觀演距離
觀眾通過看戲及對演員的角色理解，不但參與了“劇場演出”，還影響了演員，影響了劇本創作。從表演的角度看，戲劇演員面對的是觀眾，舞台；演員是以角色和個人的雙重身份與觀眾進行交流，他們可以感受到觀眾精神的緊張與鬆弛；從欣賞的角度來看，觀眾面對的是有血有肉的活人，因此他們可以將自己的感受反饋給演員。不同於電視和電影，戲劇是個“此時此刻”發生的現場事件，演員和觀眾相互作用，各自都完全意識到對方的近距離存在。演員和觀眾二者在劇場中呼吸著同樣的空氣，在同一時間和同一空間中牽掛著舞台上同樣的戲劇事件。觀眾的每一個反應都會直接影響每個演員的表演。而電影、電視演員面對的是攝影機鏡頭，觀眾的反應他們不可能知道.
觀演距離觀演距離的消長與審美空間的重組
要在20世紀如此雜多的戲劇思潮(運動)中尋求某種統一性的確不是易事。不過，假如我們不那么過於雄心自負，而是僅僅試圖找到一個角度或“視窗”，就象“第四堵牆”理論所要求觀眾的那樣，來窺視一下各派戲劇家們在“理論彩排”過程中的某一“人生片段”.
“天梯的仰望”與“觀演的屏障”
觀演距離戲在開幕鍾聲迴響里開始了，在那種很職業化的簡約風格的舞台上（這樣有助於突出演員在舞台上的表演），濮存昕飾演的建築大師索爾尼斯，開始了沉迷而勞頓般滔滔不決的台詞——當然了，也有和其他角色的台詞交流，也有適當的起身和走動，但是當時間快進入到半個點種的時候，已經有觀眾睡著了而期待認真看戲的人，正在極力地感受著這是據說通過一系列拋棄刻意表演技法痕跡，而達到的“純自我的自然效果”的表演——得找到意識上的結合點.
等穿著據媒體報導說由著名設計師第一次參與戲劇而設計的短裙，出現在舞台上的陶虹飾演的希爾達，開始述說建築大師的往事，並讓他開始要利用年輕人與年輕人之間的抗爭，來維護自己大師的位置而這個崇拜大師的女孩，更希望大師拿著花環登上塔樓頂端的時候.已經有觀眾開始離開劇場了……
戲在進行著，抱著純鑑賞心態一直認真看戲的我，很慶幸已經開始明白點導演為什麼要排易卜生大師的這部終極之作了——現在的舞台上沒有了早年間《理查三世》中那眾多的形式上的外在手法，想必是更能體現戲裡已經老去的大建築師那索然無奈的狀態.
觀演距離同時我也注意著觀眾的反映，正當我發現身邊的一對情人在唏噓情話（這種現象更應該在工業化成果的電影院裡出現）的時候，女主角用帶尖的花束，在舞台上戳出了一個花園……接下來出現了令人嚴重跳戲的震驚：身著那件刻意設計的短裙的陶虹，居然在台口多次地坐下並在認真地坐姿里“偽走光”——裡面是穿著七份兒內褲的！即使如此，在第二次出現這種情況時，她也被台下觀眾們驚愕目光的反饋所驅使，跳出了規定的表演狀態……這不僅讓我想到了2004年媒體報導，在用白布蓋著的絲網的舞台上（燈光可以從下面打出特殊的效果）表演實驗版《櫻桃園》的蔣雯麗，被記者發現黑長裙里有為了避免做跪下的動作而弄痛的白護膝.
觀演關係
在縮小演員和觀眾之間距離的同時，似乎不能不保有一定的距離，原因很簡單，演員因為表演而成其為“演員”，觀眾因為觀看而成其為“觀眾”，這種身份的界定和功能分野，一旦被盲然地加強觀演關係的狂熱取消掉的話，戲劇的本質就會消失，戲劇也將遭到滅頂之災。讓觀眾無節制地跑上舞台和演員一起表演或爭論的做法，有可能抹殺戲劇與生活的界限，儘管以觀眾參與演出的劇院曾以“生活戲”、“機遇戲”為特色在西方暢銷了一段時間（如美國戲劇家謝克納的“環境戲劇”），但是不久觀眾就感到在這種參與性極強的劇場空間中反而找不到戲劇的影子，因為藝術不是生活，它需要和生活保有一定的距離——距離產生美。關於演員和觀眾的距離問題，伯納特·貝克曼曾發表過如下看法：“演員和觀眾，彼此間必須保持一定的距離，以便使觀眾觀看正在發生的事情。但是，這種隔離決不僅僅具有實用價值；它還具有物理的和心理的作用。可以選擇一個供宗教祭祀用的小樹林，可以畫個跳舞的圓圈，
觀演距離可以搭起一個高台。不管用什麼方式，得確定一個區域，之後，讓這個區域為演員的表演服務。這個區域是可以控制的，它既可作為實際的空間，又可作為想像的空間；這是個可供演出的地點……他們在設法打破演員和觀眾的距離，經常發生這樣的情況，角色被顛倒了，觀眾不再是上帝了，而變成了替罪羊。想取消演員和觀眾的界限，這種企圖只能使這個界限更加尖銳。觀眾實際上已意識到他已被推置到一種特殊觀眾的地位了。演員和觀眾的隔離並未被去掉，只是賦予了它另一種特點罷了。”由把這種“觀演關係”當作戲劇本質的存在的觀點，可以聯想到關於戲劇起源的問題。戲劇誕生的大致過程
一般應該具有兩個步驟
“第一步，由一個演員來做表演；
第二步，有觀眾來觀看那個表演”，希臘戲劇是很好的例證。
公元前534年，僧主庇西士特拉安把酒神祭典搬到雅典城內。而後不久，有一個名叫忒斯庇斯的詩人對“酒神頌歌”作了改造加工，他把其中的即興歌詞改寫成規範化詩句，把那些自動組合的歌唱人員組織成固定為50人的歌隊和一個歌隊長作為領唱，又把他們自發的舞姿和舞步組合成有規則的隊形變化和程式化的舞蹈動作。此外，他又在合唱隊中增加一個“應和人”，站在半圓形的歌隊前的台上與歌隊長應答對唱，這個“應和人”有時還輪流扮演幾個人，與合唱隊有問有答。這位“應和人”成了古希臘戲劇中最早的“演員”。忒斯庇斯這一重要改革不僅削弱了歌隊的作用，增加了演出中直接對話的成分，而且更重要地是當一個人扮演另一個人，也就是今天的演員出現的時候，希臘戲劇便真正誕生了。
觀演距離不管在任何地方、任何時代和任何種族的文化中，這個過程都是大致一樣的：只要一個男人或女人，站在觀眾們面前，開始扮演另一個人，那么，戲劇就立即誕生了。顯然，這恰恰應照了當代戲劇家探索戲劇本質所得出的結論：“演員”和“觀眾”是成就戲劇必備的元素。戲劇仿佛經過了幾千年的延續、發展和完善，又回到了它最初誕生的原點或狀態，這可以看作戲劇本源的回歸，也可以堅定屬於戲劇的亘古不變的性質：演員與觀眾，也就是說只要有人演戲，有人看戲，戲劇就不會消亡。
我們拍戲之前必然要先對具體作品的前前後後進行一番深入的了解，而提供我們了解的書籍卻少得可憐，大部分是80年代的理論書籍，對我們的學習是很大的障礙，戲劇新的理論和觀念我們不得而知，而到具體實踐中（片段的排練中）用的手段表面看起來可能是花哨不少，但一查資料，我們挖空心思想的創意，80年代可能就有人那么用過。所以無論是“觀演關係”還是其他的諸如各種各樣的戲劇理論，對我們這些初學者來說還是任重而道遠。但無論是這輪片段是成功還是失敗，這些對於我們來說重要的舞台實踐必定是有意義的。
戲劇發端不為盈利
發端於古希臘的話劇——更準確的說法是“戲劇”，最早來源於祭祀典禮上的“羊劇”。
觀演距離數千年來，無論是祭奠、逗樂還是追求藝術、探索實驗，戲劇創作的目的幾乎都不是賺錢，維持做戲多半依賴各類資助、基金。只有在20世紀高度商業化的美國，才形成了以盈利為第一目的的百老匯戲劇——包括話劇、音樂劇等的各類舞台劇。國家話劇院導演王曉鷹在部落格中說，“商業戲劇並不強調藝術價值，不強調思考與交流，它最直接的目的就是要賺錢，至少在美國它是非常明確的
