起源傳說
貴州蠟染在苗族地區的很多地方都流行有《蠟染歌》（古歌），代代傳唱敘述著蠟染的起源的故事：
有一個聰明美麗的苗族姑娘並不滿足於衣服的均一色彩，總希望能在裙子上染出各種各樣的花卉圖案來，可是一件一件的手工繪製實在太麻煩，但她一時又想不出什麼好辦法來，終日為此悶悶不樂。一天，姑娘又看著一簇簇一叢叢的鮮花久久發楞，辦法沒想出來卻在沉思中昏昏入睡。朦朧中有一個衣著漂亮的花仙子把她帶到了一個百花園中，園裡有無數的奇花異草，鳥語花香、蝶舞蜂忙。姑娘在花園中看呀看呀，看得入了迷，連蜜蜂爬滿了她的衣裙也渾然不知。等她醒來一看，才知道剛才是睡著了，可是低頭再看：花叢中的蜜蜂真的剛剛飛走，而且在她的衣裙上留下了斑斑點點的蜜汁和蜂蠟，很不好看。她只好把衣裙拿到存放著靛藍的染桶中去，想重新把衣裙染一次，試圖復蓋掉蠟跡。染完之後，又拿到沸水中去漂清浮色。當姑娘從沸水中取出衣裙的時候，奇蹟出現了：深藍色的衣裙上被蜂蠟沾過的地方出現了美麗的白花！姑娘心頭一動，
立即找來蜂蠟，加熱熬化後用樹枝在白布上畫出了蠟花圖案，然後放到靛藍染液中去染色，最後用沸水熔掉蜂蠟，布面上就現出了各種各樣的白花，喔！染缸中居然染出了印花布，姑娘高興地唱起了山歌。人們聽到了姑娘的歌聲，紛紛來到她家聽她講百花園裡的夢境、觀看她染出的花裙、學習她描花繪圖的技藝，大家回到自己家裡之後，照著姑娘教給的方法，也都染出了花樣繁多的花布。從此，蠟染技術就在苗族及與之雜居的布依、瑤族等兄弟民族之間流傳開來了。
紋樣
貴州蠟染傳統 貴州蠟染紋樣分為自然紋和幾何形紋兩大類。自然紋中多為動物植物紋，人物紋罕見，反映社會生活的紋樣逐漸出現。幾何形紋多為自然物的抽象化。由於歷史上的文化交流，已很難確認哪種紋樣是本民族的獨有紋樣，或哪種紋樣是某種民間藝術品的獨有紋樣。有些紋樣雖同一“母本”，不同的民族含義也不同。傳統蠟染紋樣繁多，內涵豐富，現僅選擇幾種重要的作—些闡釋。
銅鼓紋
這是貴州民間蠟染中最古老的紋樣。銅鼓是一些少數民族極為尊崇的重器，古時在祭祀、娛樂和征戰中使用。對銅鼓的尊重意味著對祖先的緬懷和崇拜。宋代的朱輔在《溪蠻叢笑》中就說“溪峒愛銅鼓甚於金五。”相傳蠟染的紋樣早就取材於銅鼓紋。清代張澍在《黔中紀聞》小說嚴佯僚有斜紋布，名順水紋，蓋模取銅鼓紋以蠟刻板印布。”這種紋樣在傳承中雖有變化，但銅鼓的中心花紋在蠟染中還是常見的。這種中心花紋實際上就是太陽紋，在圓形外輻射光芒。“太陽崇拜”早在原始社會就出現了，至今有的少數民族仍認為太陽是萬物之源，萬物向著太陽才有生機。在黃下一帶的佯家蠟染中，太陽紋更為多見。
蝴蝶紋
這種紋樣在蠟染中比較常見，在苗族地區特別流行。蠟染中的蝴蝶千姿百態，既有寫實的，又有寫意的；有抽象化的，也有變形複合的。蝴蝶輕盈秀美的形象深受中國各族人民的喜愛，並賦子其種種寓意和傳說，其中以苗族的傳說最為神聖。在《苗族古歌》中講述了涉及苗族起源的故事：楓樹化為蝴蝶，蝴蝶媽媽同水泡談情說愛，生下12個蛋，由鵲宇鳥孵化，生出萬物，其中一個蛋孵化出人類，苗族的祖先姜央就在其內。這個傳說影響深遠，形成苗族特有的一種文化意識，即對蝴蝶的熱愛和崇拜，就是對祖先的熱愛和崇拜。祖先崇拜是由自然崇拜衍生而來，萬物有靈魂，人當然也有靈魂。據學者考察，人類有靈魂的觀念，在4萬至10萬年前的尼安德特人那裡就開始形成了。因此，苗族蠟染中的蝴蝶紋樣，積澱著祖先崇拜的原始意識。
鳥紋
貴州蠟染蠟染中的鳥紋有些是如實摹擬，能確指其名，如錦雞、喜鵲、麻雀、燕子、斑鳩、鸚鵡、孔雀、鷺鷥等，有的則只具鳥形，分不清是什麼鳥。它們多有花草環繞，大都張開嘴，或昂首啼囀，或竊竊私語，或比翼而飛，或背靠背像吵架的樣子，生動極了，類似人的生活寫照。鳥，是山居的少數民族姑娘快樂的生活伴侶，鳥紋寄託著她們對生活的美好憧憬。在苗族中，鳥紋也含有祖先崇拜的意蘊。如前所述，古歌中蝴蝶媽媽生出的12個蛋是由鵲宇鳥孵化的。孵化出的萬物中就有苗族的祖先姜央。因此，鳥對於苗族是有恩的。鳥還可能是苗族先民中某些氏族的圖騰。《山海經·神異經》中說：“大荒之中有人，名歡頭……歡頭人面鳥喙，有翼，食海中魚，杖翼而行。”類似的記述在古籍中還有一些。“歡頭”又作“歡兜”，相傳為苗族先民的首領。他的形象，是裝飾著鳥圖騰的形象。
魚紋
魚被作為紋樣歷史悠久，在出土的史前陶器、玉器中就出現了魚紋。由於魚產子多，其腹內多子，因此，魚紋的原始寓意是象徵生殖，對魚的崇拜是對魚的生殖能力旺盛的崇拜。後來歷經演變，出現了別的吉祥寓意。如漢族的“鯉魚跳龍門”紋樣象徵顯達高升，魚紋和蓮紋組合象徵“年年有餘”等。而貴州少數民族對魚紋的理解卻更多地保留了生殖崇拜的原始意識。如“子孫像魚崽一樣多”的比喻，在苗族民歌中屢有出現，在苗族的祭祀活動中，魚是不可缺少的供品，其用意均在乞求子孫繁衍。在蠟染中出現的魚紋大都軀體肥碩，有的大魚腹內還有小魚，有的魚腹內有魚子似的繁密斑點，有的索性將魚鱗畫作魚子似的繁密斑點。這些都傳達出原始生殖崇拜的信息。
花草植物紋
蠟染中這類紋樣很多，不少是作為輔助紋樣出現的。這些紋樣不像漢族那樣多取材於象徵富貴吉祥的牡丹、蓮花、桃子、石榴之類，這類紋樣在蠟染中雖也有出現，而多見的卻是山間田野常見的花草植物，如蕎花、蕨花、梅花、桃花、杏花、棉花等，有一些已經演變為幾何形紋。這些花草植物在少數民族婦女勞作時隨處可見，伸手可及，她們從中獲得美感，通過想像加工，在蠟染中描繪出極富生命活力和山野情趣的畫面。在苗族中有個傳說，即在古代發生的由中原向西南的大遷徙中，婦女們為牢記跋涉的艱辛，便將沿途所見的花草植物描繪在衣裙之上，後來便作為傳統紋樣保留下來。可見這些紋樣中寄託著古老的綿綿情思。
螺鏇紋
螺鏇紋在中國新石器時期的陶器上就有出現，那是出於先民對自然水紋的摹擬。這種紋樣後來在漢族的民間工藝品中少有出現，而在貴州的民間蠟染中卻較為常見，是幾何形紋樣中引人注目的一種。這種紋樣在流行蠟染的各少數民族中都有，對其內涵的說法卻不同。如丹寨苗族將螺鏇紋稱為“窩妥”，對其來歷有兩種說法：一說這種紋樣是祖先創作的最早紋樣，為了表達對祖先的尊敬和懷念，就照原樣保留下來了；一說苗族在“鼓社祭”的盛大祭典里，要殺牛作供品並敲長鼓祭祀祖先，婦女們便將牛頭和鼓頭的鏇紋變成花樣，以志紀念。布依族則對螺鏇紋另有解釋，說古時有位聰明能幹的姑娘，不幸染了重病，請醫生治療無效。她母親到坡上采了一種“皆皆豆”(漢話叫“郎雞草”）的嫩苔煎給姑娘吃，病就慢慢好了。姑娘為紀念救命的“皆皆豆”，就按其外形繪成螺鏇紋，留在衣裙上。布依族還說其祖先“百越人”居住海邊，螺鏇紋是表現水波紋；或說螺鏇紋如蛇盤成一餅，是表現蛇的形象。
星辰山川紋
貴州蠟染這是概括的說法，其實天空中的星辰雲彩，地上的山嶺江河，乃至房屋、城池等，在蠟染中均有表現，不過已經抽象化了，成為整齊的形狀組合。這些紋樣不僅具有特殊的形式美，還有深沉的內涵。苗族歷史上經歷的離鄉背井的大遷徙，是個悲壯的歷程，苗族人民對其是刻骨銘心的。傳說這些紋樣中有的就記錄了遷徙的歷史。這些紋樣有名稱，如九曲江河紋是由大小不等的菱形套結而成，象徵江河縱橫，曲折交叉；城界花紋以方形為框架，表示城牆，四邊的小方形表示角樓，中間的十字紋表示街道。流行這類紋樣的地區有這樣的說法：這些紋樣是表現故土的風光和祖先遷徙的經過，如百褶裙上的黃色橫線表示黃河，綠色橫線表示長江，中間的空白表示田野。他們稱這種裙為“遷徙裙”、“母汀裙”。
龍紋
這種紋樣在刺繡、挑花當中常見，在蠟染中也有表現。貴州少數民族地區的龍紋極有特色，其外形和內涵．與漢族地區的龍紋截然不同。龍是中國的原始圖騰。世界上古老的氏族和部落，一般都以同他們有親緣關係的動物或植物形象為圖騰，作為崇拜的偶像或氏族、部落的徽記。而中國灼龍圖騰卻是人創作出來的，並無實物。根據聞一多先生的考證，龍是由以蛇為圖騰的氏族或部落為主體，吸收了其他氏族或部落圖騰的部分器官組合而成。漢族自秦、漢以降便以龍為尊，龍成為至高無上的皇權象徵，龍紋逐漸演變為頭角崢嶸、尖爪利牙的威武形象。貴州少數民族地區的龍紋卻大異其趣，表現為稚拙天真，憨態可掬，與人和自然萬物十分親近。而且龍的形象並不固定，變化很多，如苗族就有水牛龍、魚龍、蠶龍、葉龍、盤龍、魚尾龍、水龍等等。榕江苗族蠟染中的龍紋，形體既像蛇，又像蠶。龍紋的內涵除了龍圖騰崇拜的原始意識，還有乞求納福迎祥、消災免禍之意。
種類
生活中的蠟染，大體可以分三大類。 民間工藝品：是西南少數民族地區，民間藝人和農村婦女 自給自繪自用的蠟染製品，這一類產品應屬於民間工藝品。
工藝美術品：是工廠、作坊面 向市場生產的蠟染產品，這一類產品應屬於工藝美術品。
蠟染畫：第三類是以藝術家為中心製作的純觀賞型的藝術品，也就是“蠟染畫”。
這三大類蠟染同時並存，互相影響，爭奇鬥豔。這種複雜的，多元化的現象，在藝術界是少見的。
用途
貴州蠟染貴州蠟染同所有民間工藝品一樣，具有實用的功能。在蠟染流行的地區，它與人們的日常生活緊密結合在一起，裝飾美化生活，豐富生活的文化含量，寄託人們的信仰、祈願和情感，深受人們喜愛。特別在長期形成的民俗活動中，反映民俗心理的蠟染更豐富了民俗活動的內容和趣味。 蠟染製品包括了許多日常生活用品，一般可作婦女頭巾、衣裙、圍腰、被面、帽子、床單、門帘、窗簾、背扇、包袱布、蓋帕、手帕、挎包等等之用。
有些工藝水平較高，圖案非常新奇精美的，也被當作藝術壁掛來裝飾居室客廳及賓館飯店。
貴州蠟染文化
兩千多年來，蠟染工藝在貴州民族地區延續至今，這和蠟染工具簡單、製作方便，能夠就地取材有關，也與自給自足的小農經濟的生產方式的長期存在分不開。但相比費工費時的手工蠟染來說，市售的花布更便宜省事。若單純從經濟因素解釋蠟染長期存在的現象，不能讓人信服，而只能從它所承載的民族文化以及產生它的思想根源來理解。貴州蠟染是貴州少數民族在社會歷史實踐中所創造的物質財富和精神財富的體現，既有幾千年歷史文化積澱形成的傳統，又面臨外來文化的衝擊。同其他民族文化一樣，貴州蠟染也是不可再生的文化遺產，因為許多傳統風格一旦變異，就再也找不到回歸之路。
蠟染中的民族事象
蠟染一個民族的習俗就是由這個民族在其世代延續中靠約定俗成的習慣構建起來的人際生活規範。世界上任何一個民族都有自己的傳統習俗，它是構成民族特色的要素，同時又反映出民族文化的特有風貌和豐富內涵。蠟染在貴州少數民族中的廣泛套用，也與各民族習俗息息相關，蠟染在人們的生產、生活、制度、信仰等各方面的民俗活動中都占有重要的地位。在流行蠟染的地區，人們的日常穿著、節慶祭典、婚育喪葬、禮儀交往等物質生活和口頭傳說、文化娛樂等精神生活中都離不開蠟染。
1.物質民俗
貴州使用蠟染的民族都以擁有數量眾多、工藝精細的蠟染為富為美，在蠟染盛行的地區，無論老幼，其衣裙、頭帕、綁腿、背扇等傳統服裝甚至蠟染花手帕、蠟染花籃帕、蠟染花傘套、蠟染電筒套等生活用品，總有或精緻或粗獷的蠟染為飾。心靈手巧的貴州少數民族的女孩子從小耳濡目染，六七歲就在母親、姑嫂的指導下學習點蠟花，十來歲就能點出很精美的花紋了。在流行蠟染的地區，每個女孩都有屬於自己的一套盛裝，大多是自己親手繪製的。一旦掌握了蠟染技藝，女孩子們就開始為自己準備嫁妝，除了必備的幾身精美的蠟染衣裙外，還包括蠟染的生活用品，而其中一些小巧精緻的蠟染品就是作為戀愛時饋贈的禮品，甚至用作定情之物。全套嫁妝往往要花上五六年的時間才能完成，做得越多越好，她的聲望就越高，在擇偶時就越有優勢。比如丹寨的苗族女子結婚要穿蠟染盛裝，還必須用很多精心製作的蠟染床單、被面作嫁妝。而織金龍場鄉苗族姑娘結婚，有的要穿一二十條蠟染裙。送親時，由靚歌男子背上這些衣裙，快到男家寨子時，才給新年穿上。
貴州流行蠟染的地區，生兒育女也離不開蠟染，嬰兒的被面、包片、口涎兜、背扇均為蠟染，那就是婚前就要準備齊全的。織金龍場一帶苗族還有這樣的風俗，嬰兒出世後，親友們一人送一張畫有虎眼花的蠟染背扇，縫綴在一起，即成多層蠟染背扇，給孩子多多的祝福庇護。
貴州許多地區的民族習慣是將最好的蠟染衣作為殉葬品，自古皆然。如在織金的苗族，陪葬用的壽鞋必須是蠟染花鞋。普定、安順、惠水苗族姑娘結婚穿的彩色蠟染上轎衣，結婚時穿一次，進男方家即脫下，收藏至死時才隨身穿上殉葬。她們認為人死後，靈柩抬出家門也如上轎，故名“上轎衣”，有雙關之意。丹寨苗族老人去世，兒女要送蠟染床單作葬單，葬單花紋不能用花鳥魚蟲，只能用嚴肅莊重的銅鼓紋、漩渦紋、馬蹄紋。舉辦喪事時，兒媳、親戚或同寨宗親要穿蠟染盛裝送葬和祭奠亡靈。
在流行蠟染的地區，一進村寨就能看到身著民族服裝的婦女們在各自門前精心點蠟。若有客人對她們的蠟染感興趣，她們每個人都可以捧出大疊得意之作來觀看，細數她們創作中的想法，洋溢著喜悅和自豪之情。這樣的環境、風尚，造就了瑰麗神奇、清新質樸的貴州蠟染。
2.社會民俗
貴州少數民族都具有強烈的民族意識和民族自豪感，都具有共同的民族感情和祖先崇拜的宗教信仰，因此在比較重大的傳統節日中都要舉行莊嚴的祭祖活動。尤其是苗族，各地苗族都把蚩尤當作自己的始祖，竭誠敬祭。出於對祖先和歷史的追念，苗族在幾千年的滄桑坎坷中頑強地保持著自己的民族特性，服飾也因此成為民族的標誌、團結的象徵，是他們“穿在身上的圖騰”、“記在衣上的史詩”。在流行蠟染的地區，蠟染服飾是必不可少的祭祖衣。白領苗的“窩妥”蠟染盛裝就是祭祖衣，此衣原來是專為祭祖而做的，後來在婚喪嫁娶各種節日都穿。
每隔十二年，榕江擺貝、高排、三都控抗的苗族要舉行盛大的祭祖活動---吃鼓藏。屆時，每家每戶都要用長竹竿挑著蠟染長幡林立在儀仗隊錢，以此來喚醒祖先的靈魂。幡旗飄揚，笙鼓陣陣，氣氛莊嚴肅穆，場面宏大壯觀。他們還要殺水牛祭祖，因為水牛最能代表財富和力量，以如此豐厚的犧牲來博取祖先的歡心。在展示水牛和鬥牛表演時，還會將一張精心繪製的蠟染披風披在祭祀用的牯牛背上。從江苗族祭祖時，為首的男子要肩披蠟染披風，披風紋飾有圖騰崇拜中的鳥紋、魚紋、龍蛇紋、蜈蚣紋等，這些紋樣喻示自己的祖先已經變成鳥龍、魚龍、蛇龍、蜈蚣龍，以企盼吉祥和幸福。還繪有人紋、蛙紋、魚紋、石榴紋和水泡紋等，象徵生命的繁衍。他們還穿著最好的蠟染刺繡盛裝盡情歌舞，以求祖先保佑他們人丁興旺、五穀豐登。
在使用蠟染的地區，民族節日就是蠟染作品的展覽日，格式蠟染盛裝爭奇鬥豔，尤其是蠟染能手製作的作品更會收到人們的交口稱讚。姑娘們總是穿著自己最滿意的作品，顯示自己的聰明才智，博取人們的讚揚，小伙子們也將此作為擇偶的重要條件。在丹寨，女子踩蘆笙或祭祖時必須穿蠟染盛裝，且越多越好。沒有蠟染盛裝的婦女會被人在背後叫做叫花子。在節日裡，黃平革家青年男子也有穿蠟染盛裝、戴雞毛頭巾的，其風采不亞於姑娘。
在貴州少數民族的傳統社會裡沒有專門從事文化整理、研究、傳播的人，因此節日活動有著文化展示和交流的性質。傳統節日時民族精神風貌的全面展現和自然流露，一系列的傳統節日活動能讓每一個社會成員接受傳統文化教育，強化民族意識和民族自豪感，並給予確保時間上的經常性、空間上的廣泛性。因此傳統節日是姑娘們互相討論蠟染技巧、巧鑒蠟染圖案的好機會，這對於貴州蠟染文化的傳承也有著不可替代的重要作用。
3.精神民俗
貴州的少數民族都有關於蠟染的傳說，這些傳說有的是神話故事，有的是趣聞軼事；有的反映了蠟染的製作方法的意外發現，有的讚美了蠟染帶給人們的特殊審美感受，有的描述了蠟染對人們經濟生活方面的幫助。
比如苗族的《蠟染歌》里，通過神話的手法敘述了蠟染的起源。說古代因天不穩定，常常垮塌下來，一位叫娃爽的姑娘負責縫造“撐天傘”，她織的布被成群的蜜蜂亂爬弄髒了，但染色洗滌後現出了白色花紋，於是她利用這一發現，染成藍底白花的蠟染花布，縫製“撐天傘”，把天穩穩噹噹地撐起來。後來這一技巧被苗家兩位姑娘----阿仰和阿卜學到了，並把花鳥描繪於衣，把江河描繪於裙，傳之於後代。古歌唱到：“蠟染是誰興，興在哪時代？哪個學蠟染，蠟花代代開？一天織成九匹布，又寬又長閃白光。娃爽把布漿又洗，平展展攤在梨樹旁。風吹梨花紛紛落，多多灑在布面上。阿卜和阿仰，學種植藍靛。三月發枝葉，七月葉上漿，泡出澱粉鴨屎樣，姑娘把它下染缸。才過三五天，白布染成瓜葉樣。又過三五天，好像剛蝌黑翅膀。將布下鍋煮，清水漂黃漿。布頂就像撐天傘，朵朵蠟花閃閃亮。姐妹樂開花，喜淚雙腮淌。”古歌描繪了既傳奇又現實的場景，鼓勵著一代代苗族姑娘們成為阿卜和阿仰。
蠟染也為人們帶來了平等自由的生活信念。丹寨苗族傳說，古時有個聰明美麗的苗族姑娘，因為家裡很窮，沒有錢做花衣裙，每逢節日，有錢的姑娘們都穿上華麗的花衣裙，每逢節日，有錢的姑娘們都穿上華麗的花衣裙上蘆笙場與小伙子們唱歌跳舞去了，唯有她閉門在家暗自傷心。這時，樓板上的蜂窩摔了下來，恰巧落在她織好的白布上，蠟液從蜂窩裡流出來，隨機凝固。姑娘沒有在意，當她把這白布浸染在靛缸中後，卻意外地得到了美麗的藍底白花布。她喜出望外，便用蠟點花浸染，製成美麗的蠟染花布，用它裁製成花衣花裙。當節日再度來臨時，她穿上了蠟染衣裙上蘆笙場去，場上的人都為之驚訝，小伙子們都向她投來愛慕的目光，並邀請她唱歌跳舞，姑娘們也圍攏來向她請教學習。從此，蠟染就在貴州山區傳播開來。蠟染所費不多，而效果高雅優美，只需姑娘們的巧手就能把自己打扮得更加出眾，這對家境貧寒的女子來說無疑是最貼心的藝術
蠟染還能給人們帶來經濟效益，為人們創造美好生活。布依族傳說，很久以前白水河兩岸的布依族人民生活富足，安居樂業，突然有一年發大水，田地里的莊稼都淹沒了，人們的生活頓時陷入了困境。玉皇大帝看到了人民生活困苦，就派了一位仙女下凡來幫助人們。仙女打扮成一個尋常姑娘，坐獨木船從河上漂來，忽然船翻落水，在姑娘的呼救聲中布依族父老鄉親把她救了上來。仙女感動於人們的善良，便遵從上天的旨意，向布依族人民傳授了救災秘方。她教小伙子學種植藍靛、打鐵、煉銅和製作小刀；教姑娘們學織布，畫畫繪圖；；教老年人飼養蜜蜂和提煉蜜糖熬黃蠟。幾個月後，藍靛收割，仙女用特質小銅刀蘸上加溫熔化了的黃蠟液，像繪畫一樣在白布上點蠟，畫上精緻的花紋，然後放在藍靛中浸染，待乾後於沸水中煮去黃蠟，在白水河中漂洗乾淨，製成一塊塊染有各種圖案的藍底白花布，又製成各種日用品，到外地換回各種生活用品。受水災的布依族人民依靠仙女的幫助，通過學習蠟染工藝，度過了災荒，過上了幸福的生活。
這些傳說反映了貴州少數民族對蠟染的認識：蠟染既是上天賜給他們一種美好生活的享受，也是一種可以謀生的手藝。
蠟染中的文化生態
蠟染貴州蠟染文化的形成是伴隨著貴州少數民族對自然環境認識和利用的過程、對社會制度和組織調適改進的過程而逐漸產生髮展的，不僅反映了他們“天人合一”的、充滿詩意的生存境界，還體現了他們積極樂觀的人生態度、求善求美的審美觀念等精神境界。它不斷地傳播著久遠的文化聲音，傳遞著與時尚和未來同步的身存觀念。
（一）人與自然和諧共生
貴州蠟染民族工藝品的高超成就來自於貴州少數民族對自然生態的認識。如在苗族的觀念里，認為自然與人的命運息息相關，他們在處理人與自然的關係時，不是把人和自然對立起來，而是使兩者融為一體，帶有樸素的萬物有靈觀念。因此，表現在蠟染圖案中，常常出現動物、植物和人和睦相處的構圖，以及動植物互相變異的複合紋樣。在苗族古歌中說：雲霧生出天地，巨人鑄造日月星辰，楓樹心化蝴蝶及其他物種，蝴蝶生下十二個蛋，在大鳥的幫助下孵出人類始祖姜央和龍、雷、虎和蛇等。人經由洪水災難的考驗，由一對男女衍生出百姓大眾。這期間經歷了非常多的曲折和磨難，人和各種生物通力合作，克服了一道又一道的難關，世界才得以形成。古歌反映了苗族先民對宇宙世界及人類自身形成的認識，體現了苗族一體化的世界觀，表現除了鮮明的人文主義色彩。他們忽略了不同物種之間形式上的差異，認為萬事萬物出自同一個本源，並在各類物種之間牽上血緣的關係。不論是以祖先面貌出現的蝴蝶、大鳥、楓樹、雲霧，或者是作為夥伴的老鷹、螃蟹、蜜蜂、黃牛、公雞、樹種等，都能自然相處，彼此十分和諧。從貴州蠟染中，我們能感受到一種單純的快樂，一種人與自然的和諧與溫馨。
（二）人際交往和衷共濟
貴州少數民族素以團結互助而著稱。由於貴州少數民族大多居住在高山峽谷地帶，生存環境比較惡劣，生產方式較為落後，個體離開了集體很難生存，因此形成了患難與共的民族習慣和品德。千百年來，他們總是能適應環境、改造環境，經歷和克服無數的災難和浩劫。除了靠自身的刻苦精神和堅強意志外，更多的是依靠人際之間的和衷共濟，才得以生存並延續其種族和傳統。在一個村乃至一片地方，哪家有婚、喪大事，人們不分親疏遠近，必定全力相助，事後不求回報。平時互通有無，農忙生產互助換工，不計報酬。對村寨內的孤獨、老弱病殘等喪失勞動能力者，寨內民眾集資或輪流撫養，不讓其乞食他鄉。這些長期形成的傳統習慣深深地印在人們的頭腦中，從而形成了人們的自覺行動。貴州少數民族在政治生活領域有較為濃厚的民主意識，無論是在家庭、鼓社還是議榔組織內部，凡事關全體的活動事件，都要通過民主協商，讓大家發表意見，家長、鼓頭和榔頭只能依據多數人的意見作出決定。這種社會生活中的平等觀念限制了依附的關係，因而培植了民族的正義觀念。
貴州少數民族互助與勤勞的品質，平權和民族的制度，加強了族群之間的聯繫，削弱了物質上的攀比之風，提升了精神境界，淡化了經濟觀念，這無疑是最有利於藝術創作的條件。這種和衷共濟的平權社會提供了藝術創作的沃土，使得貴州少數民族婦女們始終保持著傳統的審美觀念，她們的審美趣味不會因為階級的分化而趨向某種風格，這也是貴州蠟染風格眾多的一個原因。在貴州蠟染民族工藝品中，看不到功利、權勢的影響，表現出的只有與自然的和諧、對祖先的崇拜，從而使貴州蠟染達到了登峰造極的藝術水平。
（三）人神之間和睦共處
貴州少數民族尤其是苗族對神靈的崇拜，對祖先的崇拜，對蝴蝶、楓木、鳥、龍等圖騰物的崇拜以及對鬼魂的篤信，使得蠟染工藝品中古老神秘的紋樣得以一絲不改地世代流傳。榕江苗族祭祖盛典上，幾百幅蠟染長幡高聳入雲，向祖先發出召喚。長幡相同而紋樣各異，據說這些傳自遠古的紋樣不得更改，否則祖先不予相認。另外，長滿尖刺的龍蛇紋造型同苗族銀飾中的鼓釘紋一樣，苗族人相信它們具有辟邪的功能。苗族的封閉性使得他們較多地保存了原始文化，也使得蠟染中的巫術造型藝術形成了獨特的美學風格。苗族婦女將作品中的人物形象和自然景物都看作是人的理念的對應物。所以，“她們雖不脫離對具體形象的描繪，但為了達到巫術目的，常打破其固有的時空關係，對形象進行超越現實的重新分解組合，並賦予它們以新的關係”。這種打破常規，違反具體形象原有邏輯關係的手法，表現了一種怪誕美，達到了一種特殊的審美效果。即使我們不一定明白它的真實意義，也能品味到它那深刻的美學意蘊和神秘的威力。這種造型之所以具有威嚴神秘的力量，不在於形象本身，而在於這種象徵符號代表了深沉的原始意象。同時，這種美還體現在這種造型所渲染的氣氛上。這種恐怖感代表著一種歷史的力量，體現了一種無限的、原始的，不能用概念語言來表達的巫術觀念和情感。隨著社會的發展，苗族巫術造型藝術對鬼神觀念逐步揚棄，獰厲風格開始消失，增加了陰柔、細膩的風格，但仍然保留了怪異的特點。因此，在看一些古老圖案的時候，很大程度上我們只能讀懂它的形式，而無法理解它的內容。
蠟染中的民族文化
貴州蠟染具有濃郁的鄉土氣息，反映出貴州各民族物質文化和精神文化的特徵。貴州蠟染所蘊含的豐富的歷史意義、文化意義和社會意義，對於民族性格的形成、族品格的培養與精神的造就，具有重要的影響和作用。同時，貴州蠟染工藝和文化是依靠一輩輩少數民族婦女傳承和完善的，其多樣化的風格特徵、成熟的工藝手段以及高超的構圖技巧，既包含著先祖的創造之功，也離不開後人的保存之力。時至今日，貴州蠟染民族工藝品仍是民族民間工藝美術中的高標。
（一）民族性格的表現方式
貴州的許多民族在歷史上都受到壓迫和驅逐，經過多次遷徙，才得以在貴州的崇山峻岭間安身定居。遷徙不僅影響了他們的生活，也影響了他們的心靈，在他們的服飾、歌謠、口耳相傳的故事以及一代代“昔日逃難到黑洋（貴陽），途中無錢又無良。充餓全靠魚螺代，七斤蠟花表親娘。”可見，貴州少數民族對蠟染民族工藝品不僅僅是喜愛，而且傾注了一種親人般的依戀之情。
苗族是一個苦難深重的民族，其歷史就像他們的音樂一樣憂鬱。蘆笙、木鼓莊重低緩，笛子、木葉婉轉哀怨，即使是在歡樂的節日場合，也能感覺到來自遠古的傷痛。對於苗族的性格特徵，鳥居龍藏說：“苗人之性格如何，一言以蔽之，陰鬱沉靜也。欲知此種性格，可就其容貌或表現於外之音樂，色彩以及花紋等觀察而得知。據餘所見為‘容貌’顯示彼等極其憂鬱。其次為音樂，如於‘苗族之笙’中所詳述者。樂歌避用銅鑼、皮鼓等喧囂之樂器，而常用靜色笙或笛，又如衣服之色，亦頗陰鬱。”苗族蠟染色彩亦以單色為主，即使是彩色蠟染，明度也不高，體現了深沉而悠遠的沉靜之美。
同樣，在瑤族蠟染民族工藝品中，深藍的色調襯衣明快簡潔的圖案，並多與鮮艷的刺繡相配，色彩歡快、熱烈，表現了瑤族豪邁、奔放、堅強和勇敢的民族性格；而布依族規矩、清新的蠟染則與布依族人安靜、內斂、含蓄、溫和的民族性格十分相似。
（二）女性主義的集中體現
歷史悠久的貴州蠟染也可稱為是一種屬於少數民族婦女的藝術。一是它的製作都是由女性完成的，在貴州無論哪個民族，蠟染都是專屬女性的工作，蠟染的完成時女性獨立的經濟貢獻。在這些民族的傳統社會中，男耕女織的分工十分明確，紡、織、染和操持家務，從家庭到社會都提供了相應的條件讓她學習實踐，並隨時有檢驗其技能的機會。同時，人們把評價女紅技藝當作評價女性能力、美德的重要內容，在婚姻選擇時，也要了解和考察女性的織染技藝並將之作為擇偶條件。女孩子一般六七歲就開始學習點蠟，十六七歲已成為精通蠟染技藝的能手。中年婦女更是蠟染創作的主力軍，為家人製作服飾和日用品，教女兒紡織、染色和點蠟技藝。他們經驗豐富，技藝和風格也越來越成熟。到了老年，只要雙眼還能看得見，就還會繼續創作並指導後輩。甚至在死後，蠟染也是女性在另外一個世界要做的工作，如在貴州清鎮，苗族男子死後棺材內放戥子或秤，意思是到了陰間好做生意，而女的則放一把蠟刀，好讓她去陰間做蠟染。至今，在深山中的民族地區，蠟刀依然是女人手裡的神秘工具，仍舊在母女之間一代代地傳承。
二是在蠟染的使用方面，除了家用的生活用品外，蠟染服飾一般是屬於女性的。在蠟染的世界裡，女性是王者，擁有完全的主宰能力。貴州西部的苗族有句俗語“狗不吃豆腐塊，男不穿蠟染衣”。狗不吃豆腐塊是因為狗牙尖，只能吃硬的吃不了軟的；而男人不穿蠟染衣，是因為他們不懂其中的意義。貴州西部的苗語中把蠟染製成的花衣叫做“寫衣”、“畫衣”，也可以理解為“書衣”、“史衣”，這是女性以自己的語言記錄歷史、描繪她所設計的意向世界的特殊表達方式。
貴州民族婦女祖祖輩輩生活在與世隔絕的崇山峻岭中，深居在自己編織的理想世界裡，苦難的經歷賦予了她們非凡的想像力。她們在維持著傳統造型的基礎上，通過不同紋樣的組合以及從形態上加以變化，力求在符合大眾審美趣味的前提下體現出自己的個性，在風格一致的情況下，創造出千變萬化的圖案。因此，貴州蠟染不僅體現了群體文化，更體現了每位女性的個體審美感受。蠟染使貴州少數民族婦女擁有了一個揮灑藝術熱情、表現聰明才智的領地，在這片得天獨厚的土地上，她們為人類創造了具有歷史、宗教、文化、藝術、民族、民俗等多方面的價值和永恆魅力的服飾文化遺產。因此，貴州蠟染藝術家祝秉權說：“蠟染繪畫由女人創造，為女人服務，表現女人的意象世界，因而它是女人的藝術。”
（三）傳統文化的自然傳承
人的社會屬性使每一個人生下來就處於某個社會群體中，沐浴在一定文化氛圍中，毫無選擇地承襲這種文化，又把這種文化傳遞給後代。民族傳統文化一經形成，便能產生不可估量的聚合力，把該民族的全體成員緊密地團結在一起，文化的傳承便成了全民族的需要，而非族內某個人或某一階層的需要。在大多數情況下，人們總是自發地、習以為常地遵守社會中的傳統風俗和道德規範。民族文化的產生和演變都是在該民族全體成員參與的情況下完成的。每一個社會成員都是民族文化的載體，因而在一個民族裡，社會成員的社會化過程，實際就是該民族文化的一種集體傳承過程。一般來說，父母總是教育自己的孩子遵守民族的傳統和習俗，孩子通過對父母的觀察和模仿，在潛移默化中接受了成人的思想與行為，學到了謀生的手段與生活的知識。
作為一種獨特的民族民間技藝，貴州蠟染同所有的日常知識和生產技能一樣，是經千百年創造累積下來的文化成果，在傳統社會中主要是通過父母與子女、師傅與徒弟之間單線式的言傳身教來實現的。在工藝傳承中，家庭和社區是主要的傳承場所，個別傳承和群體互相傳世蠟染工藝主要的傳承方式。個人傳承往往是在母女之間和代際之間進行，群體互傳一般是在同伴之間進行。在傳統深灰中，母傳女是其中最主要的方式。母親在手把手教會女兒紅技巧時，也將關於圖案的傳說、寓意象徵告訴了女兒，服飾中深刻的文化內涵就這樣一代代實現了傳承。除向母親學習外，女孩還有可能跟嫂嫂一起學，跟年齡相仿的女伴學。嫂嫂和女伴來自不同的家庭，而不同的母親在一些圖案和技法及配色上就會有些不同，姑娘們在一塊邊做邊說，交流著經驗也交流著情感，也會共同創造出一些新的圖案。到她們成為母親後，就會將自己的手藝傳給女兒，如此循環往復，將民族傳統工藝的主要樣式、主要技法、主要圖案流傳下去，逐漸形成了貴州蠟染獨特的民族審美意識和藝術風格。
蠟染中的文化變遷
蠟染貴州蠟染能夠保持至今，就在於多年以來它的生存環境一直是傳統社會。傳統社會就像是蠟染文化的保鮮劑，使貴州蠟染的傳承自然而純淨。但隨著苗鄉社會、經濟、文化教育的發展，尤其是受市場經濟大潮的影響，傳統手工產品收到了衝擊，貴州各族人民的價值觀念也發生了變化，過剩勞動力大批加入全國勞動力遷移大軍。僅黔東南的苗族村寨中，就有60%的青年人外出打工，在工作的同時，他們也逐漸接受了發達地區的價值觀念。另外，隨著電影、電視等傳媒深入到苗鄉，拉近了邊遠地區與文化中心的距離，也加速了民族傳統文化的變遷。
（一）蠟染是貴州少數民族服飾工藝中最為輝煌的組成部分，有著廣泛深厚的民眾基礎。
直至20世紀80年代之前，貴州蠟染仍然延續著代代相傳的習俗，但因民族服飾的文化功能逐漸減弱，費工費時的服飾工藝也就逐漸衰落。當中國的市場經濟開始確立後，商品經濟對邊遠地區迅速滲入，工業文明帶來物質商品的便利的同時，也對傳統的手工產品產生巨大衝擊，款式新穎、價格低廉的現代服裝逐漸取代了傳統民族服飾。面對日益減少的需求和輕便省力的新技藝，人們便放棄了傳統的技藝，使得原來人人都會得苗族蠟染的傳承人迅速減少。同時，市場為人們提供了大量化學染料和布料，並逐步取代了傳統的家織布和天然染料。
隨著時代的變革和社會的變遷以及人們交往和流動的頻繁，人們對蠟染的價值取向和審美觀念也在發生改變。傳統文化所依存的背景和條件已經改變，不可能以原有的價值取向來評判或指導蠟染的傳承。“民族傳統文化之所以能世世代代流傳下來，傳統的文化傳承機制之所以能有效運轉，一個前提條件就是傳統文化是在一種相對封閉的環境下時代相傳的。”由於居住在高山峽谷中的貴州少數民族對外面的世界知之甚少，他們的價值判斷和價值選擇就只能是祖輩所創造的文化。但是當他們有條件了解到外面的世界後，就有了比較和選擇，他們的價值觀念就會不同程度地發生變化。
與幾十年前相比，今天貴州民族村寨的生活有了很大改變，但改變更大的是他們的心態。以前苗族婦女畫蠟染沒有功利的目的，藝術勞動和生產勞動完全一致，可以說那時的蠟染是一種地道的生產者為本身需要而創造的生產者的藝術當翻看她們出售的蠟染時，憑直覺就可明確地判斷出這是新的還是老的。她們的前輩在淡泊平靜的心態之下點蠟，每一筆都透著靈氣，構圖也用心良苦，整個畫面精緻而飽滿。現在儘管還有畫得不錯的婦女，但比起人人都是點蠟高手的時代來，貴州蠟染無疑呈退步趨勢。經濟時代改變了她們的價值觀，近年來畫的蠟染多是草草了事，製作速度較快，筆畫也顯粗糙。
另外，隨著時代的變遷，蠟染的主要載體——民族服飾正在逐漸消失。在傳統社會中，民族服飾文化為蠟染提供了生存的空間。雖然在交通不太發達的地區還能見到穿民族服裝的婦女，但其實她們的民族服裝也已經簡單得多了，整個貴州地區少數民族婦女不管是民族服飾的擁有量還是使用頻率都在不斷下降。另一方面，掌握傳統蠟染工藝的人越來越少，尤其是年輕人，幾乎都不會蠟染了。面對貴州蠟染即將失傳的境遇，不禁令人感嘆：貴州傳統蠟染應走向何方？
（二）商品市場的開拓發展
貴州傳統蠟染的悲哀並非已成定局。在考察民族村寨時，也能看到很多婦女在靠蠟染謀生。以前，因為蠟染作為一種民族文化備受重視，尤其對姑娘來說，點蠟技藝高超是聰明勤勞的象徵，這樣就有一些蠟染能手為不會點蠟的人畫樣，以求換工或收取報酬。而現在多數婦女點蠟是為滿足市場需要服務，多為按圖加工形式，也有的是按照民族傳統紋樣畫好了等著人來收購。這樣，蠟染質量的控制權由婦女自身轉移到了市場要求的手中。比如，黔西高錦村的苗族女子就按著圖紙加工一種旅遊產品——蠟染花褲，按件計酬，圖紙上是由客戶提供的設計花樣。同樣，安順也有苗女加工蠟染背帶，一張80厘米見方的白布上基本畫滿圖案，工價為30元。織金和六枝的苗女則是做傳統的蠟染袖片、背帶等，如果來了客人，，她們便主動推銷。最明顯的例子是榕江的蠟染長幡。因其造型古樸，線條流暢，尤其是貫穿整個幡旗的長龍，氣勢磅礴，很有震撼力，因此得到文化界的認同，並逐漸成為一種特定的民族藝術品；這無形中便刺激了當地蠟染的商品化，甚至還出現了“蠟染鼓藏衣”等以前沒有的東西。因為它已經形成了市場，苗族婦女們便可駕輕就熟地畫，然後等人來收購或者自己拿到城裡去賣。在榕江塔石鄉，沒有用長幡祭祖的習俗，類似的蠟染商品曾用做男子頭帕，但這種頭帕也早已不用。因此，出於市場的原因，這裡的婦女是將這種蠟染作品作為“長幡”來賣的。
傳統蠟染在貴州由盛行轉而衰落，但現在又有東山再起的趨勢。這是因為在經濟發展中，在民族文化逐漸受到重視的條件下，傳統與現代找到了一個結合點。文化的開放給村民帶來實惠，給傳統文化帶來生機。文化的交流強化了民族自尊心和自豪感，促進了民族文化的覺醒。當民族婦女意識到她們祖祖輩輩流傳下來的傳統文化也能給她們帶來幸福生活時，她們便會更加熱愛自己的文化，樂於去學習，並把傳統文化發揚光大。
由於從事蠟染創造的群體一般都沒有固定的職業，出於生活層面的考慮，她們更為關注經濟效益。因此，當代要實現貴州蠟染的自發傳承，必須使人們能夠從民族文化傳承與保存中得到切實的好處。實行蠟染藝術經濟化，不僅可以帶來較好的經濟效益，也會帶來較好的社會效益，可使許多在外奔波的打工妹返鄉從事蠟染，從而減少因外出務工而丟下老人和孩子沒人照管等許多社會問題，也有利於增強家庭、社會的穩定。
但是太過經濟化也會帶來一些弊端。如今在各旅遊景點，經常看見的是現代風格的蠟染工藝品，很少有傳統形式的蠟染作品。甚至還有一些“偽民俗”的作品冒充貴州蠟染。這些標榜為貴州傳統蠟染的偽民俗商品，一方面製作簡單粗糙，筆畫極其粗放，冰裂紋非常明顯；另一方面，經營者為了盈利而虛構偽造一些怪異文化，以斷章取義的輕浮和造作損害了底蘊深厚的貴州蠟染。這種現象也說明傳統風格的蠟染旅遊商品亟待開發。傳統風格的蠟染在市場份額較少的主要原因：一是因為傳統蠟染點蠟、染色工藝較複雜，成本勢必較高。因此，在旅遊產品開發時，一定要使蠟染品具備傳統蠟染的神韻，有高檔、深沉的美感，才能成為高品位、高價位的商品，切不可使其文化內涵獻媚於商業利益。雖然商業化對傳播文明具有不可低估的作用，尤其是當代對於文化提升的效果很明顯，但因為商業化以追求經濟利潤最大化和客群群最大化為目的，便會忽視追求深度、意義和價值，從而導致文化的低俗化。因此，有著很強的商業化操作痕跡的文化產品與文化的本質是相背的，過度的商業化必然會削弱貴州蠟染文化的生命力。
（三）貴州蠟染的文化回歸
“一種藍靛，造成這樣瑰麗多姿而又和諧有序的藝術世界，讓五大洲幾十個國家的人們傾倒，由衷地感到自豪！”這是我國藝術大師劉海粟對貴州蠟染的高度讚賞。一方面是來自專家學者和外國友人的肯定和驚嘆，另一方面是經濟的發展又重新帶回了文化自信，傳統貴州蠟染在現代社會中如同一般清新的風，開始頻繁地出現於現代人的視野中，並帶給人們全新的審美感受。它的價值與其說是來自於自身，不如說是來自不同社會文化的共鳴與藝術潮流的推動作用。不同的人出於不同的文化背景，引起對貴州蠟染不同層次的思考，從而表現為一種文化回歸意識。
從另一方面來說，進入工業社會後，“做的人、賣的人、用的人”這一鏈條已經隨著社會的發展和產業的擴大漸漸地斷開了。分工化、專業化的推進，使現代工業化的產品根本無法滿足、迎合產品兩端的人的需求和利益。雖然我們的生活比以前更加方便和舒適，但這種生活是建立在化學品環繞著我們的身體的物質基礎上的。從面料到染料，自然和健康的材料已經離我們越來越遠。
現代物質文明高度發展，使人們每日面對的都是缺少人情味和個性特徵的機械化產品，而現代精神文明的發展，又使人們的審美意識趨向多元化。在高科技的包圍中，人們不斷尋找著人類情感的寄託，逐漸對泛濫的機器製造產品產生了一種厭倦，因而更加鍾情取材於自然的稚拙手工產品。機器印染工業在這種潮流的衝擊下出現了危機，成批生產的印染產品已經不能適應現代消費者的需求。人們開始鍾情於小批量、自然原料和具有人情味的手工製作的面料。顯然，只有手工印染才能解決這個問題，而在手工印染中，蠟染以豐富多變、精美典雅的效果高居首位。
其次，人們在精神文化方面的需求日益強烈，開始追求能體現傳統文化的內涵、民族文化的情調和自然美的意境的效果。而貴州蠟染由於得到神話傳說故事的滋潤，沒有功利之心的束縛，讓少數民族女性的藝術才能在其中獲得淋漓盡致的發揮，洋溢著濃郁的生活氣息，體現出強烈的民族特色，形成了工業生產所不能代替的獨特的藝術風格，因此，從貴州傳統蠟染中汲取靈感，已經成為現代蠟染藝術家、面料設計者、服裝設計師們關注的課題。
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