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泛指19世紀末20世紀初印象主義音樂以後，直到今
天的全部西方專業音樂創作。然而，由於在近90年的時
間裡，西方音樂的風格、流派十分繁雜，演變也非常劇
烈；從歷史風格的範疇而言，現代音樂特指20世紀中所
創作的有特殊風格的作品，並非指所有寫於20世紀的作
品。因為某些作曲家（如С.В.拉赫瑪尼諾夫、J.西貝柳
斯等）雖然也在20世紀寫下了不少重要的作品，但從總
體風格上看，他們仍屬於19世紀的浪漫主義音樂。
和浪漫主義及其以前的西方傳統音樂相比，現代音
樂不僅有了非常大的變化,而且風格也十分多樣化。在現
代的經濟、政治、科學以及其他藝術思潮的影響下，在
音樂藝術本身內在規律的作用下，西方傳統音樂的基本
法則相繼被一一打破了；在這個過程中，由於各個作曲
家所採納的途徑、手段不同，因而流派之間、作曲家之
間以及作品之間都呈現出比歷史上以往任何時候都更為
複雜的面貌。在以往的歷史時期中，總有一種占統治地
位的主要音樂風格，而在20世紀中，幾種不同的、甚至
相對立的音樂思潮平行發展的現象是屢見不鮮的。
音樂風格的變遷決定了音樂內部各個組成要素的創
新。在音高、節奏、音色、力度、組織結構法等各個方
面，現代音樂都作了前所未有的突破。這一方面形成了
現代音樂本身的主要音響特徵，另一方面音樂的表現范
圍也空前擴大了。作曲家獲得了更多、更豐富的創作手
段，但是由於這些技法常常越出了人們的聽覺習慣和熟
悉的音樂思維的範疇，聽眾與現代音樂之間常常出現深
刻的隔閡。
現代音樂出現的徵兆是音響的不協和性。這可以在
19世紀許多浪漫主義作曲家如F.李斯特、□.П.穆索爾斯
基、E.格里格等人的作品中看到。德國作曲家R.華格納
最強有力地促進了古典大小調式和調性功能的瓦解，由
此導向了“不協和音的解放”（勛伯格語）。在華格納
的作品中，他採用了許多半音化和弦的進行，和聲從調
式主音的束縛下被解放出來，傳統的大小調式和調性關
系開始動搖了。
以法國作曲家C.德彪西為代表的印象派音樂是向現
代音樂過渡的最重要的流派。它最終完成了古典調性與
和聲功能的解體，因此對20世紀的西方音樂發展有著無
法估量的影響。在印象派音樂中，不協和音的運用非常
自由，它幾乎取得了與協和音程平等的地位。由於大量
使用全音階、教會調式、平行和弦、不解決的七九和弦、
疊置和弦等技法，印象派的音樂在音高組織方面極大地
突破了傳統的音樂規律。此外，為了追求新穎的聽覺效
果，表現朦朧光色中的情調和氣氛，印象派音樂在節奏
上打破均衡性，在曲式上反對對稱性，在音色上要求透
明性，這一切都離開了以往傳統音樂的慣例和法則，而
為20世紀的音樂打開了大門。除了獨樹一幟的法國作曲
家M.拉韋爾外，其他很多作曲家雖不屬於印象派，但都
受到了印象主義音樂的強烈影響，如法國的P.迪卡斯、
de法利亞等。
表現主義與十二音音樂 緊跟在印象派之後產生的，
在美學思想和創作技巧上都與印象派截然不同的，作為
現代音樂的第一個流派是表現主義音樂。
表現主義是在第一次世界大戰前出現於德國的一種
藝術流派，戰後在歐美風靡一時。1911年活躍在德國的
俄羅斯畫家В.康定斯基（1866～1944）與畫家F.馬爾克
（1880～1916）、A.馬克(1887～1914)等創辦了《青騎
士》雜誌，其中不僅刊載了康定斯基等人的繪畫，而且
還發表了許多關於戲劇、繪畫、詩歌等方面有關表現主
義的理論，其中亦有奧地利音樂家A.勛伯格的著作，從
而掀起了表現主義運動。
發自繪畫方面的表現主義，其矛頭所向是印象主義
的客觀性。他們認為藝術既不應該“描寫”，也不應該
“象徵”，而應該直接表現人類的精神與體驗，即藝術
並非“描寫客觀眼前所見之物”，而是要“主觀地表現
物體在我們眼睛中所出現的姿態”，也就是說要把作者
的心靈世界、即所謂內在精神表現出來，而這種心靈世
界和內在精神卻是和瘋狂、絕望、恐懼與焦灼不安等病
態感情以及“人類的不可思議的命運”等結合在一起。
音樂上的表現主義是以奧地利的勛伯格及其弟子A.
貝格和 A.von韋貝恩為代表。他們追求形式上的絕對自
由，打破舊有的傳統等觀點上與繪畫上的表現主義一脈
相承。
表現主義的音樂與舊有傳統完全相反，它完全無視
過去的調性規律。把八度中十二個半音給以同等的價值，
捨棄傳統的主音、屬音等觀念，因而使無調性占有絕對
優勢。由於舊有的鏇律軌跡被破壞，使得鏇律既無均衡，
也無反覆，因而僅是一連串獨特的音的連續。此外，節
奏難以捉摸，拍子也被無視。在形式上，由於無視因襲
的收束式、反覆法與平衡法，故顯得非常自由。但它那
基於新的理論建立起來的形式，卻具有獨特的、流動的、
無限發展的奇妙特色。在對位方面，有離開傳統和聲的
感覺，成為複合的自由的鏇律線的進行，即所謂線形的
自由對位法。在樂隊編制與配器法上，和後期浪漫主義
所追求的龐大結構與音響的誇張不同，而是採取精緻而
純樸的小編制，常有明顯的室內樂性。它的色彩不象印
象主義那般幽玄茫漠，而是單純、明快而強烈。
勛伯格早期的說白歌唱《月迷的皮埃羅》和單人劇
《期待》是典型的表現主義的作品。前者系根據頹廢派
詩人A.吉羅的詩寫成，描寫一個神經質的詩人皮埃羅望
月狂想中的種種情景，忽而是絞刑架，忽而是老太婆瘋
狂的情慾，忽而是狂想者自己當了祭司，主持“血色的
彌撒”，掏出血淋淋的心臟，祈求神的賜福。整個作品
充滿了恐怖、狂亂、怪誕的內容。《期待》則寫了一個
女人穿過陰暗的森林尋找情人，而找到的卻是情人的屍
體的故事。勛伯格要求演出時“要使聽眾了解她在森林
中充滿恐懼，整個演出要使人不失去一場惡夢的印象”。
在這些作品中，勛伯格不僅使用無調性和失去和聲感的
對位，並且使用了極度誇張的語調化鏇律，稱為“說白
歌唱”。
貝格作為表現主義的代表作是兩部歌劇《沃采克》、
《露露》和《小提琴協奏曲》等。《沃采克》是根據19
世紀德國作家G.畢希納一部未完成的悲劇改編而成，內
容描寫軍營里的理髮師沃采克，為養活情人和孩子，他
以每天3分錢的廉價給醫生作“實驗的動物”,在他經受
貧困與凌辱的時候,瑪麗卻被軍樂長誘騙失節,沃采克在
失望與痛苦中將她殺死，自己投湖自盡。這部悲劇在一
定程度上反映了德國封建社會的黑暗，對被侮辱被損害
的人給予同情。但是，由於過份著筆於嫉妒、絕望、瘋
狂的心理刻畫，也反映了表現主義的病態和神經質的消
極性。
勛伯格、貝格等人的表現主義在音樂思維上的進一
步發展，就是在自由無調性音樂中尋找邏輯統一的基礎。
直覺和感性不能保證無調性音樂的連貫和統一，因而必
須依靠理性的約束，這就出現了十二音音樂。勛伯格把
音階中十二個半音，分為若干個音列，每個音列的各個
音既不重複又不因連續而產生功能和聲感的音列（組）。
這種以“音列”及其各種變形為基礎的作曲技法，使作
曲家能夠在一個有限的範圍內，充分發揮創造性，同時
它也保證了無調性音樂作品（尤其是大型作品）的結構
統一性。它也許是傳統調性思維解體以後，所出現的最
具有獨特意義的一種音樂思維方式。勛伯格、貝格和韋
貝恩都以各自的實踐證明了這種思維在音樂中的可能性。
1923年勛伯格在《五首鋼琴曲》和帶獨唱的室內樂
《小夜曲》的某些段落中，開始運用十二音音樂的創作
技巧。貝格用十二音音樂寫過《小提琴協奏曲》和歌劇
《露露》等。韋貝恩則把勛伯格的十二音技法進一步發
展成為“序列音樂”，後又和他的繼承者把“序列”擴
大到與鏇律、節奏、力度、音色結合，形成所謂“整體
序列”。韋貝恩在晚年又創造了“點描?成樂曲，象一幅“點描派”
圖畫。他的主要作品有《鋼琴變奏曲》(作品27)、《六
首小曲》(作品 9)、《管弦樂變奏曲》(作品30)以及許
多聲樂曲。
新古典主義音樂 第一次世界大戰以後，西方音樂
中一方面出現了許多實驗性的流派和思潮（如義大利的
“未來主義”、捷克作曲家A.哈巴的微分音音樂等），
另一方面一些重要的作曲家都經歷了一段較為穩定的風
格發展過程。新的美學觀念和音樂思維層出不窮。從20
年代初到50年代，新古典主義可以說是影響面最大的一
種音樂流派。
新古典主義在美學思潮上，不但否定浪漫主義音樂
的標題性和主觀性，也否定後期浪漫主義及其引伸出來
的表現主義那種誇大的幻想和表現。新古典主義主張音
樂創作不必去反映紊亂的社會和政治，主張採取“中立”
或“藝術至上”的立場；創作應該回到“古典”中去，
回到“離巴赫更遠的時代”去，那裡有音樂的純粹的美
（不混雜詩或繪畫等）；作曲家應該擺脫主觀性，而以
冷靜的客觀性把古典的均整平衡的形式，用現代手法再
現出來。
作為體系而對後世有影響的新古典主義，以義大利
作曲家F.布索尼和俄國作曲家I.F.斯特拉文斯基為代表。
布索尼認為音樂應當保持嚴格的客觀精神和中立態度，
而古典的對位手法以及帕蒂塔、大協奏曲、托卡塔、帕
薩卡里亞和里切爾卡等古典形式是實踐這種理論最好的
途徑。斯特拉文斯基於1927年在英國雜誌上刊登了“回
到巴赫”的宣言後，掀起了新古典主義的熱潮。
新古典主義早期的典型創作是布索尼的《喜劇序曲》
和《鋼琴小奏鳴曲》，但最典型的則是斯特拉文斯基的
舞劇音樂《繆斯的主宰阿波羅》、《仙女之吻》、《詩
篇交響曲》和《鋼琴協奏曲》等。這些作品有的選自古
代神話故事，有的採用中世紀的宗教題材，在音樂上則
力求模擬古代音樂風格並以現代的技法與之相結合，從
而形成一種新型的擬古的音樂風格。
由布索尼和斯特拉文斯基倡導的新古典主義，對許
多現代優秀的作曲家都有深遠的影響。法國六人團的A.
奧涅格早期所寫的《弦樂四重奏》和《第一小提琴奏鳴
曲》以及後期的《室內協奏曲》、《無伴奏小提琴奏鳴
曲》、《阿卡依組曲》等作品，在音樂的觀念和結構上
都有明顯的新古典派特色。他的交響曲的深刻內容和高
雅而富有理智的表現方法，都反映了古典的特色。六人
團的另一作曲家D.米約，早期作品雖有後期浪漫派的影
響，但其中的《鋼琴奏鳴曲》(1916)、交響組曲《普羅
德》、鋼琴曲集《巴西的索達多》（1919～1920）、六
首微型的《小交響曲》以及中後期的《春天協奏曲》、
《鋼琴協奏曲》、《小提琴、單簧管、鋼琴組曲》(1936)、
《法國組曲》、第14～16弦樂四重奏，還有許多交響曲
和鋼琴協奏曲，都有明顯的新古典主義的特徵。F.普朗
克中期的許多作品，例如《法國組曲》(1936)、《兩架
鋼琴協奏曲》、《g小調樂隊協奏曲》(1939)、《鋼琴與
管樂六重奏》、《鋼琴、雙簧管與大管的三重奏》都可
以納入這一範疇。
德國的P.欣德米特雖被稱為新客觀主義的代表，在
和聲理論上建立了新的體系。但他從沒有遠離傳統的調
性與和聲組織，他用新鮮而精密的對位法技巧，寫了許
多現代化的賦格。他擅於把古典的體裁形式和新的音樂
語彙結合在一起。
匈牙利的B.巴托克與Z.科達伊都是新民族主義者，
前者套用民族的音樂主題，但並不是簡單地搬用，而是
把調性、節奏、曲調等要素加以分解，細緻地融合到自
己獨特的音樂語法中去。他的《為弦樂器、打擊樂器和
鋼片琴所寫的音樂》(1936)、《兩架鋼琴與打擊樂器的
奏鳴曲》、《小提琴奏鳴曲》、《第三鋼琴協奏曲》、
《管弦樂協奏曲》均系新古典主義的典型之作。而科達
伊在套用瑪扎爾民歌的同時，力求使語言和曲調密切結
合,平易近人。例如管弦樂組曲《哈里·亞諾什》、《加
蘭塔舞曲》、《管弦樂協奏曲》、第一、第二弦樂四重
奏、《無伴奏大提琴奏鳴曲》為其代表。
蘇聯的С.С.普羅科菲耶夫、Д.Д.蕭士塔高維奇則把
現代的、民族的、社會性意念的東西和古典的嚴肅的理
性的思維結合在一起，大大地擴充了新古典主義音樂風
格的範疇。
法國作曲家拉韋爾儘管有非常富於色彩性的配器，
大量套用古代與西班牙、中國、阿拉伯、希臘等異國情
調的調式、避免自然音階和空四、五度音程而自成一家。
但他那巧奪天工的手法，明確的主題性，古典的三和弦
的和聲體系，以及對古典形式的尊重，也可以歸入新古
典主義的範疇。
全面的序列音樂與推測統計學音樂 如果說第二次
世界大戰前現代音樂只有為數不多的幾個流派的話，那
么戰後的現代音樂則繁雜紛紜，難以勝數。作為戰後現
代音樂第一個重要發展階段是序列音樂的盛行。作曲家
們受到了勛伯格的十二音技法和韋貝恩一些更為激進的
創作實踐的啟發,開始把音樂的全部要素(包括音高、時
值、音量、音色、起音法等)都納入序列的計算網路中，
其結果是音樂的所有要素均獲得同等的重要性，音樂中
的結構組織的產生完全依賴於嚴格的數學計算。這種傾
向是音樂思維的極端理性化所造成的。法國的O.梅西昂
在理論和實踐中的探索，影響最為巨大。1950年所寫的
《四首節奏練習曲》和1951年寫的《管風琴小曲》等開
創了整體序列的先聲。
梅西昂的弟子法國作曲家P.布萊茲進一步把韋貝恩
的點描法結構，製作成更為精細的序列音樂。其中特別
強調了節奏模式，把節奏細胞窮其究竟，發掘出千變萬
化的節奏組織，以此作為音樂結構的支柱。這是自斯特
拉文斯基的《春之祭》以來最大膽的嘗試。
梅西昂的另一位學生I.克賽納基斯(1922～ )從
梅西昂的理論出發，以更高更複雜的數學作為作曲的基
礎，企圖取得音樂與建築、音樂與數學、音樂與哲學的
結合，展現了新的音樂觀與倫理觀。他把樂隊的大部分
樂器看作同時存在而又各自獨立的獨奏樂器群，通過這
“音群”產生密度極高的“音粒子”，製作出寬闊無比
有若流雲般的音響，這種用鑲嵌細工結構所形成的“音
群”，其音響的威力有若暴雨沖刷著建築物，數千隻青
蛙在田野間齊鳴一樣，對這種音響的感受，稱為“總量
觀念”。
克賽納基斯還認為在聽音樂時，聽者常進行著一種
無意識的計算行為。這不但在古代中國和希臘的哲學家
中早已論及，諸如音與數的各種關係等，甚至到了古典
時期與浪漫時期，音樂中都隱藏著各種數學的計算，從
這種理論出發,他建立了獨特的推測統計學的音樂論,這
種理論後來和電子計算機的套用密切地結合在一起。從
事這方面研究的尚有法國的M.P.菲利波(1925～ )和
日本的高橋悠治(1938～ )等。
音樂和推測統計學相反，在50年代出現了以美國作曲家
J.凱奇為代表的偶然音樂和以德國作曲家K.施托克豪森
為代表的不確定性音樂。和其他現代派音樂不同，偶然
音樂並非一種技法,而是一種思想和音樂觀的表現,來自
中國的易經和佛教的禪，特別是其中的神秘主義。在這
種音樂中,凱奇甚至把沉默的無聲也看作是音樂,過去把
音樂中的休止看作是無聲之音的作曲家大有人在。然而
象凱奇這樣把沉默的無聲之音與有聲之音等量齊觀，甚
至把它看得比有聲之音更為重要，卻是前所未有的。凱
奇的無聲作品《4分33秒》,在演出時只見鋼琴家打開琴
蓋在鋼琴前呆了 4分33秒，凱奇認為這時鋼琴雖是無聲，
但在聽眾間卻有各種不同的反響，而這種存在於外界的
偶然而生的聲響才是現實生活中的真實的音樂，這種偶
然作用不但沒有樂音與噪音的區別，而且也沒有音樂會
場與外界的區別；他同時進行過鋼琴新音響的探索。
與偶然音樂有異曲同工之妙的不確定性音樂，與過
去的即興演奏有深厚的淵源，但它在發展中走向了極端。
不確定性音樂可以任意選擇某一音樂素材或者演奏記號，
然後由一位或數位演奏者自由地即興演奏。這種演奏效
果千奇百怪，只有通過錄音才能保留。在演奏時還可以
隨意加入詩歌朗誦、舞台動、電腦音樂相結合。施托克豪森在1956
年創作的《第十一鋼琴曲》是這類音樂的先驅。它共有
19個片斷,記在一張紙上,演奏家可以隨意演奏他所看到
的部分。他還規定了 6種速度、6種力度和6種變音方式，
演奏家每段演奏選擇其中一組規定用法,如此演奏3次之
後，樂曲就算結束。他在1959年創作的打擊樂曲《循環》
也具有這種特點。演奏者站在20多件排成圓圈的打擊樂
器中間，可以順時針或逆時針方向演奏。樂器圈上放著
16張標有特殊記號的譜子,沒有固定的起點和終止,可以
從任何一點開始，順次奏完其餘的譜子，演奏一個周期
以後回到起點時,樂曲就結束了。這種音樂的代表者還有
凱奇、M.費爾德曼(1926～ )、L.奧斯汀(1930～ )
等。
電子音樂與空間音樂 50年代現代音樂的另一個巨
大的探索是電子音樂。1951年聯邦德國科隆廣播電台最
早開始了電子音樂的實驗。1953年作曲家H.艾默特在該
電台製作了早期的電子音樂《音結合練習》。但這方面
影響最大的則是施托克豪森。1954年他製作了 2首《電
子練習曲》並錄製成了唱片，在這部作品中他用正弦波
製作了193種音素材,對歐美作曲家產生很大影響。1956
年他又製作了《少年之歌》第 8號，把電子音與具體音
（少年的歌聲）結合在一起，成為早期電子音樂的傑作。
電子音樂的製作，是用電子技術獲得各種新的音源，
它或用正弦波製作無泛音的所謂純音，或用打擊樂器、
噪音樂器發出雜音，也用人聲或與具體音樂相結合，通
過聲音濾波器和反響設備，使之變形、變質、變數，再
經過其他電子儀器和錄音技術加以剪接處理，使之再生、
複合、組成作品。製作者運用這些電子技術，可以任意
組合各種奇異的音響，紛繁多變的節奏，製造出人聲和
樂器所達不到的音域和速度，還可以產生想像的宇宙中
各種虛無縹緲的聲音等。在50年代前期，電子音樂是經
過各種計算後才製作的，50年代末出現了電子音響合成
器，可以直接控制音調、節奏、力度和音色。製作者選
擇套用電鈕就能產生出各種奇妙的音樂來。
電子音樂研究機構大多設在廣播電台和某些大學的
電子實驗室中，較著名的有：聯邦德國西南廣播電台、
日本NHK廣播電台、義大利米蘭廣播電台、德國柏林大學、
美國伊利諾伊大學、荷蘭托列希特大學、加拿大多倫多
大學,還有慕尼黑的吉敏斯公司和美國的哥倫比亞-普林
斯頓電子音樂中心。
從事電子音樂的作曲家很多，影響較大的有德國的
E.克雷內克、法國的C.-A.de貝里奧、E.瓦雷茲,美國的
O.呂寧、M.巴比特、V.烏薩切夫斯基、荷蘭的H.巴丁斯，
以及日本的諸井誠、松下真一、黛敏郎等。電子合成器
方面有M.蘇博特尼克和日本的富田勛等人。他們成功地
製作了許多用古典音樂改編的電子音響合成器音樂，而
S.馬蒂拉諾則採用了電子計算機製作音樂。
美國電子音樂作曲家V.烏薩切夫斯基和他的電子樂器
隨著電聲和電子音樂的高度發展，在50、60年代出
現了空間音樂。它通過多聲道的音響設備，將各種音源
分離安置，然後再從各個方位將它們再現出來，從而造
成一種極為豐富而奇妙的音色和音響的效果。早在20世
紀初期，美國的C.E.艾夫斯曾用兩組管樂器群，從左右
兩方演奏並向中央移動。然後經過交叉再向左右分離，
造成具有流動的空間感的音聲感覺。空間音樂則系套用
許多個揚聲器，分別裝置在不同的方位上，使聽眾不僅
能清晰地聽到復調和配器的變化層次，而且能明顯地感
覺到各種音響的結合和分離。這些音響通過多聲道的揚
聲器能在四面八方或指定方向出現，也能各自或整體向
任何方向移動。1970年，在日本的萬國博覽會上，聯邦
德國館中的球形大廳“奧地托里阿姆”和鋼鐵館中的圓
形音樂廳“空間劇院”，都有這樣的設備和裝置。這種
空間音樂的質與量的變換，完全由電子技術操縱；只有
與這一技術體系相適應的作品，才能作為空間音樂的曲
目。
具體音樂與音聲的新探索 在音樂思維走向極端理
性化的同時，幾乎所有激進的“先鋒派”作曲家，不但
熱衷於在傳統的器樂和聲樂上尋找新的音色、音響的試
驗,而且對噪聲也作了許多試驗。早在20世紀20年代,意
大利就出現過“未來主義”的噪音音樂。30年代法國的
瓦雷茲在打擊樂上作了各種實驗稱為“打擊樂主義”，
第二次世界大戰後，又出現了用錄音技術把日常生活的
各種具體的聲音作為素材，經過複雜的處理而製成“具
體音樂”，它有別於人們所習慣的套用優美的樂音來演
奏的音樂。
具體音樂產生於1948年。巴黎廣播電台的工程師P.
謝菲爾首次把風雨聲、火車轟鳴聲、動物嚎叫聲、男女
竊竊私語聲、鐘聲、汽笛聲等具體生活中的嘈雜音響,用
錄音帶收集起來，通過電子技術改變其音色和強度，或
者把錄音帶加速、減速、逆轉、複合，同一軌道反覆運
轉等加工處理,製作成《鐵道練習曲》、《唱片練習曲》、
《炒菜鍋練習曲》、《墨西哥的笛子》等作品。1950年，
他又和法國作曲家P.亨利合作製成了《單人交響曲》，
把人體內外所發出的聲響（如呼吸、吟誦、吶喊、口哨
以及步伐、敲門、彈琴等聲音）組成了多樂章的具體音
樂。1953年，他們倆在德國多瑙厄申根舉行的現代音樂
節上，根據希臘神話故事，用各種噪音加上哈普西科德、
弦樂、女聲詠嘆調、希臘語、法語等，製作成音響怪異
的大型歌劇《奧爾甫斯53》。由於具體音樂的音響素材
是無限的，在50年代，不少作曲家都運用這種技術，電
子音樂興起後,它與電子音樂緊密結合在一起。此外,它
也和傳統的音樂相結合。
50年代以後，除了具體音樂、電子音樂流行一時外，
樂器和人聲的音色、音響的開拓，往往成為作曲家最關
心的事實。傳統樂器的非傳統演奏法不斷地被發明，而
所運用的樂器也開始擴大到了前所未有的範圍，包括東
方樂器和新發明的樂器。早在第一次世界大戰後，巴托
克和欣德米特等人把鋼琴作為打擊樂器來處理，而韋貝
恩在他的弦樂四重奏中，則使用了各種各樣的弦樂特殊
奏法。在他的《鋼琴變奏曲》中還使用了許多用頓音和
休止符來演奏的“點描法”。美國的H.考埃爾（1897～
1965）早在20世紀初就使用了“音簇”（一種用手、臂
或木條等同時按多個琴鍵的演奏法），他還創造了電聲
鍵盤樂器“里特米康”。考埃爾從事非西方音樂的研究，
不但使用伊朗、波斯、日本、愛爾蘭的五聲音階和無調
音樂，而且還使用鋼琴的內部撥弦演奏法。而匈牙利的
G.利蓋蒂(1923～ )則在管風琴上使用了“音簇”奏
法,製造出極為雄偉的音樂。較晚的波蘭作曲家K.彭代雷
茨基對器樂的音聲作了許多探索，他在1960年寫的《獻
給廣島受難者的哀歌》中，使用了微分音的滑奏，並在
樂器上把微分音集積起來構成音簇，製造出有動態的音
響結構。
在人聲的開拓方面，在50年代有更大的發展。勛伯
格在1912年寫的《月迷的皮埃羅》等表現主義作品中的
“說白歌唱”，對50年代的作曲家來說已顯得陳舊，他
們不斷探索人聲表現的更大可能性。電子音樂中把人聲
改造為各種驚人的音響，早已司空見慣。彭代雷茨基不
但使用器樂的音簇，他甚至使用人聲的音簇。不少作曲
家，不但使用人的歌唱聲，而且使用了人在生活當中所
發出的其他聲音（哭、笑、嘆息、呼喊等）。
除了人聲，作曲家還研究動物的聲音。梅西昂強調
音樂的節奏作用，最後從鳥聲中找到自己的新天地，寫
了各種各樣關於鳥的音樂，並從其中得到非常豐富的節
奏變化。G.H.克拉姆(1929～ )則從鯨聲中得到靈感，
他在哥倫比亞的大海中錄取鯨的呼叫聲，作為音樂素材。
而另一位作曲家美國的A.霍凡內斯（1911～ ）寫的
《於是上帝創造了大鯨》，以不確定節奏的弦樂描寫波
濤，低音的銅管描寫大海，而以錄音錄下來的鯨的聲音
則成為作品的“主角”。
除在器樂、聲樂中追求各種各樣的音色之外，力度
的追求在50年代也產生了前所未有的變化。利蓋蒂認為
在音樂諸元素中,要以音色和力度取代通常的鏇律61年所寫的《大氣
層》，其力度以pppp－mp為基礎，而發展卻一直增加到
ffff的強力度。樂隊演奏有時象完全靜寂，有時加強到
87聲部的齊奏。美國的S.賴克(1936～ )則著意於各
聲部時值和節拍差距的變化，構成別有風趣的音樂；而
法國的J.-C.埃盧瓦(1938～ )則從音色、音域、密度
與持續等各方面來處理復樂器群，產生奇異的音響。
鑲貼音樂與組合音樂 在探索各種新音源的同時，
現代音樂在結構形式方面也產生了各種各樣的新手法。
較為突出的有鑲貼音樂與組合音樂、事件作品等。
鑲貼音樂是一種利用舊有不同風格和種類的音樂作
品，按一定構思鑲嵌組合而製成的新音樂。早在1913年，
美國的艾夫斯在他的《第二弦樂四重奏》中，就套用了
П.И.柴科夫斯基的《悲愴交響曲》、J.勃拉姆斯的《第
二交響曲》、L.van貝多芬的《第九交響曲》,還有一些
流行歌曲和聖歌作為音樂的素材。但是作為一種流派，
則是在第二次世界大戰以後才逐漸形成的。以義大利作
曲家L.貝里奧為代表。他從現代戲劇中得到啟發，用各
種不同特點的聲音作為音樂語言素材，試圖製造一種介
於音樂與詩之間的意境。1972年，他發表了為卡錫作的
《獨唱會第一號》，其中使用了G.威爾迪、J.S.巴赫、
F.舒伯特、H.沃爾夫、G.馬勒、拉韋爾、米約、普朗克、
斯特拉文斯基以及G.比才等人的抒情歌曲和歌劇詠嘆調，
此外，還有普羅科菲耶夫的清唱劇，勛伯格、L.伯恩斯
坦以及貝里奧本人的作品，同時加上他自作的台詞，由
他的妻子──歌唱家卡錫·伯貝里安作現場演出，構成
一部音樂劇。總譜分為演唱與道白、樂隊、鋼琴 3部分，
各自保持著獨立的節拍，構成音樂層次的疊置和運動性。
這是一種與傳統審美觀念迥然不同的音樂，貝里奧在後
期作品中更喜歡用相互不調和、不均衡和無聯繫的素材
構成的組合音樂。他的所謂“重疊鑲嵌”，例如《埃皮
法尼》是由兩首風格相異的曲子同時演奏的作品。日本
的石井真木所寫的《遭遇》，是用鋼琴曲與尺八曲、管
弦樂與雅樂同時演奏的組合音樂。
事件作品 將組合音樂加以擴大，出現了一種把各
自獨立存在於空間的音響現象或視覺行為，通過自由組
合或交接構成所謂“事件作品”。它旨在把空間藝術轉
換到時間藝術中去，代表人物是施托克豪森。他在1961
年創作了題為音樂戲劇《原型》的作品，使用的音樂則
是他在1960年為電子琴、打擊樂器和鋼琴而寫的康塔塔。
作品的演出是一連串無機的鏡頭的綜合：“舞台監督的
怒吼，風流少婦在鏡子前更換服裝，小提琴家一面吹警
笛一面演奏現代樂曲，攝影師把這些鏡頭和觀眾一併攝
入鏡頭，又把它放映在銀幕上；其後話劇演員開始演說，
音樂達到高潮；不久又變為老太婆的賣報聲、先鋒派女
畫家在畫布上描繪，繪後又燒掉；舞台監督嚴肅地念著
斯坦尼斯拉夫斯基的演員守則、詩人朗誦用20多個國家
的語言寫成的晦澀難懂的詩歌……最後出現了康塔塔末
尾的收束和聲、閃光燈到處閃爍、全體退場、只聽見女
歌手在舞台深處哼著流行歌……。”90分鐘的總譜就這
樣“演奏”完了。總譜中記載著對登場人物的種種提示，
例如：40秒鐘的戲、20秒鐘的單調、60秒鐘的喜劇、40
秒鐘的竊竊私語、或者演員A在4分鐘中講 3句話或演員
B講5句話……，從中體現出施托克豪森所謂的時間美學
觀。
現代音樂變化紛紜,到目前為止,仍處在不斷的演變
之中，由於這些音樂在時間上距離太近，人們尚無法得
到歷史的透視，因此現在要下結論是為時過早的。但是，
和以往的音樂歷史一樣，現代音樂中失敗的作品將被時
代所淘汰,而其中的優秀之作將為人們所接受,這一點是
確定無疑的。
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現代主義音樂外國音樂
