基本特點
小說書籍其一，寫作家自己的經歷，這當然不等於真人真事，但其中必有作家實際生活的影子（即比較客觀的），或寫作家的情緒、心境，有較強的主觀色彩。
其二、與中國傳統小說和西方現代主義以前的經典小說不同，身邊小說不注重情節安排與人物塑造，是“隨筆式的”。
身邊小說其三、不管是以較為客觀的第三人稱還是較為主觀的第一人稱來寫小說，都必須具有濃厚的抒情色彩，所抒之情留學時期多表現為“性的苦悶”，歸國以後多表現為“生的艱難”。另外，創造社同人的“身邊小說”受到日本私小說的影響（日文的“私”譯成漢文即“我”，私小說又譯：自我小說）。私小說有自己一套理論，“‘我'就是一切藝術的基礎”，應該“把這個‘我'不用假託而樸素的表現出來”，強調盡情地表現、抒寫、暴露作家的自我——自我的經歷、情感以及隱秘的心理，因此，在寫性的苦悶時，喜歡寫變態性心理、性慾望、性幻想，帶“醜惡暴露”的色彩。
藝術風格
藝術風格書刊與文學研究會關注現實人生的寫實主義形成鮮明的對照，創造社同人的身邊小說以弘揚自我的浪漫主義風格格外引人注目，但創造社的浪漫主義受到世紀末種種流派的影響，主要是表現主義和唯美主義。他們與表現主義主張的直接表現自我、表現生命的內在律動的思想心有靈犀。郭沫若在一封與宗白華的通信中就明確地說“詩的主要成分總要算是‘自我表現'。創造社的理論家成仿吾的言辭更為激烈：“再現沒有創造的地步，唯表現乃如海闊天空，一任天才馳騁。”郁達夫則以自己的創作身體力行地實踐了表現主義的理論，為他帶來聲譽也帶來詆毀的“自敘傳”小說，其實就是他“自我情緒”的表現，郭沫若式的激情、郁達夫式的苦悶都從表現主義的河堤上找到了噴瀉的決口。
當然，創造社同人對表現主義的青睞也並非空穴來風，盧梭的“返回自然”說就是其理論後援，重視個體的生命價值、肯定人的合理欲望（包括性慾）的資產階級人道主義思想成了他們對抗陳腐、虛偽、做作的銳利武器。他們的身邊小說以赤裸裸的內心披露，不加掩飾的個人隱私，使“假道學假才子們”感到“作假的困難”，而其深遠的意義則在於搗碎加在個人身上的種種桎梏，正視作為個體的人的權利、價值與欲望，郁達夫說：“五四運動的最大成功，第一要算‘個人'的發現。從前的人是為君而存在，為道而存在，為父母而存在的，現在的人才曉得為自我而存在了。”
創造社同人的身邊小說又深受唯美主義的影響，反對功利主義的文學觀，追求“美”。
成仿吾的話很有代表性：
至少我覺得除去一切功利的打算，專求文章的全Perfection與美Beauty有值得我們終身從事的價值之可能性。而且，一種美的文學，縱或他沒有什麼可以教我們，而它所給我們的美的快感與慰安，這些美的快感與慰安對於我們日常生活的更新效果，我們是不能不承認的。
這種“美”在文學中則表現為真實的情感。郭沫若說，“文學的本質是始於情感終於情感的”；成仿吾說：“文學始終是以情感為生命的，情感便是它的終始”。但創造社同人追求的真情之美與後來京派文人追求的“純正的文學趣味”有所不同，在他們筆下流露出頹廢的美、感傷的美、憂鬱的美、病態的美，當然也有激越飛揚之美（如郭沫若的詩），他們的身邊小說以自身經歷為素材衝破種種清規戒律，本著內心的要求和情緒的變幻縱情抒寫，忠實於自我忠實於美忠實於情感，在苦悶哀怨中折射出時代的灰暗色彩。
代表作家
創造社同人受到歐洲19世紀浪漫主義的薰染，借鑑日本私小說的技法，把作家的自我視為作品的中心，描寫自我的經歷、抒寫自我的內心世界的欲求與衝突，以感傷的情調、抒情的風格、浪漫的氣息、誇飾的苦悶撥動了眾多叛逆的渴望自由的男女青年的心弦。郁達夫、郭沫若、張資平、陶晶孫、成仿吾、周全平、倪貽德、滕固等以各自不同的身世與經歷為素材，為他們各自塑造了一個個惟妙惟肖的文學形象，抒寫了生活在20世紀的青年知識分子的生之苦悶及其根源：不甘於沉淪與頹廢，渴望進取，渴望有所作為，但又只是飄零落魄的“零餘人”。
郁達夫等人的作品郁達夫的《沉淪》、《茫茫夜》、《血淚》、《蔦蘿行》、《春風沉醉的晚上》、《離散之前》、《秋柳》、《煙影》等身邊小說，不管主人公是“我”，是Y，是於質夫，還是文朴，寫的幾乎都是自己的經歷或心境，在一組組流動的畫面中，讀者可以看到一個面容清瘦、身材單薄的憂鬱青年，在異國他鄉飽嘗弱國子民的屈辱，回國後又處處碰壁，於是，在心理和生理的苦悶的煎熬下，他頹廢，軟弱，變態，經常出入妓院，但酒色也無法消除他的苦悶。同時，他又俠骨義腸，他同情、幫助妓女、車夫、女工，在自嗟自怨中哀嘆著別人的不幸。
郭沫若的身邊小說有《未央》、《殘春》、《陽春別》、《落葉》、《漂流三部曲》和它的續篇《行路難》等等，其共同的男女主人公是愛牟及其日籍妻子曉芙。留學生愛牟，有民族感，有愛國心，但無論在國內還是國外都生活困頓，靠不穩定的稿費為生，常面臨斷炊的尷尬，不得不與聖潔善良的妻子分離，過著有家不能歸有妻不能愛的漂泊生活。在日本受歧視，回國後在社會上又遭受排斥，作者把個人命運放在時代的大背景下來描寫，從而再現了那個動盪的令人苦悶的時代。
陶晶孫的身邊小說顯示出與郁達夫、郭沫若完全不同的風格與趣味。從十歲起就在日本上學的陶晶孫日文程度比中文還好，能直接用日文寫作。他是創造社中唯一公開標榜“一直到底寫新羅曼主義（通譯：浪漫主義）作品者”。異國的情調、獨特的結構、片段式的情節、浪漫的風格、抒情的色彩使陶晶孫的小說呈現異樣的風采，《木犀》、《音樂會小曲》最能體現這一風格。他的作品主人公名字不一，有時直稱晶孫，他們在上流社會的優裕生活中追求愛，享受愛，或因失去愛而苦悶傷神。愛與金錢是陶晶孫作品的兩個支柱，沒有郭沫若、郁達夫式的家國之憂、生計之難。
中途加入創造社的新進作家倪貽德具有郁達夫式的感傷，有小說集《玄武湖之秋》、《東海之濱》，他的身邊小說或寫家世的敗落（如《零落》），或寫飄蕩生涯中的情愛生活，尤其是對舊情人難以釋懷（如《江邊》、《下弦月》、《寒士》等），有時帶點低調的憤慨。
還有一個風格酷似郁達夫的是文學研究會的王以仁，生前僅有小說集《孤雁》，由各自獨立的六個短篇構成一個中篇，寫窮困愁苦中的性苦悶和性幻想，流露出對肉慾的焦急渴望。滕固追隨郁達夫、郭沫若寫弱國子民的屈辱與性的苦悶，有《壁畫》、《銀杏之果》等。張定璜的《路上》一反常態，憂鬱的主角變成女青年。白采愛寫變態性心理，他的主人公不是偏執狂就是被虐狂。葉靈鳳也喜歡寫性的變態心理，追求故事性和趣味性。
張資平等人的作品
在創造社同人的身邊小說中，張資平、周全平、成仿吾、鄭伯奇的寫實傾向較為明顯。
張資平的創作可以分為較為明顯的兩個時期，前期的“自我小說”以青年知識分子求學、戀愛以及走上社會之後的經濟拮据為題材，反映了五四時代戀愛自由、個性解放的要求。其身邊小說的發軔之作是《約檀河之水》，長篇《沖積期的化石》描述一個青年知識分子韋鶴鳴的求學經歷及其對現實的不滿，《植樹節》、《百事哀》、《冰河時代》寫動盪中的小知識分子（教員）捉襟見肘、衣食無保的悽慘生活，具有身邊小說特有的灰暗憂鬱的色調和人道主義、民主主義的進步傾向。
後期創作以1926年出版的長篇小說《飛絮》為起點，專寫三角、四角戀愛，一時迎合了社會大眾對戀愛和性的獵奇心理，成為擁有大量讀者的暢銷作家，但因其藝術上的粗製濫造，思想上平庸媚俗而遭到遺棄，魯迅把《張資平全集》及其“小說學”的精華，概括為“△”，形象地表明這個缺乏更高追求的三角戀愛小說家思想的貧乏。
成仿吾《一個流浪人的新年》、《灰色的鳥》、《牧場》以青年的出國求學、戀愛婚姻為題材，較為注重人物的思想性格的刻畫和故事情節的完整性。周全平《呆子和俊傑》、《苦笑》、《中秋月》寫正直的小人物到處碰壁。
