繪畫微言

寫畫多有因地而分者,不獨師法也。 畫不但法古,當法自然。 畫不點苔,山無生氣。

作者簡介

唐志契(1579—1651年),字玄生,又字敷五。海陵(今江蘇泰州)人。愛游名山大川,擅長山水畫,自謂得趣之深,他的弟弟、侄子也擅長繪畫,時人並稱“三唐”

書籍簡介

《繪事微言》是一部山水畫論著,全書一共有四卷,成書於天啟丁卯(1627年)前占卷一共五十一則,獨抒已見,對山水畫理頗有發明。其餘三卷雜采前人著述,或全錄,或刪節,或作整理,雖刪節取捨的標準難以明確,但於研習繪畫思想、技巧均有助益,故能流傳較廣,為人推重。由於唐志契對畫學研究頗深,所論為畫界讚賞,故姜紹書《無聲詩史》認為其頗得六法之蘊勺《佩文齋書畫譜》采其論臨摹、枯樹、點苔、用筆用墨、氣韻生動五節。
唐志契生活在明末,此時畫壇摹古成風,《繪事微言》卷一針對摹擬過甚的繪畫傾向,發表了自己的見解。首先,唐氏立《畫以地異》一則,謂“寫畫多有因地而分者,不獨師法也;‘。進而是《要看真山水》,認為畫家若不親臨極高極深,僅善摹仿,終未得佳境:‘在《畫有自然》中,更明確提出“畫不但法古,當法自然”。《山水性情》認為凡畫山水,最要得山水性情,古人是在真山真水上探討,若仿古人,取舊本描畫,“那得一筆似古人乎?”這些見解都具有針砭時弊的作用。唐志契也帶有文人畫家對院體畫的偏見,認為“畫院俗子,故作細畫,思以悅人之目而為之”,但其以“品質”論畫,讚賞“高曠”、“從容自得”、“高明不俗”,反對“縱橫習氣”,提倡讀書、寫趣,對畫家修養的見解應該說是正確的。宋初黃休復將逸品置“四格”之首以來,元明文人畫大興,對逸品更為推重,唐志契亦不例外,難能可貴的是,他在《逸品》一節中解釋得頗為全面深刻,值得重視。他認為“逸”有清逸、雅逸、俊逸、隱逸、沉逸的不同,但從未有逸而濁、逸而俗、逸而模稜卑鄙者,“逸雖近於奇,而實非有意為奇;雖不離乎韻,而更有邁於韻。其筆墨之正行忽止,其丘壑之如常少異,令觀者冷然別有會意,悠然自動欣賞”,這非但是黃休復以來對“逸”的最精到、剴切的解釋,從作品與觀眾、美的創作與接受兩方面講深講透,而且較之其後?生追求逸品的清人惲南田,論“逸”也更具理論思辯性、邏輯性。此外,如論創作前的“存想”總體性的氣韻、用墨、寫意、皴法、筆法,以至具體的大小、藏露、樹石、水口、雲煙、雪景、樓閣、點苔等,都有一定見解,對指導創作實踐不無裨益。當然,唐氏所論亦有相矛盾或人、事失考之處。如既雲山水重在寫趣,“是以有山林逸趣者,多取寫意山水,不取工致山水”,但又倡“畫不可苟”。雲李思訓生於成都、范寬家於建康,謂傳摹移寫始於謝赫等,均不符實。不過,較之全書之創穫,仍屬小疵而已。

版本

清道光間泰州夏荃《退庵筆記》卷一,此書在明天啟六、七年間(1626-1627)已有刻本,分元、亨、利、貞四集,並有抄本,然二者均未傳。現存有浙江圖書館藏秦漢十印齋舊藏明鈔本、文瀾閣四庫全書珍本、清鈔本及《畫論叢刊》本,其中以秦漢十印齋舊藏明鈔本最好。新刊本有王伯敏點校的《中國美術論著叢刊》本,1985年版。

繪事微言

唐志契(一五七九至一六五一)字玄生,江蘇揚州人。一作海陵(今泰州)人。諸生。精繪事,常游名山大川,經月坐臥其下,故畫筆清遠,有元人風。著繪事微言。卒年七十三。代表作品:《明畫錄》《無聲詩史》《畫史會要》《圖繪寶鑑續纂》《揚州畫舫錄》
《繪畫微言》(摘抄)(明)唐志契
○傳授
凡畫入門,必須名家指點,令理路大通,然後不妨各成一家,甚而青出於藍,未可知者。若非名家指點,須不惜重資,大積古今名畫,朝夕探求,下筆乃能精妙過人。苟僅師庸流筆法,筆下定是庸俗,終不能超邁矣。昔關仝從荊浩面仝勝之,李龍眠集顧、陸、張、吳而自辟門戶庭,巨然師董源,子瞻師與可,衡山師石田,道復師衡山。又如思訓之子昭道,元章之子宗淵,文敏之甥叔明,李成、郭熙之若孫皆精品,信畫之淵源有自哉。
○畫以地異
寫畫多有因地而分者,不獨師法也。如李思訓、黃苓便多山峽氣象者,生於成都也。宋二水、范中立有秣陵氣象者,家於建康也。米海岳曾作宦京口,便多鎮江山色。黃公望隱於虞山,落筆便是常熟山色,信高人筆底往往為山川所囿乎?
○山水寫趣
山水原是風流瀟灑之事,與寫草書行書相同,不是拘攣用工之物。如畫山水者與畫工人物花鳥一樣,描勒界畫粉色,那得一毫趣致?是以虎頭之滿壁滄洲,北苑之若有若無,潭陽之山蔚雲起,南宮之點墨成煙雲,子久、元鎮之樹枯山瘦,迥出人表,皆毫不著象,真足千古。若使寫畫盡如郭忠恕趙松雪趙千里,亦何樂而為之?昔人謂畫人物是傳神,畫花鳥是寫生,畫山水是留影。然則影可工致描畫乎?夫工山水始於畫院俗子,故作細畫,思以悅人之目而為之,及一幅工畫雖成,而自己之興已索然矣。是以有山林逸趣者,多取寫意山水,不取工致山水也。
○畫要讀書
昔人評大年畫謂胸中必有千卷書,非真有千卷書也,蓋大年以宋宗室不得遠遊,毎集四方遠客山人,縱談名山大川,以為古今至快,能動筆者便令其想像而出之。故其胸中富於聞見,便富於丘壑,然則不行萬里路,不讀萬卷書,欲作畫祖其可得乎?此在士夫勉之,無望於庸史矣。
○畫不可苟
宋元人畫,愈玩愈佳,豈今人遂不及宋元哉?正以宋元雖解衣盤礴,任意揮灑為之,然下筆一筆不苟。若今人多以畫餬口,朝寫即欲暮完,雖規格似之,然而蘊藉非矣。即或丘壑過之,然而丰韻非矣。又常見有為俗子,而率意應酬者,那得有好筆法出來,始信十日一水,五日一石,良有以也。
○要看真山水
凡學畫山水者看真山水極長學問,便脫時人套子,便無作家俗氣。古人云:“墨汁留川影,筆花傳石神”,此之謂也。蓋山水所難在咫尺之間,有千里萬里之勢,不善者縱摹畫前人粉本,其意原自遠,到落筆反近矣。故畫山水而不親臨極高極深,徒摹仿舊人棧道瀑布,終是模糊丘壑,未可便得佳境。
存想
畫必須靜坐凝神,存想何處是山,何處是水,何處是樓閣寺觀,村莊籬落,何處是橋樑、人物、車舟,然後下筆,則丘壑才新;不然任意揮灑,非不可人,便是套頭矣。及至得了新丘壑,又好住手,卻多一番蛇足。
○品質
寫畫須要自己高曠,張伯雨題倪迂畫云:“無畫史縱橫習氣。”又迂翁自題《獅子林圖》云:“此畫真得荊、關遺意,非王蒙輩所能夢見也。”其高自標置如此。顧謹題倪迂畫云:“初以董源為宗,及乎晚年,畫益精詣,而北苑筆法渺乎脫矣。”蓋迂翁聚精於畫,雖從北苑築基,然借荊、關而兼河陽,專以幽深為宗者也。若縱橫習氣,即黃子久猶有焉,然則趙吳興之遜於迂翁乃胸次之別耳。
畫須從容自得,適意時對明窗淨几,高明不俗之友為之,方能寫出胸中一點灑落不羈之妙。
○畫有自然
畫不但法古,當法自然。凡畫高山流水,茂林修竹,無非圖畫,又山行時見奇樹,須四面取之。樹有左看不入畫,而右看入畫者,前後亦然。看得多自然筆下有神。傳神者必以形,形相與心手湊而相忘,未有不妙者也。夫天生山川,亘古垂象,古莫古於此,自然莫自然於此,孰是不入畫者,寧非粉本乎?特畫史收之絹素中,棄其醜而取其芳,即是絕筆。
○大小所宜
凡畫山水,大幅與小幅迥乎不同。小幅豎看不得落空。小幅宜用虛,愈虛愈妙。大幅則須實中帶虛,若亦如小幅之用虛,則神氣索然矣。蓋小幅景界最多,大幅則多高遠。是以能大者毎不能小,能小者毎不能大。亦如書家之小字用手,大字用肘,細小運指者,然各各難兼也。總之大畫最難得好,是以小畫傳留者多,大畫傳留者少,亦不獨不能珍藏之過也。
○逸品
山水之妙,蒼古奇峭,圓渾韻動則易知,唯逸之一字最難分解。蓋逸有清逸,有雅逸,有俊逸,有隱逸,有沉逸。逸縱不同,從未有逸而濁、逸而俗、逸而模稜卑鄙者,以此想之,則逸之變態盡矣。逸雖近於奇,而實非有意為奇;雖不離乎韻,而更有邁於韻。其筆墨之正行忽止,其丘壑之如常少異,今觀者冷然別有意會,悠然自動欣賞,此固從來作者都想慕之而不可得入手,信難言哉。吾於元鎮先生不能不嘆服雲。
○老嫩
凡畫嫩與文不同,有指嫩為文者,殊可笑。落筆細雖似乎嫩,然有極老筆氣出於自然者。落筆粗雖近乎老,然有極嫩筆氣。故為蒼勁者,難逃識者一看,世人不察,遂指細筆為嫩,粗筆為老,真有眼之盲也。
○仿舊
畫者傳摹移寫,自謝赫始。此法遂為畫家捷徑,蓋臨摹最易,神氣難傳,師其意而不師其跡,乃真臨摹也。如巨然、元章、大痴、倪迂俱學北苑。一北苑耳,各各學之而各不相似,使俗人為之,定要筆筆與原本相同,若何能名世也?
○畫要明理
凡文人學畫山水,易入松江派頭,到底不能入畫家三昧。蓋畫家非易事,非童機時習之,其轉折處必不能周匝。大抵以明理為主。若理不明,縱使墨色煙潤,筆法遒勁,終不能令後世可法可傳。郭河陽云:“有人悟得丹青理,專向茅茨畫山水。”正謂此。
○蘇松品格同異
蘇州畫論理,松江畫論筆。理之所在,如高下大小適宜,向背安放不失,此法家準繩也。筆之所在,如風神秀逸,韻致清婉。此士大夫氣味也。任理之過易板痴,易疊架,易涉套,易拘孿無生意,其弊也流而為傳寫之圖障。任筆之過,易放縱,易失款,易寂寞,易樹石偏薄無三面,其弊也流而為兒童之描塗。嗟乎!門戶一分,點刷各異,自爾標榜,各不相入矣。豈知理與筆兼長,則六法兼備,謂之神品理與筆各盡所長,亦各謂之妙品。若夫理不成其理,筆不成其筆,品斯下矣,安得互相譏剌耶?
○畫在天分帶來
昔陳姚最品畫謂:“立萬象於胸中,傳千祀於毫翰。”夫毫翰固在胸中出也。若使氓氓然依樣葫蘆,那得名流海內?大抵聰明近秀媚便不粗,蓋言天資與畫近,自然嗜好亦與畫近。古人云:“筆力奮疾,境與性會。”言天資也。《貞觀公私畫史》評吳道玄為天付勁毫,幼抱神奧。後有作者,皆莫過之。豈非天性耶?
○山水性情
凡畫山水,最要得山水性情,得其性情:山便得環抱起伏之勢,如跳如坐,如俯仰,如掛腳,自然山性即我性,山情即我情,而落筆不生軟矣,水便得濤浪瀠洄之勢,如綺、如雲、如奔、如怒,如鬼面,自然水性即我性,水情即我情,布滿落筆不板呆矣。或問山水何性情之有?不知山性即止而情態則面面生動,水性雖流而情狀則浪浪具形。探討之久,自有妙過古人者。古人亦不過於真山真水上探討,若仿舊人,而只取舊本描畫,那得一筆似古人乎?豈獨山水,雖一草一木亦莫不有性情,若含蕊舒葉,若披枝行乾,雖一花而含笑,或大放,或背面,或將謝,或未謝,俱在生化之意。畫寫意者,正在此著精神,亦在未舉畫之先,預有天巧耳。不然則畫家六則首雲氣韻生動,何以得氣韻耶?
氣韻生動
氣韻生動與煙潤不同,世人妄指煙潤為生動,殊為可笑。蓋氣者有筆氣,有墨氣,有色氣;而又有氣勢,有氣度,有氣機,此間謂之韻,而生動處則又非韻之可代矣。生者生生不窮,深遠難盡。動者動而不板,活潑迎人。要皆可默會而不可名言。如劉褒畫《雲漢圖》見者覺熱,又畫《北風圖》見者覺寒。又如畫貓絕鼠,畫大士渡海而滅風,畫龍點睛飛去,此之謂也。至如煙潤,不過點墨無痕跡、皴法不生澀而已,豈可混而一之哉!
○用墨
寫畫須要好墨,寫扇面與絹綾尤要緊。既有佳墨,又要得用墨之法,古畫譜雲用筆之法未嘗不詳且盡,乃畫家僅知皴、刷、點、拖四則而已。此外乾之一字,渲之一字,捽之一字,擢之一字,其誰知之?宜其畫之不精也。蓋斡者,以淡墨重疊六七次,加而成深厚也。渲者,有意無意再三用細筆細擦而淋漓,使人不知數十次點染也。捽與擢雖與點相同,而實相異。捽用臥筆,仿佛乎皴而帶水;擢用直指,仿佛乎點而用力。必八法皆通,乃謂之善用墨。
積墨
畫家要積墨水。墨水或濃或淡,或先淡後濃,有能積於絹素之上,盎然溢然,冉冉欲墮,方煙潤不澀,深厚不薄,此在熟後自得之。
凡畫或絹或素或扇,必須墨色則由淺入深,兩次三番,用筆意積成樹石乃佳。若以一次而完者,便枯澀淺薄。如宋元人畫法,皆積水為之。迄今看宋元畫者,著色尚且七八次深淺在上,何況落墨乎?今人落筆即欲成樹石,或焦墨後只用一次淡墨染之,甚有水積還用乾筆拭之,殊可笑也。此皆不曾見宋元筆意耳。
○寫意
寫畫亦不必寫到,若筆筆寫到便俗。落筆之間若欲到而不敢到便穉,唯習學純熟,遊戲三昧,一濃一淡,自有神行,神到寫不到乃佳。至於染又要染到。古人云:“寧可畫不到,不可染不到。”
○皴法
賞鑒之家近訪名公,遠尋前跡。漢、魏以前,名畫即不易見。如宋元至今名筆,代不乏人。人各一家,各一皴。即不能備家收藏,亦豈有不經之理?但仿其皴法,切不可混雜,如畫家寫鍾繇者又兼《黃庭》,寫二王者又兼過庭,便不妙矣。皴法有可相兼者一二樣耳,若亂雲皴止可兼骷髏皴,披麻皴止可兼亂柴皴,斧鑿皴止可兼礬頭皴,自非然者未有不雜者也。雖然嘗見郭河陽而帶斧鑿,解之者曰蚤年筆。黃子久而帶捲雲,解之者曰戲墨。真耶?訛耶?
○丘壑藏露
畫疊嶂層崖,其路徑村落寺宇,能分得隱見明白,不但遠近之理瞭然,且趣味無盡矣。更能藏多於露處,而趣味愈無盡矣。蓋一層之上更有一層,層層之中復藏一層。善藏者未始不露,善露者未始不藏。藏得妙時,便使觀者不知山前山後,山左山右,有多少地步,許多林木,何嘗不顯?總不外躲閃處高下得宜,煙雲處斷續有則。若主於露而不藏,便淺薄。即藏而不善,藏亦易盡矣。然愈露而愈大愈露愈小,畫家毎能談之,及動筆時手與心忤,所未解也。此所以不可無圓之一字。
○筆法
丘壑之奇峭易工,筆之蒼勁難揮。蓋丘壑之奇,不過警凡俗之眼耳;若筆不蒼勁,總使摹他人丘壑,那能動得賞鑒?若人物、花鳥,便摹畫相去不遠矣。
○忌纖巧
纖巧之習,世多矜趨,豈於畫反不崇尚?但巧矣而容或不莊嚴,非畸邪無理則安放不牢。毎有石上砌石、樹根浮寄、樓宇傾壓、路徑難通之病。是巧與莊易相妨處,落筆時須商之。
○冗與雜不同
畫家筆路要清,而冗雜俱與清相反者也。如林木叢密,一幅中塞滿;屋宇廟觀、水閣舟車,或三四見,謂之冗;至於雜,則以巨然規格而雜叔明,李唐筆法而雜李成,即米家父子相同而實有異,不可雜也。苟為不分,雖極文極妙,終是野路。
○碎石
古人畫大山,必山之輪廓向背並聳,意已先定,然後皴之。其山腳下必不可無,亦必不可多,今人從碎石起手,積成大山者,多矣。雖古書云:“崔嵬不崩,賴此峽崥。”然以之論畫最是病。古人大畫中雖多細碎處,要之取勢為主耳。
○樹木
畫樹不拘曲直,各有妙處,是在安放處,少不得一株,多不得一株為佳,大抵樹一曲乃有迎風探水垂蔭之勢,然則諸家豈無直樹乎?蓋樹直而生枝葉處必不都直,即董北苑儘是勁挺之狀,然向背俯仰,未嘗無也。若郭河陽、李營丘則千屈萬曲矣。
○樹石所宜
林木山石各有分配,若重山疊嶂與單山片景,其樹石大不相同。苟或相同,則經營位置,非僻澀便板結矣。如園亭景乃可作巧石梧竹,及巧檜巧松。若以園亭樹木移之大山大景,便不相稱。
○枯樹
寫枯樹最難蒼古,然畫中最不可少。即茂林盛夏,亦須用之。訣云:“畫無枯樹則不疏通”,此之謂也。但名家枯樹,各各不同,如荊、關則秋冬景最多,其枯枝古而渾,亂而整,簡而有趣。到郭河陽則用鷹爪,加以細密,又或如垂槐,蓋仿荊關者多矣。如范寬則其上如掃帚樣,亦有古趣。李成則繁而瑣碎,董源則一味古雅簡當而已。倪元鎮則此數君可以兼之,要皆難及者也。非積習數十年妙出自然者,不能仿其萬一。今人假古董,邱壑山石,或能僅似,若枯樹便骨髓暴露矣。以是知枯枝求妙最難。
○栁與松柏
嘗云:“畫工不畫栁,畫便妝醜。”非謂栁難畫也,多因欠工夫耳。宋人多寫垂柳,又有點葉栁。垂柳不難,只要分枝得勢。點葉栁之妙,在樹頭圓鋪處,只以汁綠漬出,又要蕭森不結滯,不板實,有迎風揺颺之意。又蚤春栁未垂條,深秋栁已衰敗,不可混。設色亦須體此意。若松柏之法,則《筆法記》與《純全集》詳言之矣,故不贅。
水口
一幅山水中,水口必不可少,須要從峽中流出,有鏇環直捷之勢,點滴俱動,乃為活水。蓋水比石不同,不得太硬,不得太軟,不得太俗,不得太枯,軟則無勢,硬則板刻,枯則乾燥,故皆所忌。然既有水口,必有源頭,源頭藏於數千丈之上,從石縫中隱見,或有萬丈未可知,此正畫家胸襟,亦天地之定理,俗子輒畫泉石竟從山頭掛下,古人謂之架上懸巾。
○雲雨風煙
畫雲要得流動不滯,或鎖或屯,或聚或散,飄飄欲飛意象。畫雨要得深樹雲翳,帶煙帶雨,無天無地,點點欲滴意象。畫風要得萬物鼓動,不可遮蓋意象。今畫家只知樹葉向一邊便是風景,至於人物全若無風,那得一毫生動?甚有樹向一邊,更無從分三面者。又有並石亦順風勢者,殊可笑。蓋風景山石當用逆勢,乃顯得風大,此古人秘傳,非臆說也。畫煙要得昏昏沉沉,朦朧不明意象。其墨色宜淡,近處略用顯明,是在染之功,不在落墨之力也。然而晚景微似之,只亦為晚煙斷續耳。若月景則與煙不異,而清朗處過之。若煙月又與月不異,而混沌處過之。此語聞之李仰懷述錢馨室雲。
○煙雲染法
凡畫煙霧有內染、外染之分,蓋一幅中非有四五層屯鎖,定有三層斷滅,若內外不分,必有謬理之病,縱使出沒變幻,墨色豐潤,無足觀也。畫雲亦須層層要染,不然縱如蓋、如芝、如帶,終是板刻。古人惟其有此畫法,學之者易涉於俗。惟董北苑不用染機時用淡墨漬出,在樹石之間,此生紙更佳也。松江派多用此法。
○雪景
畫雪最要得觱發栗烈意,此時雖有行旅探梅之客,未有不畏寒者。只以寂寞為主,一有喧囂之態,便失之矣。其畫山石,當在凹處與下半段皴之,梵谷平處即便留白為妙。其畫寒林當用枯木,冬天亦有綠葉者,多是松竹,要亦不可全畫,其枝上一面須到處留白地。古人有畫雪只用淡墨作影,不用先勾,後隨以淡墨漬出者,更覺韻而逸,何嘗不文?近日董太史只要取之,不寫雪景,嘗題一枯木單條云:“吾素不寫雪,只以冬景代之。”若然吾不識與秋景異乎?此吳下作家有乾冬景之誚。
○樓閣
畫樓台寺屋,須宗前人舊跡,今人不能畫樓閣中□栱窗欞,而徒以青綠妝成,藉口泥金勾鈿等語,殊為謬甚。蓋一栟一栱,有反有正,有側二分八分者,有出梢飛梢,有尖頭平頭者,若差之毫厘,便失之千里,豈得稱全完。
凡寫一樓一閣非難,若至十步一樓、五步一閣,便有許多穿插、許多位置、許多異式、許多栱楹檻闌乾,周圍環繞,花木掩映,路徑參差,有一犯重處,便不可入目。
學畫樓閣,須先學《九成宮阿房宮》、《滕王閣》、《岳陽樓》等圖,方能漸近舊人款式,不然縱使精細壯觀,終是杜撰。
古人畫樓閣未有不寫花木相間,樹石掩映者,蓋花木樹石,有濃淡、淺深,正分出樓閣遠近。且畫樓閣上半極其精詳,下半極其混沌,此正所謂遠近高下之說也。聰穎者當自得之,豈筆舌所能盡哉?
凡畫樓閣,一圖幛須得八九人或三四人點綴,方有生動。及畫寺樓廟宇,便不妨寂然無人,或一二古僧,亦須有安靜之象,更得古木蒼然為妙。蓋未有古寺而無古松、古柏、喬枝、封榦者,是在畫家下筆安放妥帖,其一種天然點染之趣,豈必在粉本中一一摹寫?
○遠山
遠山用染不皴,畫家以為易事,豈知安放高下妥帖,正一幅之眉目,其間宜尖宜平,不可紊也。其染處亦須一面染不到,乃無板痴之病。又古人畫淡墨遠山之外,復畫濃墨遠山。後人往往笑之,不知日影到處之山則明,不到處之山自然昏黑。於晚景落照時更易瞭然;若不信,請於風雪天色或晴霽薄暮時高眺,留意審察,方信大理古人不謬。
○點苔
畫不點苔,山無生氣。昔人謂苔痕為美人簪花,信不可闕者。又謂畫山容易點苔難,此何得輕言之?蓋近處石上之苔,細生叢木;至於高處大山上之苔,則松耶柏耶未可知,豈有長於突兀不堅牢之理?近有率意點擢,不顧其當與否,觀之浮寄如鳥鼠之糞堆積狀耳,那得生氣?必要點點從石縫中出,或濃或淡,或濃淡相間,有一點不可多,一點不可少之妙。天然妝就,疏密得宜,豈易事哉!古畫橫苔、直苔、不點苔皆有之,要未有一點不中窾者。此必畫山石無一筆頹敗破壞之處,故臨點苔自然加一點,一點好看,少一點亦容無妨也。今妄謂山石醜處須以苔掩之,此所以愈遮愈醜,且石骨既成,不識果能遮蓋耶?是以浮寄煩腫之病,都坐於此。然則山石果然畫得有轉折態度,何難於點苔耶?(《四庫全書》)

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