音樂美學思想
正文
古代對音樂的情感性與數理性特點的認識 從古代起，人們就開始對音樂的內容、作用以及結構形式的哲學思考。古代思想家們對音樂的情感內容和陶冶功能已有所探索。在古希臘，畢達哥拉重視音樂對心情的影響，並注意到它的治療效力。柏拉圖認為節奏和曲調會滲透到靈魂里去，音樂性格的善或惡使聽者的靈魂變得優美或醜惡。他從政治理想出發，排斥悲哀的、嫵媚的、醉人的樂曲，提倡鼓舞鬥志和抒發幸福心情的樂曲。快樂主義者的主張跟柏拉圖相反，強調音樂的娛樂功用，把音樂當作遊戲、休息、解除疲勞和苦惱的良藥。亞里士多德則採取折衷態度，企圖在教育和遊戲兩極之間找到中庸之點，以“高尚的享樂”為音樂藝術的本質。在古代中國，《荀子·樂論》和《禮記·樂記·樂化》詳細討論了音樂對於治理社會所起的重要作用，首先承認有了快樂而要形之於音樂是“人情之所不能免”的事情，認為“人不耐無樂，樂不耐無形。形而不為道，不耐無亂，先王恥其亂，故制雅頌之聲以道之。使其聲足樂而不流，使其文足論而不息，使其曲直繁瘠廉肉節奏，足以感動人之善心而已矣，不使放心邪氣得接焉”。主張建立心靈秩序的樂與建立社會秩序的禮互相配合，“樂者為同，禮者為異”,乃至認為“樂者，天地之和也；禮者,天地之序也”。《樂記·樂本》還按照音樂的情感內容的特點,對音樂的性格加以分類,提出哀殺、樂緩、喜散、怒厲、敬廉、愛柔、淫流七類，認為音樂可以“善民心”、“移風易俗”，因而提倡正聲，排斥淫聲。春秋戰國時代有一個著名的醫師，名叫醫和，用音樂作為醫療手段之一，給人治病。在古代印度則以宗教的虔敬和熱忱作為音樂的主要情感內容，牢牢地固守著原始社會巫術儀式中音樂的“通神靈”、“祛病災”職責。
音樂的數理形式也同樣引起古代思想家們的注意。畢達哥拉用不同的比例數解釋幾個協和音程 (1:2是純8度，2:3是純5度,3:4是純4度),後來狄迪摩（前63～?）還研究了別的協和音程（4:5是協和大3度）。古代中國《管子·地員》記載了“三分損益法”，提出宮徵商羽角五音的長度比例是──81:108:72:96:64。 《呂氏春秋·大樂》提出了“音樂之所由來者遠矣,生於度量,本於太一”的思想，並由此與兩儀陰陽的哲學觀點相融合。《呂氏春秋·音律》則按“三分損益法”算出了12音律的長度比例。古印度在對音程細微差別有敏銳分辨能力的基礎上提出了幾個基本音級距離的弦長比例和量度術語,用2個斯路蒂來稱呼自然半音(16:15),用 3個斯路蒂來稱呼小全音(10:9)，用4個斯路蒂來稱呼大全音(9:8)。
古代對音樂內容的情感性特點與音樂形式的數理性特點都進行過哲學思考，但對於兩者如何互相對應，以及為什麼以情感性為主的內容恰恰要求以數理性為主的形式來表現，古人未能給予科學的回答。
阿拉伯對音樂哲學的貢獻 在歐洲文藝復興之前，阿拉伯哲學家、音樂家對音樂哲學的貢獻是值得藝術史家特別注意的。西阿拉伯烏德學派的奠基人濟利雅伯(?～850)從音樂治療的觀點出發,賦予烏德琴的 4條弦以4種氣質的意義，依次相距純4度定弦的4條弦，從高到低的顏色是黃、紅、白、黑,分別代表膽汁質、多血質、粘液質、憂鬱質4種心理氣質，他又添進第5條弦作為“靈魂之弦”。繼承希臘和波斯的文化傳統，把音樂、數學和醫學結合在一起,是阿拉伯音樂哲學思想的特點。8世紀巴格達音樂家薩爾薩爾（?～791）把古老的貝都因民族所喜愛的音程放進烏德琴的 4音音列中。建立了“薩爾薩爾中指”位,比空弦的音高“中3度”（1┪音），創造了新型的 4音音列（全音+3/4音+3/4音），它至今仍是一切阿拉伯旋律構成的原型。其後，學者法拉比和阿維森納(980～1037)各以自己的方式解釋了這箇中3度音程，前者解釋它是 22:27（含素數11），後者解釋它是32:39（含素數13）；經過他們的系統性工作，在純4度音域內按種種不同大小的音程插入兩音以構成許多不同性格的4音音列，成為阿拉伯音樂獨特的音調錶現手段。
文藝復興後西方對音樂美學的認識 歐洲文藝復興“以人為中心”的人文主義思潮，對音樂本質的思考所起的影響表現在兩個方面：①強調人的感情在音樂中的表現。尼德蘭樂派的若斯坎(1445～1521)及其弟子是這種見解的先驅者，他們要求在人類的情緒中發現新的音樂的天賦創造力。這種主張影響了牧歌作者們的情緒和18世紀的“情緒論”。在對於音樂表情內容的自覺意識的發展中，形成了風格概念：莊重風格、華美風格、戲劇風格等等。②強調音樂構成的合理主義。音樂家G.札利諾(1517～1590)提出了大小3和弦構成的數理根據,認為大和弦的弦長比例是 1/4:1/5:1/6，小和弦的弦長比例是 6:5:4，他實際上是近代大小調功能和聲的理論與實踐的先驅者。在飽滿情感和高度合理相輔相成均衡發展的音樂審美理想指引下的創造性探索，到18世紀末19世紀初的維也納古典樂派那裡結出了空前豐碩的成果。
19世紀在歐洲占支配地位的浪漫主義音樂思潮對音樂的創作和表演藝術的發展都起過很大的推動作用。浪漫主義要求樂曲情緒的飽滿達到狂熱的程度，要求音樂追隨詩的意境或文學情節，為此不惜削弱樂曲結構的嚴謹邏輯和理性因素。在這一派中有不少作曲家兼音樂評論家，例如 C.M.von韋柏、R.舒曼、H.柏遼茲、F.李斯特、R.華格納。他們圍繞“標題音樂還是絕對音樂”的問題展開過熱烈的討論。在他們的對立面維護古典主義審美理想的，有作曲家J.勃拉姆斯和評論家E.漢斯利克。兩大陣線的激烈論戰深化了有關音樂的美學根本問題的探討。漢斯利克在《論音樂的美》一書中發表了故意顯示形式主義偏向的議論，提出了“音樂的內容就是音樂的運動形式”這一聳人聽聞的判斷。他強調音樂獨特性的主張奠定了現代的“自律主義”音樂美學流派的基礎，而浪漫主義則更多地需要“他律主義”的理論立場。
19世紀末20世紀初，音樂科學在德國蓬勃發展起來，有作曲家研究、樂曲分析、作曲技術理論、音響物理學、聽覺生理學、音樂心理學、音樂解釋學等等。在這樣的土壤上，第一本系統性的音樂美學著作是H.黎曼的《音樂美學要義》(1900)，繼之而出的有P.莫斯的《音樂哲學》(1920)、A.施密茨的《音樂美學》(1925)、H.梅爾斯曼的《套用音樂美學》(1926)、F.M.加茨的《音樂美學的主要流派》(1929)、G.安許茨的《音樂美學概論》(1930)。這時音樂美學所研究的課題是：音樂內容與形式的關係，音樂的表現力與表現方法的問題。例如，旋律進行、節奏構型、和聲序進、力度變化、速度變化等對於心情發生作用的根本力量是什麼，音樂美賴以形成的法則是什麼，音樂能夠喚起聯想的原因是什麼，等等。它與狹義的音樂理論和聲學、對位法、作曲法、樂曲分析等相比，顯然有更多整體性與思辨性的討論，它探討的是音樂的藝術效果的本質。它不過多研究各個音樂作品的結構、創作與表演問題，而以作品整體為研究對象，根據作品所表現的美、魅力、醜或崇高等許多範疇，找出音樂對人類社會生活中精神世界的反映。
當德國人在尋求理論上的體系化與創作上的複雜化時，法國音樂家G.比才與C.德彪西等則在追求聽覺感受的清新，從南歐、西亞乃至東亞的異國音樂中吸取養分。還有許多國家民族的作曲家和民間音樂研究者不約而同地進行民族音樂學與比較音樂學的研究，這不僅使世界樂壇呈現絢麗多彩的景象，而且使有關音樂中美學問題的研究大大打開了眼界，衝決了20世紀初建立的音樂美學理論體系。
20世紀30年代以後，出現了“能量派”音樂美學學說，認為音樂的本質是意志傾向性，通過音響現象內部的能量形式體現出來。還出現了現象學的音樂美學學派，把音樂看作“純粹意向客體”，繼而又提出“層次論”，把音樂作品分為前後兩層。前層為聲音客體的實在層，它獨立於欣賞者的意識而自律地存在；後層為內容含意的虛幻層，它同有藝術感受力的欣賞者意識相聯繫。在說明音樂形式同感情之間的關係時，格式塔心理學學派的同構、對應理論得到套用,進而發展為“形式-表現”理論。
50年代以來，歐洲的專業音樂創作處於相對持久的危機中，這與音樂美學思潮的缺陷與弱點有關。作為現代音樂守護神的現代音樂美學理論，非但未能矯正序列音樂、具體音樂與先鋒主義的根本謬誤，反而用虛構的概念為其製造“創新性”、“進步性”的自我幻覺。只有嚴肅的音樂美學理論系統地闡明了音樂藝術的極豐富的情感內容與極多樣的數理形式相互對應的深邃規律之後，這種混亂局面才會成為歷史。
