽剛之氣，女性則是嫵媚柔韌、富有含蓄之美，而最具豪情、剛勁火爆、威猛瀟灑的則是流傳在黃河北岸、魯北地區的鼓子秧歌……
勞作生舞
“鼓子秧歌”最早被稱之為“打鼓子”或者是“大鼓子秧歌”、“跑秧歌”等。被冠以“鼓子秧歌”之名，不過是二十世紀四十年代後的事。它廣泛活躍于山東魯北地區的商河、濟陽、惠民、樂陵、陽信、臨邑等縣市，其衍變發展歷史說法很多，源遠流長。
源流說歸納起來不外乎如下幾種觀點：勞作說，外來說，祭祀說與巫儺說……
鼓子秧歌的始發地商河縣位於黃河岸邊，蒼茫浩瀚，沃野千里。然而，這片廣袤無垠的土地很少給生活定居在這裡的民眾帶來幸福和安寧，原因就在於被稱為“中華文明搖籃”的黃河。
黃河那善淤、善決、善涉、暴戾多變的性格使它在歷史上不斷地肆虐、摧殘著兩岸人們的生活，導致了居住在這塊土地上的人們根本無法長治久安，始終在勞作耕耘的同時，不斷抵禦抗衡著黃河對他們生活的侵襲與蹂躪。然而，民生的艱難更加激起了這個地域中人們的生存和反抗欲望，面對著黃河水的泛濫肆虐，奮起抗洪搶險救災，築堤固壩，導水排澇，用自己的辛勞與堅韌，頑強的使自己的雙腳堅實的站立在這片多災多難但卻一直養育著他們的土地上。而災後的散墒搶種，辛勤勞作，怎能不讓他們用自己的特有方式來慶賀豐收喜悅、表達情感呢？
淳樸貧窮的人們隨情而動，隨意而發，因陋就簡，於是，鍋碗瓢盆，棍棒簸箕，杴钁鎬鋤，手帕雨傘等身邊的生活工具和用具就成為他們娛樂方式的藉助物，聚集在一起唱起來跳起來。
周而復始，循環勞作的生活，逐漸形成了魯北黃河兩岸人民特有的生活、生存和情感表達方式，而民間富有藝術才華藝人們的推波助瀾，使著原始形態的秧歌在逐漸的發生變化，舞蹈動作在不斷地總結歸納、提煉升華，道具則為了審美上的愉悅而逐漸由瓢盆換成鼓子，雨傘換成平頂傘，即興、隨意發揮、簡單的舞蹈動作也開始有目的的形成了組合……這種自然的形成發展方式，是否可以理解為鼓子秧歌的一種由來原因呢？“勞作說”的主要根據也正在於此。實際上這不僅是鼓子秧歌的產生源流，可以說一切民間歌舞形式的產生根源，無不如此。縱覽古往中外，那一種民間藝術的萌發成型，能夠離開當時人們的勞作生活形態呢？
流行說法
鼓子秧歌魯北地區關於鼓子秧歌源流說中還有兩個最為流行的說法：
1、宋朝災荒年時，包公從河南來魯北地區放糧，其手下人向當地的人們傳授鼓子秧歌導致這種民間舞蹈形式在此地紮根、開花、結果；
2、東漢時漢光武帝劉秀率兵打仗路過魯北地區時，為了籠絡民心，組織軍民聯歡留下了秧歌舞蹈……
這兩種說法雖無實據而無法論證，但內中隱含著的兩個元素卻不可忽視：“劉秀屯兵”說可以推斷出鼓子秧歌的產生、形成與古代軍人、軍事有關聯；包拯救災遺留的傳說，給我們提示了鼓子秧歌在宋朝時期已經在民間衍有了雛形或者說蛛絲馬跡……
宋代史籍的文字記載似乎是也在論證著這一點：南宋人鄭樵曾作《插秧歌》，而大詩人、詞人陸游在一首名為《時而》的詩中則描述了百姓們插秧時演唱的“菱歌”。雖然此時江南的“秧歌”只是一種江南百姓們在插秧勞動過程中所唱的民歌和農歌，屬於“演唱秧歌”而不同於現今的舞蹈秧歌，但誰能說這不是秧歌衍變發展中的初始形態呢？
沒有開始就沒有傳承發展。秧歌的形式名稱應該出現在明代以後，也就是說，至清代，秧歌已由插秧歌、菱歌、演唱秧歌，逐漸成為規範的民間歌舞形式盛行各地，乃至延續今日……
把鼓子秧歌產生、形成初始推斷為宋代應該說是可信的。但這畢竟還僅僅是一種推論。
源於“巫儺”
巫是原始社會民智未開講迷信的產物，始盛於官方，後漸漸轉向民間，如今在偏遠落後地區殘留的巫婆、神漢、跳大神等，都是巫的殘留形態。
儺是古代驅除惡鬼邪魔疫癘的祭祀，儺分官庭儺、鄉人儺、軍儺等。儺舞源於巫舞，原因在於古人認為舞蹈動作是一種超凡的、能溝通人神之間相互聯繫的特殊媒介。
儺兼有民俗學、民族學、宗教學、藝術學等相當寬廣的學術意義。儺文化是人類生產和生活發展到一定階段的產物，和薩滿文化一樣，都是直通遠古的文化生命，使我們可以直接感受到人類先祖的心靈。
然而，在華夏歷史長河中，漢族何曾在巫儺基礎上創造出一個面大量寬、流行長久的宗教來？眾所周知，黃河下游地區尤其是齊魯大地人們骨血中涌動的一直是儒、佛、道，豈能允許巫、佛、道及其他教門的思想經說占領市場？
巫信仰和巫文化載體是兩個不同的概念，魯北地區的民俗中至今也找不到鼓子秧歌是巫儺舞蹈或宗教舞蹈的依據。
即便是魯北地區存在的祭祀舞蹈“商羊舞”、“雩舞”、“儺舞”等三大祭祀，你也從中找不出鼓子秧歌傘鼓舞本身與它們之間的傳承關係。
鼓子秧歌你可以說它也含有巫文化的因子，但它決不是源自於巫儺舞，只能說它僅僅是被統治者作為一種形式用以祭祀而已。那么鼓子秧歌的舞蹈語彙構成的主流元素究竟是什麼呢？
武舞成型
大家來相會魯北地區的老秧歌們說起鼓子秧歌的舞蹈動作源流、出處時，幾乎是異口同聲的說源自武術門派中的“大、小紅拳”，這肯定了構成鼓子秧歌舞蹈語彙的重要元素是武術動作。而這些舞蹈動作所依託的平台則是那千變萬化，看似眼花繚亂但內中極有規律和規範的秧歌舞蹈表演陣形。
中國歷代封建王朝向來都是以武力取天下，得天下者為了維護統治無不編制歌頌本朝武功的“武舞”，用於郊廟祭祀，展示自己的威嚴。周代禮樂制度“六舞”中的《大濩》、《大武》，唐朝軍中的《秦王破陣樂》、秦王李世民親制破陣舞圖的《七德舞》，宋朝時期的《訝鼓舞》等，與鼓子秧歌相比較，在陣形、意境、神韻、舞技、功利諸方面，頗有相似之處，這可不可以認為鼓子秧歌很有可能就是這個時期的民間武舞、或者說宮廷武舞、軍隊武舞影響下的民間產物呢？
魯北地區歷史上兵連禍結，屢遭塗炭，血與火的洗禮不僅鍛鍊了這裡的人民驍勇尚武的精神，也使他們在戰爭中學會戰爭，並把戰爭中某些手段用於民間舞蹈，經過千百年歲月的磨礪，錘鍊出帶有強烈軍事、武術烙印的鼓子秧歌組織、表演形式，這難道有什麼值得我們感到詫異之處嗎？
鼓子秧歌是集勞作、抗災、祭祀、軍事、武術、雜技等於一體，在長久的歷史歲月中逐漸磨礪形成的，它那變幻莫測的一百多個秧歌場圖，則是借鑑了古代軍事戰陣、儀仗、土木建築、生產實踐、生產工具、生活用品、吉祥圖案、動植物等形象，經過世代演練而總結歸納出來的，是魯北地區人民智慧和藝術創作才能的結晶與凝聚。
秧歌樂隊
樂隊：大鼓1、鈸2、鑔2鑼2，大鼓為指揮，熟知場陣變化，與“領傘”配合默契。
秧歌編制
“頭傘”、“鼓”、“棒”、“花傘”“花”的配置比例一般為1：4：2：1：4，“醜”為雙數，一般2-4人。
演出活動
近代鼓子秧歌民間的演出活動主要用於村與村之間的文化交流，一般有三種情況，一是平常有來往，關係好的村，打個招呼即可送秧歌上門；二是平時無來往，以後在生產生活中又要發生聯繫，須經“探馬”的“一探一報”；三是因某種原因兩村鬧矛盾，或有重大需求，須經“探馬”的“三探三報”，炮手鳴炮，族長率隊，大隊人馬浩浩蕩蕩，禮儀極其隆重。
秧歌整個演出活動包括進場、辟場、按場、跑場、煞場、出場六個部分。
進場
秧歌隊在村外整隊，客村以最高禮儀接待，設香案，置肴饌果品，鳴鞭炮，頭面人物全部出迎，客家抬鼓，鼓樂前導，“行程”進村，若客家秧歌隊尚未出村，則以“行程”迎接，導引至演出場地。“行程”亦稱“街筒子”、“進出街”，有“二路”、“三路”之分。“行程”水平基本上能反映出該隊舞蹈水平，它既有統一規範的集體舞，也有小範圍的“傘鼓舞”、“傘棒舞”和“傘花舞”，演員既有小範圍的不同角色的舞蹈組合，又有全部角色的層層“駁花”，在熾熱的鼓樂節奏里，“行程”宛如游龍，翩如驚鴻，粗獷豪放中充溢著陽剛之美，熱情奔放的嫻熟技巧，令人迴腸盪氣不能自已。辟場
秧歌隊小型的五六十人，大型的二三百人，演出場地小如籃球場大則需大場院，“跑十五”是一年一度盛大的文藝活動，節日盛裝的男女老幼早已集結在演出場地水泄不通，必須辟場才能演出，大鼓定位後，辟場的方法有探馬開場、武術打場、鼓棒沖場、鞭炮炸場、高蹺踩場、見彩嚇場、龍獅擴場，“醜”在場外即興演出稱之引場等。這些方法以不傷人為前提，觀眾嘻嘻哈哈擠來擠去，非常熱鬧。
按場
辟場後，頭傘各領己隊圓場，到達兩門，第一領傘在正門晃動駁棰，鼓樂隨即變化節奏，跑場開始。
跑場
演出的高潮部分，場子借鑑古代戰陣、與儀仗隊、土木建築、生產鬥爭、生產工具、生活用品、吉祥圖案及動植物形象等，世代演練出一百多個秧歌陣圖。秧歌場子從速度、力度可分為文場、武場、文武場三種。武場速度慢，清晰渾厚，文場速度快熱烈紅火，文武場介於二者之間。一般演出每場只跑十幾個場陣。
煞場
曲線流動的場子演化至“八趟街”，隊員集結成方陣，“領傘”用駁棰點鼓，隊員和鼓樂猝然煞住，異常壯觀。
出場
煞場後，“傘”、“鼓”、“棒”、“花”在周邊上休息，客家散煙糖表示慰問，“醜”和歌舞雜耍演員上場表演，秧歌隊員休息後即返場演出，場子不同於前場，最後還是“八趟街”煞場，客家將已準備好的煙糖贈送秧歌隊，由禮官裝入口袋背走，客家再次抬起大鼓，鼓樂仍作前導，隊員'行程'，全村人送出村外，演出結束。若兩村原有矛盾，此時便捐棄前嫌和好如初，展現了淳樸的民風和憨厚善良的美德。商河鼓子秧歌是民間大型舞蹈，因其威武雄壯、氛圍熾烈，有強烈的時代節奏感，表現出山東大漢一往無前所向披靡的英雄氣魄，是勞動人民能量、力量、堅韌性的顯現，是民族優秀舞蹈文化積澱的碩果。古舞古貌譜新史，新姿新態新篇章，勇敢剛直、聰慧樸實、能歌善舞的商河人民，在繼承傳統的基礎上，必將創造出有嶄新時代精神與濃郁地方特色相結合的民間舞蹈，風靡全國並屹立於世界民舞之林。
角色構成
鼓子秧歌要了解山東鼓子秧歌，首先要了解掌握的是它的組織形式，了解它的角色構成。根據新中國成立後文藝工作者們的採訪、記錄與摸底整理，山東鼓子秧歌的角色構成有：
1、“十五”博士，簡稱為博士，目前民間稱呼為“秧歌博士”。“博士”顧名思義即是見多識廣、精於秧歌活動和表演的人。十五博士只有年過花甲的表演家方能榮獲此尊稱，其青年時代多是村里表演鼓子秧歌的名流更高手，曾備受鄉里稱頌，年事高后專門從事秧歌教練、表演指導工作，為保持本村特有的舞蹈技藝與榮譽不遺餘力的工作。他們有各自的專長絕技，尤其是熟悉秧歌表演的各種“場子”——即隊形的變化，通過各種方法調動、訓練新手，有條不紊、準確無誤的跑出各種場子。十五博士是鼓子秧歌得以繼承發展的關鍵人物，因此深受各村民眾的喜愛與擁戴，他們對鼓子秧歌能夠生生不息、延續至今的貢獻巨大，不可埋沒……
2、大鼓。鼓子秧歌中的伴奏樂隊俗稱大鼓，因此有的地區將鼓子秧歌稱作“小鼓子”。樂隊由大鼓、大鑼、鈸、鐃、鑔、鏇子組成。大鼓是鼓子秧歌表演的總指揮，秧歌舞蹈的一切調度、演出節奏，都是在大鼓的指揮伴奏下完成的。同時，大鼓還是每個鼓子秧歌隊最重要的物質財富，因為大鼓的陣容組織不僅可以體現出一個村、社鼓子秧歌舞蹈水準，同時也能反映出一個村、社的經濟情況；
3、炮手。秧歌隊出村或進村都要鳴炮，以造聲勢，因此設有專門放炮的人。炮手是秧歌隊的開路先鋒，一般人員設定為兩名。他們所使用的土炮為鐵銃，也有稱之為“三眼炮”的。秧歌隊伍在行進過程中炮手將火藥填滿膛內，點燃芯子引爆，以壯大聲勢，開路前進。
4、探馬。探馬是過去負責演出場地的勘察選擇和打場子等聯絡準備工作的人，過去騎著馬往返於演出場地與本秧歌隊負責人之間傳遞信息。探馬人員設定一般也是兩人，多由精幹的壯年男人擔任。當秧歌隊伍出村上路後，探馬往返於演出場地與行進的秧歌隊伍之間，互通聯絡；現代農村馬匹較少，大多已經改為腳踏車、機車等交通工具了，雖然古風喪失，但古意尚存。
鼓子秧歌6、傘。傘有頭傘與花傘之分，頭傘還有個稱呼叫“醜傘”。
頭傘是指揮變化各種場面隊形的領頭人，一般來說，幾名頭傘中位於右側的那一名為領傘，由他示意其它頭傘相互配合指揮全場的變化。
頭傘服飾打扮如京劇“打漁殺家”中蕭的蕭恩，左手執傘扣在左肩上，右手持扇形牛後腿骨“撥子”。撥子用牛後腿骨做成，系鈴發響用以發號指揮傳遞信息。按傳統的規矩和習慣頭傘應該設四人，眾傘中間有一個“領傘”，負責全場的變化調度；
花傘因其傘裝潢得很花哨並在表演中領“花”而得名。花傘的服飾著深色，戴黑白髯口的都有，左手持傘，右手持“虎撐”。作為鼓子秧歌中的道具，牛扇骨、傘、虎撐等，具有風調雨順、護佑四方的寓意。
7、鼓子。這是秧歌隊的主體表演角色，人數最多且由男性青壯年扮演。表演者左手持直徑約25厘米，寬約8厘米的圓鼓，右手持鼓棒，表演中可自由反轉，擊打左右兩面。表演者扮相猶如戲曲中的勇士，扎英雄巾，英俊瀟灑。人數組合上，鼓子一般是“傘”的二倍或三倍；
8、棒槌。演出隊員雙手持約50厘米長的木棒擊打、繞耍與揮舞，這類角色由青少年扮演，其衣著打扮如戲曲中的武生，也有化裝為梁山好漢武松形象的。棒槌表演者的人員數目一般少於鼓子，為雙數設定；
9、花，即秧歌隊的女性角色。花有地花和蹺花之分，服飾多來自本人的女親屬，或穿戴上未婚、新婚妻子的貴重、艷麗服裝。過去，有的還披掛花襖多件，彩裙近十條或者更多，以顯示其家境富有，被稱之為“亮箱”，為當地民眾所樂道。花以前由男人扮演，現在多是年輕姑娘，服飾也更加講究、規範化了，但在表演方面比過去卻大為遜色。花少則十人，多則百餘人，持扇、巾、花枝等道具；
10、外角。系小場歌舞，以演唱民間故事為主。丑角即屬於外角之一，可扮成各種滑稽角色，一般不在正式編制之內，要根據是否有能力扮演這種角色的人才而定。
需要說明的是，鼓子秧歌的各種角色在人數搭配上沒有統一規定，一般分大、中、小三種類型，大型一般在90人以上，70人左右為中型，50人左右為小型。增加角色必須是偶數和它的倍數。如傘的基數為4，就以4的倍數遞增。鼓的基數是8，就以8的倍數遞增，其他角色依此類推。為了保持鼓在秧歌中的主導地位，鼓必須多於傘的兩倍以上。
表演形式
男兒剛健鼓子秧歌演出前，有些地區要先舉行一種為了紀念已故父老祭祀儀式，每到正月十五晚上，鼓子秧歌隊先去土地廟祭祀。隊伍踏著緩慢的節拍，步伐整齊莊重，全體肅穆而行，一路上點著“路燈”從村口到土地廟，擺上供品，祭奠磕頭，跳一段秧歌舞蹈，然後回村里才開始正式演出鼓子秧歌。
這個儀式體現的是鼓子秧歌的祭祀、歡娛亡靈功能，現在早已消失了。
串村是魯北地區的一個風俗，過去從初七、八開始到正月十五，只要有鼓子秧歌隊的村莊就會到周鄰的村莊去串村以示友好，被訪問的村莊只要有條件，同樣回訪，這是鄉民之間或者鞏固感情或者緩和矛盾衝突的時候，是鄉俗儀禮的表現。
串村一般分作四個段落，即：進村、街筒子、跑場子、出村。
街筒子和跑場子是表演部分，進村過程當中，被訪村莊的負責人和德高望重的老人將遠迎接待，端茶送水、煙糖款待，雙方的炮手都鳴炮為秧歌隊助威。街筒子是指秧歌隊進村後在主要街道上的行進表演，跑場子是在廣場上表演各種場圖套路，出村則和街筒子類似，只是從另外一條主要街道行進出村。串村的整個過程都在被訪村民的簇擁下進行，場面熱鬧融洽，喜慶氛圍極為濃厚。
秧歌隊可定點表演，也可在行進中表演。當地稱“街筒子”，又叫“串街”或“行程”。
秧歌隊按照樂隊在前開路，傘、鼓、棒、花隨後的順序排成二路或三路縱隊在行進中表演，當全部頭傘進至街中心成一列並交換位置穿插隊形以及所有角色做起各自的動作時，“串街”“行程”的表演就此達到高潮。
接著進入預定表演場地進行定點表演。定點表演的第一表演段就是秧歌的主體部分“跑場子”，亦稱“跑花場”。
跑場子共分三個表演段層來完成。首先表演“打場子”。打場的方式各種各樣，一般有武術、高蹺、舞獅子和滑稽丑角表演，目的是擴大演出場地。
接下來是打擊樂隊居場地正中偏後位、秧歌隊面向樂隊大鼓演出的“按場”。按場又分文場、武場、文武場三種。文場即變換隊形圖案的“跑”，全體隊員按照圖案的表演路線快速穿行，交叉動作間隔均勻、有條不紊，跑動時腳下生風。
武場主要表演“打”，即隊員按照規定的路線原地或走動做有氣勢、有誇張、又勇猛的各種武打動作，一般常以優秀的舞蹈組合為 主要表現手段。如：“金龍盤玉柱”、“嘶馬蜷啼”、“八條街”等。
文武場則是穩中有動、時起時伏的表演在一個場景中交替運用，其目的是為了營造氣氛。最後則是收場，也叫“剎鼓子”，即當秧歌隊最多跑十幾個、最少跑5個圖案時由頭傘示意收場，停止表演。整個跑場子的過程一般按照文場——武場——文武場的順序組合反覆，其節奏有快有慢，氣氛上對比鮮明，情緒上有張有馳，效果醒目。
風格流派
一種民間舞蹈動律的形成，原因是多方面的，除了社會心態、審美情趣、生活習慣等內在因素外，道具的運用和性能，也會起到很重要的作用。就魯北地區鼓子秧歌而言，表面看來在表演風格上似乎是沒有什麼多大區別，但實際上內在韻律有著很大不同。
一般來說，商河地區舞蹈功架大方有力，粗獷豪邁，在傘的運用上喜歡“高架勢”，給人開闊大器，威風八面的感覺；而惠民地區則不同，古樸沉穩，動律也比較緩慢，而且在功架上多用“低架勢”，棒與花也各有所長，獨具看點。
角色所用舞蹈道具的不同，自然而然形成了動律差異，而所呈現出來的動律韻致也產生了不同。正如藝人們所言：“一人一個架，一人一個味，一人一個性”。
插傘派表演中傘執法的不同，舞蹈動態和韻味自然就會不同，不同的表演風格自然也就產生了。醜傘表演者向右側走下弧線推出，像是拉牛皮筋，柔中帶剛，富有韌勁；花傘右手向右斜前方推出翻花後收於背後，動作瀟灑自如，昂首挺胸，帥氣十足；鼓子借掄勁帶動上身，跳轉劈蹲，大起大落，粗獷奔放；棒槌在肢體運動過程中相互擊打，上挑下蓋，左挫右擦，顯得輕巧利落，表現出少年好動的活潑習性；而作為女性的花，因為舞動扇綢要求雙臂必須向上展開，向前後左右掄動，以掄帶動，致使掄起來風火有力，跑起來輕盈飄逸，活潑優美……
四個角色的四種道具產生了四種韻律不同的特徵和角色個性。有個性必然就會有共性，哪它們之間的共性到底是什麼呢？
共性在於肢體的下半部，即跑、蹲、跳、轉等方面。跑要後蹬扒地，步大有力，奔放堅實；蹲要低矮下沉，落地生根；跳要迅速乾拔，突然爆發；轉要雙臂張合，借力轉身……這些特點不僅傘如此，其它鼓棒角色也是如此。這樣個性寓於共性之中，上下結合，相互作用，從整體上形成了鼓子秧歌的統一舞蹈特性。
“跑場”奧秘
很多人甚至包括專業舞蹈工作者開始接觸、觀看鼓子秧歌時往往對它的陣形變化感到迷惑不解，因為不管是多少人在場上，總是那樣有條不紊，緊張有序，從不會出現混亂、或者說有人亂步跟不上的現象，這到底是怎么回事呢？
實際上關鍵在於鼓子秧歌的“場圖”。
場圖是鼓子秧歌隊舞動當中的路線，魯北人也稱它為“場子”。場圖借鑑了古代戰陣、古代儀仗、土木建築、生產實踐、生產工具、生活用品、吉祥圖案、動植物等形象，世代演練出一百多個舞蹈陣圖，而表演陣形千變萬化，但有一點卻萬變不離其宗，這就是老秧歌們所說的“外圓內方”。
由於歷史悠久、歲月滄桑的原因，鼓子秧歌藝人們繼承下來的或許只是秧歌舞蹈語彙、陣形的走法形式，並不持有鮮明的傳統文化意識去跑場圖，但鼓子秧歌代代相傳直到今天依然存在就證明了它持久的生命力和獨立的文化品格。中國“天圓地方”的觀念或許也因為有了秧歌運動的形式而實現了它的傳承，這也許就是鼓子秧歌作為“民間藝術”這個社會角色對於傳統文化和歷史的獨特交代。
審美價值
專業舞蹈家與理論家們曾為鼓子秧歌總結出來四個“核心元素”——穩、沉、抻、韌……“穩”即是沉穩，體現了對山東大漢似泰山般偉岸的一種外形上的強化認識；“沉”則是指鼓子秧歌的內涵，也可以理解為是對山東大漢氣質的內部認識與概括；“抻”是一種節奏時值的具象表現；而“韌”則體現在鼓子秧歌整個演出的動感韻律之中。
從審美的角度上來認識鼓子秧歌價值，則可以發現：鼓子秧歌的動作結構十分嚴謹，其舞蹈本體特徵顯露的非常突出而且明顯，可以說它自成形式，脫離了一般民間舞的戲曲套路程式，一直保持著舞蹈自身的完美性質，可以說是真正舞蹈中的舞蹈，全部由嚴謹的有藝術價值的抽象動作構成，表現了舞蹈最美的一種求索——力的求索；是頑強的人類生命的自我表現。一切生命的情感、力量都融在這樣一個抽象的舞蹈形象之中，所以它既單純而又豐富，有著明顯的舞蹈結構特點：即動作幅度大，充分利用人體可能的可塑性；極大的占用空間，具有相當記憶價值；整個舞蹈在圓滿中追求挺直和厚敦，既有圓滿的東方韻律，又有挺拔厚敦的空間造型，所以它有粗有細，高亢而多情，在高擎低趟恆圓的韻律運動中向前挺進，情感非常飽滿。並且在所有舞蹈動作中，它總是那樣的充滿激情，而這種激情推動著情感和肌肉不斷表現出一種巨大的生命力，好像一部生命力的戰車，在連續的舞跳中，無休止地追求一種神聖的虛幻的力。
豐厚齊魯傳統文化的浸潤，魯北地區自然環境的陶冶，鑄就了魯北人強壯的體魄和剛毅威猛的性格，奔放不羈的豪情與所使用的道具融匯成磅礴的氣勢，形成一種粗獷豪邁、英武矯健的形象和特有的風格韻律，充分展示出山東好漢的雄姿與英雄氣概，如泰山般凝重，黃河洪水般之洶湧，信馬由韁，一瀉千里……
或許有人會認為這是一種誇張的描述，然而，當你站在七十餘歲老秧歌們面前觀看他們的英姿時，你將會領略感受到那種內在的、噴薄欲出的張力……這是一種偉岸，一種雄視，一種力量美的展示，一種隨意的不羈與瀟灑。
現狀
鼓子秧歌的再次高潮發展期是改革開放後的初期，政府的重視使好的秧歌隊伍得到了扶持與培養，而那些不錯的秧歌隊經常外出參加國內、甚至走出國門參與各種舞蹈表演與民間藝術大賽，並頻頻獲獎。
在鼓子秧歌越來越大的影響下，各種級別、規模、名目的社會活動也紛紛邀請其參加，其背後的經濟因素使秧歌的參與者異常活躍。然而，由於過於頻繁的出外演出，使得那些最能代表魯北地區鼓子秧歌表演水平的秧歌手們，真正到了年節跳秧歌的時候熱情卻在下降，甚至連串村都成為懶得進行的活動時，這又意味著什麼呢？
也許這意味著它的民間自娛、宣洩功能、民俗文化意義在隱退，在消失。
被稱為是“漢族民間男性舞蹈的代表”的鼓子秧歌進入中國舞蹈教學的殿堂當然是一樁值得驕傲的事，一味的突出強調其粗獷豪放的風格，對“武場”中對打形態和緊湊結構的提倡張揚，摒棄了鼓子秧歌原有不能體現陽剛審美精神的部分，客觀上阻滯了“文場”的子秧歌隊的發展，這讓人不得不想到當代民間藝術所面臨的一個問題：以提倡發揚民間藝術為名義的文化事業，到底是尊重還是損傷了民間藝術本身的品格和魅力？
化表演的專業化傾向，無意中使它拉開了與民眾之間的距離，同時也不可避免得丟掉了原生態民間舞蹈背後的文化，這不能不引起我們的重視和注意。這需要我們準確的把握、協調好開掘、繼承與發展之間的關係。
繼承發展
鼓子秧歌原生態民間舞蹈作為齊魯舞蹈文化的根基固然需要有正確的觀念來保護和發展，但這決非意味著要裹足不前。舞蹈的傳承從來就不是一成不變的過程，我們需要做的是以平和的心態對待在民間自然發生的舞蹈活動，而不是靠對它的“發展”來求取文化建設上的功名。在本土舞蹈資源的挖掘整理時，要注重對民間舞原生態的保護，使其在發展的同時不至於喪失其內涵與本質。泱泱幾千年的文明古國所留下的遺產實在是豐厚多樣的，民間舞蹈作為其中重要的一部分，也理應受到這樣的保護。
繼承發展在當今
商河地處偏僻，交通不便，漫長封閉的自然經濟，不僅滯緩了生產的發展，也使民間舞蹈帶上濃厚的小農經濟色彩，舞蹈技巧（尤其是“頭傘”領場子）是父教子、子教孫輩輩相傳，組織形式是封建家長制的因襲，它不僅造成鼓子秧歌鮮明的區域性特點，並因裙帶關係的局限性，在全縣逐漸形成三種傘鼓流派，儘管各種流派相互滲透，形成各具風格的“一個村一個樣”，但由於“天不變道亦不變”，雖然千百年流傳下來不走樣，但“提高”相當緩慢，粗看起來年年都是老一套，並被當政者認為它是民間雜耍不登大雅之堂，任其自生自滅，尤其在日寇入侵的八年里，人民痛苦，秧歌幾乎絕跡。1945年商河解放，伴隨著發展生產，參軍支前，民眾性秧歌出現熱潮，成了人民獲得新生精神風貌的寫照。建國後，秧歌活動出現兩次高潮，都與黨的政策和農民增收的愉悅心情有關，也是文藝工作者堅持“二為”方向和“雙百”方針的結果。
1、立足本地，依靠民眾，堅持弘揚民族文化。
八十年代初，隨著改革開放的大潮,西方的迪斯科、霹靂舞風靡東方這塊古老的大地，一些黃色的文化也乘機泛濫，“六害”橫生，這種文化滲透引起人們嚴重關注，好辦法就是弘揚民族文化，增強民族自尊、自信、自強精神，反滲透、反腐蝕，商河縣委、縣政府堅持立足本地，從民舞切入，把廣大民眾團結在有中華民族特色的文化大旗下，改革開放二十多年，年年舉辦全縣鼓子秧歌匯演（今年已是第22屆），每年幾十幾百支秧歌隊，幾千幾萬人參加演出，到處鼓聲嚨咚，到處流光溢彩，上至九旬老翁，下至五六歲的孩子，一家三代同場演出，兄弟姐妹爭扮角色，到處都是一往情深的執著，充分發揮了鼓子秧歌自娛性和它特有的凝聚力和向心力功能，鞏固和發展了人民內部平等、團結、互愛、互助的社會主義新型關係，這種健康向上的文化氛圍，客觀上抵禦了各種腐朽文化的侵蝕，保證了改革開放的順利進行。
2、貴在繼承，重在創新，努力創造出無愧於偉大時代的舞蹈文化
早在上世紀五十年代，大批的音樂舞蹈工作者來商河深入生活，長時間、無條件地在“源泉”中向民眾學習，挖掘整理民族文化遺產。六十年代初，商河鼓子秧歌被選入北京舞蹈學院漢族民舞教材。省內外十幾個專業文藝團體，根據鼓子秧歌舞蹈語彙創作的藝術精品，在國內外演出引起強烈反響。本地的文藝工作者得天獨厚，在繼承傳統的基礎上，除粗取精，突出了山東大漢的性格，突出了民族特色，不僅在全國大賽和重大活動中贏得了榮譽，還應各地邀請，秧歌隊員的足跡踏進了全國20多個省市的廣場和舞台，這充分表明，鼓子秧歌與時代碰撞後，更顯出本身的光彩和永恆的價值。同時也培育和造就了一批人才，如文化部門的付君燕、商玉山、馮魯沂在全國大賽中獲得“編導獎”，商家村的“頭鼓子”商玉山獲“優秀演員獎”。楊廟村的“頭傘”李傳楨，五十年秧歌史被拍成電視片《秧歌李》。還有楊廟、商家、三帽、三里莊、魏集等十幾個骨幹演出隊，最近又培育了玉皇廟武校、白集等少兒鼓子秧歌隊，在大賽中獲獎，更是可喜可賀。
3、全國首屆商河鼓子秧歌研討會在商河召開
為進一步探索鼓子秧歌源流並結合時代特點加以發展，由省、市、縣文聯聯合舉辦的“全國首屆商河鼓子秧歌研討會”於1992年2月在商河召開，來自北京、上海、武漢、四川、山東等地的音樂舞蹈專家近百名，中央、省、市有關部門領導王烈、張敬燾、孫常印、李華理等出席了會議，還有13家新聞媒體現場採訪，與會者共260多人。根據研討會的命題，收到論文19篇，發言的16人，為研討會表演流派的秧歌隊5個，助興演出的24個，代表們無不為各流派所呈現的磅礴氣勢和偉岸氣質所折服，被濃郁的時代氣息所感染，中國舞協副主席賈作光激動地不僅下場和民眾一起舞跳，還當場揮毫賦詩：黃河文化育中華，齊魯大地一奇葩，鼓子秧歌震環宇，氣壯山河舞天涯。
星火相傳
傳承人楊克勝第二批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人
性別： 男
年齡： 61歲
申報地區或單位：山東省商河縣
項目名稱： 秧歌（鼓子秧歌）
項目類別： 民間舞蹈
