戲曲舞台美術:戲曲舞台美術。戲曲人物造型和景物造型的統稱，戲曲舞台藝術的 -百科知識中文網

戲曲舞台美術

正文

戲曲人物造型和景物造型的統稱，戲曲舞台藝術的組成部分之一。戲曲運用造型藝術，長期以來把重點放在人物的塑造上，景物造型一直保持著比較簡化的局面，到了近代才有顯著的變化。
人物造型　戲曲形成以前，在各種表演藝術中已經產生了兩種基本化妝方法，即面具和塗面。面具來自原始社會宗教祭典的歌舞儀式，兩漢、唐、宋的歌舞百戲中都運用過面具。塗面化妝唐代已有，在宋雜劇、金院本中成為主要的化妝手段。戲曲繼承了這兩種化妝方法，並進一步提高、豐富。戲曲的塗面,大體上可分4種類型：①美化化妝，通常稱為俊扮，為一般生、旦腳色所採用；②性格化妝，表現得最突出的是淨、醜臉譜；③情緒化妝，俗稱變臉，各行腳色都有；④象形化妝，臉譜中有一類畫各種動物形象圖案,稱為象形臉。在服裝方面,宋雜劇、金院本的演出已有初步的行頭,戲曲形成以後,隨著反映社會生活面的擴大，又不斷吸收生活服裝，並把它們加工成為戲衣。戲曲經常取材於小說和各種說唱藝術,這些作品中對於人物裝束和形貌特徵的生動描寫,也給予戲曲人物造型的發展以豐富的養料。經過歷代戲曲演員和戲裝行業的民間藝人的辛勤創造，戲曲人物造型具有如下藝術特點：
可舞性　戲曲的服裝，實際是一種舞衣。許多戲衣綴有水袖,是為了便於舞蹈,其他如雉翎、紗帽翅、靠旗、鸞帶以及化妝上的甩髮、髯口等，都可以被演員利用來加強動作的節奏感和美感。這個特點的形成過程，從山西明應王殿的元代戲曲壁畫（見彩圖）可知，14世紀20年代的戲衣中還沒有水袖,而只是襯衣的袖子稍長,露在行頭外面。後來的演員發現這種襯衣袖子不僅可以保護行頭，還有利於歌舞表演，就把它放長了，並且索性把它直接縫綴在各種寬袖的行頭之上，成為水袖。從元代戲曲壁畫上還可以看到，那時的髯口,無論三髯或滿髯,都比較短。明刻本《荷花盪》有一幅插畫，畫的是17世紀初期的戲曲演出，其髯口仍較接近於元代的樣式。這些形象資料表明，服裝、化妝的可舞性，是隨著戲曲表演的舞蹈化水平的不斷提高而被逐步強調起來的。許多樣式，是根據當時演員的實際需要來制定，不是一成不變的。直到現代，各劇種著名演員仍有一些不同的講究，如水袖的長度，京劇程硯秋用的為1尺3寸(《程硯秋文集》第25頁)，而川劇陽友鶴演《情探》等劇所用的水袖比程硯秋的要長得多；紗帽翅上的彈簧，一般只有8、9轉，而蒲劇閻逢春演《殺驛》，翅子彈簧有30多轉。這些可以幫助歌舞表演的服裝、化妝出現以後，又反過來要求演員必須鍛鍊出各種基本功來，才能對它們運用自如，於是有了水袖功、翅子功、翎子功、髯口功、甩髮功等。此類表演特技和造型手段的密切結合，不但可以構成種種優美的身段，而且可以表達人物的內心活動，成為表情的特殊語言。

裝飾性　戲曲的化妝和服裝都很注重裝飾。淨、醜臉譜是圖案化的性格化妝，生、旦化妝雖然一般不用圖案花紋，但其描眉畫眼、抹粉塗朱也有濃厚的裝飾趣味。《拾玉鐲》的傅朋眉心畫一弧形紅暈，《長坂坡》的趙雲從眉心到腦門畫一紅色“槍尖”，就是用裝飾手法表現文武之別。旦腳的貼片子，是對婦女額發、鬢髮的一種圖案化處理，可以起到勾清面部輪廓和美化臉型的作用。一些中老年演員還能在舞台上裝扮美麗年輕的女子，就同這種裝飾手法的有力幫助分不開。髯口從早期的貼近面頰和較短，演變到後期的離開面頰和較長，不僅為了可舞，也是為了裝飾。戲曲的服裝，在金、元時代多為“繪畫之服”（《金史·輿服志》），後來採用了刺繡，成為精美的工藝美術品。清代的崑曲吸收了江南有名的“顧繡”，使戲衣更加精麗典雅，文采炳蔚。近代以來，戲衣的樣式、色彩、花紋和質料又有許多新的豐富，裝飾風格更加多樣化。戲曲人物造型的裝飾性，一方面是要區別於生活的自然形態，求得同歌舞化表演相統一；另一方面，民間藝人的是非觀念和愛憎感情，也常常通過裝飾手法而得到更加鮮明、強烈的表現。早在宋代的皮影戲中已有“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以醜形”（吳自牧《夢粱錄》）的做法。戲曲發揚了這個傳統。老藝人說的“戲班的筆是《春秋》筆”，就是講演員用彩筆化妝要寓褒貶、別善惡。鮮明的傾向性又必須同生動的性格描寫結合起來才有力量。臉譜中的優秀部分，並不是給善惡概念作圖解，而是抓住人物的形貌特徵和性格特徵給以突出的刻畫，並從中流露出作者的評價。《郝壽臣臉譜集》中的魯智深、須賈、馬謖、司馬師等，就是京劇臉譜中的好例子；許多劇種在臉譜上都有一些出色的創造。運用裝飾性來強化傾向性的不只是臉譜，在其他方面也有表現。梅蘭芳扮《宇宙鋒》的趙艷容，演至被迫裝瘋時，用眉心點彩（蘭花式）來表示“抓花容”，用除去頭上的一部分插戴或歪戴鳳冠來表示“烏雲扯亂”，用穿著青褶的右臂露出在藍帔或女蟒之外來表示“扯破衣衫”（見彩圖）。這種裝飾化的裝扮，既處處照顧到形式美，又傾注了藝術家對這個善良人物的深切同情。

程式性　戲曲人物造型同戲曲表演、音樂一樣，也有許多程式。在化妝上，無論生、旦、淨、醜，都有各自的基本譜式，在服裝上則有一定的穿戴規制。這些造型程式，是把生活中的人物裝扮加以藝術化、規範化的結果。它們在長期的積累過程中，已同觀眾達成各種默契。如觀眾看到戴皇帽、穿黃蟒的人物上場，就知道他是皇帝；看到戴相貂、穿蟒袍的人，知道他是大臣；看到一個人戴風帽、披斗篷,就明白他正在途次;而看到另一人頭上纏帶、腰間系裙，就意識到他在生病。再加上化妝上的種種刻畫,所以劇中人物一出場,觀眾就能對這個人物的年齡、性別、社會地位、生活境遇以及人品有一個初步的概念。這是一套約定俗成的藝術語彙，是戲曲藝術的民間性、鮮明性在造型藝術上的突出表現。民間藝人懂得造型程式的這種妙用，所以提出來“寧穿破，不穿錯”，這不是主張穿破衣服上台，而是要注意不要隨便破壞那些有表現力的、為觀眾所熟悉和承認的藝術語彙。但是，已有的造型程式不管多么完備，比之無限豐富、生動的社會生活來，總是十分有限的。因之，它們既有相對的穩定性，又總處在變化、發展之中。其發展的動力，一方面是新劇目的產生，不斷提出塑造新形象的要求；另一方面，優秀的戲曲演員對於自己精心塑造的藝術形象，總是摸索著改進，使之更加性格化。如昆班行頭中的許仙巾,就是出現了《雷峰塔》之後,在氈帽的基礎上加工改制而成的。白娘子的扮相，也經過了多次演變。在梅蘭芳的前輩陳德霖等人那裡，《斷橋》中的白娘子是戴大額子的，後來是由梅蘭芳把大額子改成了軟額子。而配合軟額子的面牌裝飾，梅蘭芳的晚期扮法也不同於早期，早期的面牌上用的是藍色或白色的絨球,到了晚期才把絨球改成了紅色。正是這些改進,使得白娘子的形象更見光彩，更有性格特色。梅蘭芳不僅改進了白娘子的扮相，還創造了一些新的人物扮相，如虞姬、洛神等。他的做法，可以代表許多優秀演員對於造型程式的正確態度:即把它看作是前人創造的成果,尊重原有規制的合理因素，反對亂穿亂戴；同時又把它看作是進行新創造的手段,為了表現好各種各樣的人物,既可以活用，也可以突破。

產生以上這些特點的根本原因，是戲曲表演藝術的歌舞性。由於戲曲的表演是綜合了唱、念、做、打，是高度節奏化的藝術，因此，戲曲的服裝、化妝，就不是一般的便於動作，而要提高到具有可舞性；不同一般的藝術加工，而要在色彩上、線條上也表現出鮮明、強烈的節奏感，具有裝飾性；裝飾化了的化妝就會產生各種譜式，裝飾化了的服裝就需要概括出一套相對穩定的穿戴規制來，這就有了人物造型上的程式性。這些互相聯繫的特點，是中國戲曲的民族特色的一個構成因素。
從20世紀初起，在傳統的裝扮方法繼續流傳的同時，還有一些新的裝扮方法出現。1915年,梅蘭芳首先在《嫦娥奔月》等神話劇中試製了新式古裝，後又把這種新式古裝推廣運用到紅樓戲中。這類古裝的頭飾、服飾，從仕女畫中汲取素材，為戲曲舞台裝扮古代女子增添了新的樣式。梅蘭芳的做法，對其他劇種有一定影響。越劇在這個基礎上又作了廣泛嘗試，形成自己的裝扮風格。近年來，隨著新編歷史劇的增多，有更多的劇種、劇團在探索如何吸收歷史服飾因素以擴大戲曲人物造型的表現力。傳統的人物造型，往往不能正確表現農民起義人物、少數民族和勞動人民，這是封建統治階級的有意醜化和舊時代藝人的思想局限所造成的。這類歪曲，在傳統劇目的改編演出和新編歷史劇的創作演出中不同程度地得到了端正。戲曲人物造型的一個嶄新的藝術表現領域，就是要塑造現代人的形象。傳統的戲衣、臉譜在現代戲中都不能用。如何把現代的生活服裝加工得適應戲曲歌舞表演的需要，如何不硬搬傳統化妝而又能把現代人的性格以鮮明的造型形式表現出來，這是擺在現代藝術家面前的重大課題，近幾十年中雖已積累了一些經驗，今後仍要繼續實驗，求得不斷提高。
景物造型　戲曲的景物造型，在古代比較簡化。戲曲把劇情中的空間特徵，即通常所說的景，主要依靠演員的歌舞表演來表現。這種表現景的方法，至少在唐代的舞蹈中已見端倪。段安節《樂府雜錄》記《缽頭》的演出“山有八折，故曲八疊”,就是在樂曲反覆8次的過程中，用虛擬的舞蹈動作表現了山路的崎嶇曲折。宋雜劇、金院本更進一步地運用了這種方法。杜仁傑《莊家不識勾欄》中描寫的院本《調風月》，有“行行行，說向城中過，見個年少的婦女在簾兒下立”，就是用走圓場一類表演來表現進城;這裡的“簾兒”也不是布景,而是用虛擬動作來暗示的。戲曲繼承發揚了這個傳統，又經過幾百年的創造、積累,表現手段越來越豐富,無論唱、念、做、打，都可以在直接描寫人物的行動和內心世界的同時，又把人物所處的外在物質世界間接地點染出來。而對於景的描寫,又是為了情,為了刻畫人物。清初李漁在《閒情偶寄》中提醒戲曲作家不要“舍情言景”，那些脫離了情的景物描寫,“有十分佳處,只好算得五分”。他讚賞《琵琶記·中秋賞月》一出中對於月色的描寫始終扣緊人物的不同心境,“同一月也,出於牛氏之口者言言歡悅，出於伯喈之口者字字淒涼”,“所言者月,所寓者心”。李漁的這些意見，實際上總結了關漢卿、王實甫以來許多優秀戲曲作家在處理情景關係上的美學原則。這個原則，也貫穿在優秀演員的表演之中。川劇周海波傳授《秋江》身段時,要求學生不僅要表現出“動”(船行江上)和“風”(江上有風),還要著力表現一個“追”字；“動”和“風”是空間特徵，“追”是人物的心理特徵，要結合起來表現。正是由於作家和演員的這些努力，戲曲舞台雖然一般沒有直觀的實物布景，但對於欣賞戲曲藝術的觀眾來說,空蕩蕩的舞台既有情又有景;觀眾在集中注意於人物行動的同時，景也浮現在他們的想像之中了，而對於景的想像，又在加深著對於人物的情的體驗和理解。
戲曲的這種寫景方法，帶來了舞台空間處理的高度靈活性。因為景主要是從表演中產生的，自然也可以隨著表演而變化、而消失。它不僅可以通過演員的上下場來改變劇情的發生地點，也可以在演員不下場的條件下，隨著演員的動作不斷地更換地點（如《林沖夜奔》、《十八相送》），也可以在同場中表現出同時進行的兩個場面（如《借妻》）。這是一種流動性的空間，是一種想像的、比實際的舞台空間不知道要大多少倍的空間。在戲曲中，劇情發生的地點實際上是沒有任何限制的。這不但有利於廣闊地反映社會生活，而且也是一種有利於集中戲劇行動以開展戲劇衝突的很好的戲劇手法。這一點，正在為越來越多的中外話劇界人士所注意、吸收和運用。

戲曲主要依靠歌舞表演來寫景，但也不是不要任何實物的配合。這就形成了砌末的傳統。砌末是戲曲舞台上大小用具和簡單布景的統稱。諸如鑾儀器仗、文房四寶、燈籠、燭台、馬鞭、船槳、水旗、雲片、大帳、小帳、布城、山子以及一桌二椅等，都在不同程度上起著幫助表演,點染環境的作用,是戲曲特有的景物造型。這些實物，在同戲曲表演的結合中，也形成了若干藝術特點。
砌末一般不獨立表現景，它們在舞台上出現，首要的任務,是幫助演員完成動作,儘量使實具成為舞具。如一桌二椅，不論是作為桌椅，還是作為山、樓等的替代物，都是為了給演員提供動作上的憑藉。當動作有了變化,不要桌椅時,它們隨時可以撤去。過去在舊式方形舞台上演出時,不在使用的桌椅,雖不撤去，也要移到靠近台幔的地方，表示退出了表演區。凡是進入表演區的實物，總要具有演技上的意義。這是戲曲運用砌末的一個主要原則。由於戲曲的表演是歌舞化的，所以砌末在演技上的意義,就不單純是給動作以憑藉,還要進一步成為舞蹈的工具。這同戲曲服裝、化妝之具有可舞性是一致的。如演《金山寺》所用的水旗、雲片，演《回荊州》所用的車旗等，就是根據舞蹈的需要來設計的。曹心泉在《談二黃今昔》中說到，清末宮廷演出《金山寺》時，為了表現水漫金山，台上安裝了玻璃棍，“後台有人鏇轉之以示流動之狀”。這種做法，後人也模仿過，終因它同虛擬表演結合不起來而被廢棄。而水旗之所以有生命力，在於它所表現的水浪並不是孤立於動作之外的重複表現，而是同動作中所虛擬的水浪形象密切結合在一起的；水旗本身就是舞具，可以成為演員表現波濤洶湧的舞蹈動作的一種延長，一種強調，一種美化。《遊園驚夢》中的“堆花擺燈”也是如此。花燈砌末是結合著歌舞表演把杜麗娘“因情成夢”的夢境形象化、浪漫化、莊嚴化，不僅很有思想性，也很有戲曲的特點，能在流動的空間中幫助演員發揮歌舞特長。
砌末除了有演技上的意義之外，也有一定的形象化的意義。但砌末的形象化並不是照搬生活的自然形態，而是經過了不同程度的藝術加工，大都以比較明顯的假定性的形式出現在舞台上。這同近現代寫實派話劇的舞台道具完全摹仿生活用具的做法很不相同。當然，這是講的戲曲砌末的主流。在歷史上，砌末也有過寫實化傾向，如清末的張七，“制砌末多參西法，雖一山一水一草一木，必求逼真”（張次溪《燕都名伶傳》）。在戲曲舞台上，也有一些砌末的藝術加工並不十分理想。但總的說來，砌末不是生活用具的照搬，而是生活用具在戲曲舞台上的藝術形象。其具體表現形式也有種種差別。有一部分小砌末，比較寫實些，但在寫實中也還包含著一定的假定性。如燭台一般是不點亮的；燈籠是用紅布做的，也不點亮，用紅布表示亮光。另一些砌末，則通過變形、裝飾以至抽象化，使之具有更加明顯的假定性。如車旗之於車，水旗之於水，布城之於城，都是對於各自的生活原形的極大變形。而一桌二椅，則用刺繡的桌圍椅披加以裝飾，以便同作為生活用具的桌椅區別開來。大帳既經過了變形,又帶有濃厚的裝飾性。此外,如《長坂坡》中用來代表水井的椅子，《三岔口》中用來代表床的桌子，就是抽象化了的。所謂抽象化，並不是說這些桌、椅本身沒有具體的外形，而是指它們此時的外形同它們所要代表的實物（井和床）之間已經沒有具體形象上的直接聯繫了；它們只是作為舞蹈動作的支點在起作用。戲曲的這些做法，歸結起來，就是要避免使砌末引導觀眾以生活的自然形態為尺度來衡量舞台上的一切，換句話說，就是要肯定虛擬表演、歌舞表演的藝術真實性。再以《長坂坡》為例。戲曲有井台砌末，如演《井台會》就用它,演《長坂坡》就不用,而用一把“空椅”（沒有椅披、椅墊）來替代。這有兩個原因：一是趙雲有個高難度動作──“倒插虎”，是趙雲見糜夫人跳井、自己搶救不及的驚痛心情的誇張表現，如用井台砌末就無法做這個動作，用“空椅”有演技上的意義；另一個更重要的原因,如果井台具體化了,那末糜夫人的虛擬的跳井動作和趙雲的“倒插虎”，反而會顯得不真實。為了不破壞表演的真實性，索性把井台抽象化了；但這把“空椅”,經過同表演的結合,誰也不懷疑它是井台。這只是一個比較極端的例子，說明戲曲在運用假定性上是很大膽的，並不是說戲曲在任何場合都不要實物形象的配合。過分地排斥形象，也會造成對於演技的歪曲，所以從歷史發展來看，砌末越來越豐富。戲曲演員一方面不忌諱砌末的“假”，不掩蓋舞台演出的假定性；另一方面，在對待砌末的態度上，在運用砌末以刻畫人物的精神面貌上，又非常強調錶情姿態的鮮明、準確、傳神。蓋叫天演《十字坡》的武松，當他端著燭台巡視店房門戶時，明明這燭台沒有點亮，也還要用手擋著蠟頭，表明怕被風吹滅和避開燭光耀眼。正是演員對於砌末的這種真實態度，使得沒有點亮的燭台也能在觀眾的想像中閃出亮光來；而利用砌末所創造的藝術真實感，歸根結柢，還是為了刻畫人物，表現英雄武松的高度警惕性。
藝人們常說，戲曲的景全在演員的身上。這只是強調了表演藝術的主導作用。更確切地說，戲曲的空間特徵,是建立在歌舞表演的間接描寫,造型藝術的配合（除了砌末外，服裝、化妝也有配合作用）和觀眾想像力的活躍這樣一個綜合基礎之上的。砌末為了起好配合作用，除了要幫助演員完成動作、儘可能使實具成為舞具，以及為了肯定虛擬表演的真實性，要敢於變形、裝飾和抽象化，以明顯的假定性的形式出現之外，還要積極地去激發觀眾的藝術聯想和想像。在戲曲中,觀眾的想像,主要靠表演來調動，但砌末也有責任。砌末的假定性本身還不是目的,目的是要在假定性的形式之下,以符合戲曲表演需要的藝術形象，幫助觀眾在想像中重建戲劇空間。這就形成了砌末的又一個特點，就是“簡”同“精”的結合。“簡”就是不搞繁瑣堆砌，不面面俱到；“精”就是精確、精美，富有特徵性和暗示力。這個藝術特點在不少砌末上可以找到。例如馬鞭，在元雜劇時代表演騎馬，演員身上要扎竹馬砌末。這是從民間舞蹈中吸取來的。從砌末的演變來說，這是一種幼稚形態。隨著騎馬身段的豐富，竹馬砌末不僅妨礙表演，也妨礙觀眾對虛擬動作的理解和想像。所以後來取消了竹馬，只用一根馬鞭。馬鞭並不代表馬，但它既可以幫助舞蹈，對於觀眾又是形象化的暗示，使人聯想到馬的存在。為了加強馬鞭的藝術表現力，藝人在色彩和裝飾上有不少講究。項羽騎的是烏騅，馬鞭用黑色；關羽騎的是赤兔，馬鞭用紅色；竇爾墩“盜”的是金鞍玉轡的“御馬”，馬鞭上還要扎個彩球。這樣的馬鞭比起竹馬來,是簡化了,但也更精美，更富有暗示力。一桌二椅本來是抽象化的舞台擺設，為了加強其暗示力。藝人從生活中提取了各種各樣的擺法，概括出一套程式。桌圍椅披和大帳，早先大都是素紅地。到了後來，不但色彩很豐富，還用了不同的刺繡圖案，宮院、衙署、繡樓、書房都有區別，它們也都成了具有暗示力的、有利於激發觀眾想像的造型語言。演《長生殿》，台上沒有宮室布景，但觀眾似乎“看”到了金銀宮闕，這是因為舞台上的每一件服裝和砌末，都是富有特徵性和暗示性的。那些刻意精麗的金瓜、鉞斧、掌扇、宮燈，無一不在誘導觀眾通過自己的聯想和想像，再創造出富麗堂皇的環境來。這種加上了觀眾想像和創造的環境感，是最生動不過的。
砌末的這些特點，是在歷史條件所允許的範圍內、在不斷解決實物同虛擬表演矛盾的過程中形成的。這些傳統砌末，適合一般民間戲班的經濟力量，所以能夠廣泛流傳。但其局限性也是明顯的。戲曲舞台上因陋就簡的地方是不少的。特別是拿傳統砌末同近現代中外戲劇在景物造型上的新發展相比，既感到它有鮮明的民族特色和包含著寶貴的藝術原則，又感到它的造型手段還很不豐富，形象還過於單調，缺少變化。砌末一般同表演的關係比較密切，同劇本的關係就不夠密切；它們既不能把一齣戲的題材、體裁和風格的特點通過造型藝術而鮮明化起來，也不能從思想上、情緒上更積極地影響觀眾。砌末過分地依附於表演，沒有充分發揮作為造型藝術的特長，因此對於表演的幫助也有一定限度。戲曲的景物造型，要參加到演出的意識形態和藝術風格的創造中去，還要靠現代藝術家的努力。古人看到了景物形象過於單調這一點，所以在傳統的砌末之外，另有燈彩作為補充。這是在明代末年由地主家班興起的，後在清代宮廷中得到畸形發展，清末又影響到若干民間戲班。燈彩在豐富演出的視覺形象上起過一定作用，但一般很少注意同表演藝術的有機結合。到1908年，以上海的新舞台為開端，引進了外國話劇的繪畫性的寫實布景，就把同虛擬表演的矛盾推到更加尖銳的地步。資產階級戲曲改良家還沒有來得及把寫實布景戲曲化，卻把它商業化了，變成賣弄噱頭以招徠觀眾的機關布景，表演藝術反而成了機關布景的附屬品。這是戲曲景物造型史上的一段曲折道路。從30年代起，歐陽予倩、梅蘭芳、程硯秋等，曾同美術家合作，進行過一些比較認真的實驗，但限於當時的條件，成功的例子不多。廣泛地探索戲曲景物造型的發展途徑，是從中華人民共和國成立以後開始的，特別是新興劇種表現得更加活躍，出現了一些較好的作品。（見彩圖）、但由於受寫實派話劇的影響，探索的步子還不夠大，對燈光的作用也重視不夠。隨著對於戲曲藝術特徵的認識不斷深化，這種情況正在改變。中國戲曲劇種眾多，劇目非常豐富，戲曲景物造型應當因戲制宜，不拘一格，多種多樣，百花齊放。