展出記錄
個展
2004 遷移--2004年芝加哥藝術博覽會，芝加哥
2003 遷移-後退，PYO畫廊，漢城，韓國
2000 生存的兩面，Moran美術館
群展
2005 中國國際畫廊博覽會，中國國際貿易中心，北京，中國
藝術--中韓藝術交流展，索卡當代空間，北京，中國
2004 舊金山國際藝術博覽會，舊金山，美國
2003 2003年上海藝術博覽會，上海，中國
2002 Suwan藝術家邀請展，Suwon雕塑公園
2000 雕刻現在2000，Moran美術館
1999 99-韓國現代雕塑符號，Wooduk畫廊
1998 98年韓國現代雕塑邀請展，MBC
1997 ASO的藝術家陣營Vol.5，OguniOpenPlace，日本
拍賣數據統計
總拍品“8件”；預展中拍品“1件”；已成交拍品“6件”；未成交拍品“1件”；
總成交金額“2,419,760元”，成交比率·86%
作品評價
李容德是一位長時間執著於現實和其再現問題的雕塑家。他闡述了實際結果如何以我們的認識經驗所構成。為此，他特別喜歡使用玲瓏剔透的透雕，完成得如此完美且有魅力。這給觀眾傳達一種接近於魔幻的效果。請大家關注一下，這些魔幻裝置狹義上包含了‘雕刻’成立的基礎本身，而廣義上則蘊含著世界和我們之間最為根源的反省。
面朝前方輕快地走過來的女人、在沙發上睡午覺的女人、悠閒悠哉地寫信的女人、可愛的女孩兒們、男孩子的籃球比賽等，作為雕刻的素材，沒有比這些更為合適、大眾化和快樂的了。不過，靠近李容德雕刻作品時，等待觀者的不是觸摸到作品之後由於質感和細節而獲得的快感，而是觀者發現自身的認識和原本的意識被逐漸地瓦解。少女們的立體印象如同空洞的遐想，玩弄觀者的時間感覺並悄然消失。觀者最終看到的不是一般雕塑的量感，而是陰陽交替的透雕所形成的虛擬的空間感。這時候觀眾的感受用‘被剝奪的感覺’來表達最為貼切。“我想觸摸的少女原來只是沒有實體的‘洞’而已”，很是虛無而失落。瞬息間，所有最信賴的一切被剝奪而走，被奪走的不僅僅是雕塑本身，連‘睡午覺的少女’、‘讀書的少女’、伴隨著主題人物產生的快樂和象徵意義也都被蒸發掉了。結果，那不是雕塑，而是‘雕塑’和‘被剝奪的雕塑’。兩者之間的合二為一，也就是‘雕塑-剝奪’、‘雕塑-蒸發’、‘雕塑-空無’的迷茫。這裡的剝奪、蒸發、空無不是單純的‘無’，而是‘現實的否定’和‘現實的痕跡’相互交叉而形成的結構。然而，觀眾從這樣的‘骷髏雕刻’中擺脫自己不容易，應該說不大可能擺脫。因為我們的視覺特性在鼻子靠近透雕之前，知覺到的是立體的雕像，並且相信這一切。觀眾不停地在其周邊轉動，其作品‘就在那裡’。觀眾從進入展廳的瞬間開始就陷入到假象的雕塑傳遞的三維的虛幻世界之中。 那些虛幻如同最尖端的現實魔幻裝置，使我的感覺無限地伸展下去。作品的洞和觀者之間的距離、作品的方位，以及不停地觀察幻影的觀者的身體運動，這些相互間密切關聯，融為一體，從而實現視覺的虛像。於是說，李容德的作品不是人對雕塑作品本身的重量的直覺體驗，而是橫穿‘透雕的洞-展廳的視覺空間-我的身體’，這三者之間的、模糊的混淆之間產生的幻影，這就是李容德作品的時空定位。而且，它又使觀眾的視覺和直覺、身體特性密切參與而產生一種‘生理的雕塑’（羅莎琳德·克勞斯將這些特有的生理時空稱為‘脈動（pulse）’時空，並且批判過拘泥於視覺中心主義觀點的闡釋。）。這時候的骷髏幻影是作品和觀眾主體同時互動而產生的現象。
作品特點
李容德的作品不再提示‘物質對象’或者“再現”事實，他是把觀眾所在的現實時空介入到作品當中，並且使其連續下去。這是一種假象在現實中的‘沉浸（immersion)’，又是作品和主體碰撞時產生的、相互交替的時空。
李容德的作品持有的第二個特點是，那些透雕把過去的實物以‘現在的痕跡’或‘現場’重現出來。它不是製造實際的雕塑，而是把‘雕塑周邊的空間’摘出來。這種把實物鄰接的外部空間摘出來的做法，也就是製造出“痕跡”的做法，在現代美術中，杜尚、布魯斯·紐曼、里查德·塞拉、瑞秋·懷特雷等許多藝術家都曾嘗試過，而李容德則以不同的方式解析了“痕跡”的諸多問題。
也就是說，痕跡可以把實物顯現出來。首先，其痕跡使實物更加地凸顯，其次實物本身在現實當中更加顯現。李容德的透雕只是先把‘假象地存在過’的動感的‘少女像’的外部空間進行物化。也就是說，那是在少女像的實物外部存在的顯像空間，這一空間給人以現實持續的遐想。反過來，浮雕的少女雕像雖然消逝於過去，但以‘空無和剝奪的痕跡’留了下來，在現實當中作為意象和現實並存。李榮德的作品以如此雙重的觀點顯現，同時以雙重否定的形式存在。為此，它不是‘雙重的否定’即‘存在大無’，而是可以定義為‘存在的否定和無的否定’之間的交替。 消失的、無為的、死亡的在‘現實中復活’，痕跡的不祥之處就在這裡。死亡的還沒有死，還掌握著現實。於是，我們可以聽到死者的絕對放大的聲音。它把現實的時空攪得模糊不堪。所以喬治·迪迪-于貝爾曼（georgesdidi-hubermann）將實物的痕跡表現為介入到再現和歷史之中的不祥，從某種病理意義上稱為‘時間症狀’（time-symptom）。這些將藝術上的永久而穩定的再現問題轉換成‘時間’和‘現實化’（presentification）問題，從而人們感知到的現在是過去的所有事件、記憶、語言不會消失，幽靈般地不停地顯現、生成、分化（differentiation）。也就是，現在變得完全不可理解。
通過這種方式李容德將現實以剝奪和挫折來體現。嚴格地說，這並不是對現實的剝奪或者是挫折，而準確地說是‘實際存在和我之間的剝奪和挫折’。一般的雕塑中形成的‘實際存在和我之間的時空關係’是指世界和我之間分離的客觀關係。而李容德的作品中體現的骷髏是虛又實，存在於‘現實的空無’之中、存在於‘現實中的第三者’、存在於時空中的模糊意象。也就是說，虛像與我之間沒有了客觀距離。
