杜塞道夫學派深受貝歇夫婦的“貝歇主義”影響，貝歇主義（Becherism）是對奧古斯特·桑德攝影理念的傳承和發揚。它強調一種“觀察家”和“旁觀者”的角度以及冷靜而理性的紀實態度。這種觀點目前和以媒體化、表演化為主流的美國新紀實攝影一起成為左右當代攝影的兩個主要指標。
杜塞道夫學派代表人物
貝歇夫婦：伯恩·貝歇（Bernd Becher，1931—2007）和希拉·貝歇（Hilla Becher，1934— ）的攝影可以被認為是一種觀念藝術，類型學的研究，拓撲學的紀實文本。他們的作品可以聯繫到20世紀20年代新客觀主義運動，諸如這樣一些大師級人物卡爾·布勞斯菲爾德、奧古斯特·桑德以及阿爾伯特·倫格—帕茲奇。這對夫婦的工業構成攝影延續了40年的歷史，成為一種獨立的客觀攝影。他們最為重要的貢獻就是以其關鍵字“工業考古學”為建築攝影創建了完全不同風格的類型學。
托馬斯·魯夫（Thomas ruff）1958年生於德國，是杜塞道夫學派的代表人物之一。
魯夫拍攝的系列非常多，每個系列又各有特點。魯夫在創作中一直對真實性持有一貫的懷疑態度，以JPEG壓縮系列為例。魯夫利用JPEG格式壓縮會損毀畫質的特點，將畫面過度壓縮後生成全新的畫面，技術的暴力撕裂了虛偽的畫面，呈現出赤裸裸的影像虛假本質。
作為觀者無法確認哪種是真實的，因為我們並沒有做什麼，而是技術本身完成了對影像的撕裂，難道清晰就是真實的嗎？如果我們拍攝時使用了最低的壓縮質量，那么它和最高質量相比的差異就可以理解為真實缺失的部分了嗎？真實或許並不可靠，因為它的參照物也許並不是可靠的。
托馬斯·魯夫延續了杜塞道夫學派”旁觀者”的身份認同，只是比他的師兄師弟似乎走得更遠了一些。相比他的師兄弟，魯夫在國內的認可度不高，但我們堅信魯夫在未來會成為更重要的歷史人物，因為在攝影領域，找到一種固定的成功模式並堅持下去似乎是很容易的，最困難的挑戰是不斷突破，勇於嘗試並創造範式。
托馬斯·施特魯斯（Thomas Struth）1954年出生於德國，和古斯基同為杜塞道夫學派中最為知名的人物，他的創作深受貝歇主義的影響，但有了一定的延伸和發展。在經歷了早期對畫面視覺中心的探索和研究之後，施特魯斯尋找到了更徹底的方式。
在施特魯斯的畫面中，傳統的畫面中心、興趣中心概念全部被判失效，畫面中細節呈現得巨細無遺，將”旁觀者”的視覺角度發揮到了極限，畫面中物體不再為原有物體，而是一種結構和色彩符號，即使對象是具有靈性的人也是如此。
這種如上帝又或是監控系統般的觀看方式也許可以被理解為對世界的深度懷疑，但更為溫和的說法或許是一種普世思想，即一切就是如此這般地存在著，沒有差異、沒有重心。如果還有其他什麼的話，或許就是在畫面中隱約感受到的攝影師那冷眼旁觀的目光。
安德里亞·古斯基（Andreas Gursky）或許是最為國人所熟悉的杜塞道夫學派成員了。古斯基最直接的特點是大幅的畫面，不僅畫面最終呈現畫幅很大，在拍攝時所截取的場景也異常的大，這或許就如同電腦15吋螢幕和24吋螢幕的區別，呈現信息的差異最終導致了不尋常的畫面（圖4-25）。
再分析古斯基的影像特點，或許還不能是廣角鏡頭就可以完成的，古斯基的畫面非常平面化，因而必須使用大幅相機（焦距換算比不同）來消減廣角帶來的透視差異，古斯基的許多圖片都是由多張圖片經過數字拼貼得來的，拼貼後的圖像場景恢弘，細節清晰，裝飾性極好，因而古斯基也是幾個人中作品賣的最好的。
應該注意的是，大幅是一個趨勢，但並不是什麼題材都適合大幅畫面的，一味的增大畫面但不考慮畫面內容，同樣不能起到好的效果。之前由於技術的限制，攝影的畫幅確實做不大，但隨著數字輸出技術的進步，在藝術創作展示上應該考慮較大的幅面，一般來說，40英寸左右是博物館收藏的底線。
