敘事手法

敘事手法

此處指電影的敘事手法,依據文學敘事學或符號學原理研究影片表述元素和結構的理論。沿襲傳統小說敘事學的電影敘事學主要研究故事的情節安排、行動動機、人物性格和審美特性,關注電影劇作的技巧層次。

概述

依據文學敘事學或符號學原理研究影片表述元素和結構的理論。沿襲傳統小說敘事學的電影敘事學主要研究故事的情節安排、行動動機、人物性格和審美特性,關注電影劇作的技巧層次。

20世紀70年代,建立在結構主義符號學基礎之上的電影敘事學,突破了傳統電影敘事研究的界限,力求在影片的一般技巧元素中抽象出電影敘事的量化系統模型,為文本分析奠定基礎。電影敘事學從文學敘事學中獲得了一般的概念和方法,文學敘事學推動了電影敘事學的研究和發展。電影敘事學借鑑和自創的理論模型包括:普羅普從俄國民間童話中總結出的31種功能和七種故事角色;列維—史特勞斯的“神話素”和二元對立邏輯結構;羅蘭·巴爾特的敘事作品三層次(功能層、行動層和敘述層);傑拉爾·熱奈特的五個敘事概念(1敘述時間的“順序”;2 省略或連貫的“時間延續”;3 重複或單一的“頻率”;4敘事“語式”,包括選擇的“視角”或“視點”;5表示敘述者與被敘述者關係的“語態”)和“調焦”分類(全知型的零調焦、敘述者所見的內部調焦、敘述者只能觀察人物外部表象而不潛入人物意識的外部調焦);阿·格雷馬斯的敘事學模型;克·麥茨的八大組合段;美國電影理論家愛·布拉尼根的視點論;弗朗索瓦·若斯特的“目視化”系統(攝影機與人的目光相關的內部目視化和與人的目光無關的零目視化)等。

舉例

1。常規線性敘事。(按照正常時間模式敘事)例:《侏羅紀公園》很多就不一一舉例。

2。多線性敘事。(影片有很多個小故事組成,在一個時間段由其中的一個故事串聯起其他故事)例:《撞車》《愛情麻辣燙》

3。回憶敘事。(按照主人公或非主人公的回憶進行現實與回憶的交叉敘事)例:《鐵達尼號》《大魚》《公民凱恩》

4。環形結構敘事。(影片的開頭與影片的結尾相互輝映)例:《暴雨將至》《低俗小說》

5。倒敘線性敘事。(按照反正常時間敘事) 例:這種影片為數不多,國內更是沒有。法國2004年有部影片就是這種類型相當精彩。《5:3:2》全片以男主人公夫婦離婚為開篇;家庭生活矛盾為第二節;結婚為高潮;相識為結尾。建議你去看看。

6。亂線性敘事。(整部影片毫無邏輯性,可以說是把所有片段、情節、人物全部攪亂,讓人無從得知現在過去和將來,只能靠觀眾憑藉自己的記憶力屢順影片)例:《21克》《迷牆》《我們的音樂》

7。重複線性敘事。(整部影片在時間上會有一個重複的時間點,每個故事都會從這個時間點上再次開始)例:《羅拉快跑》《愛情是狗娘》《羅生門》《英雄》

影響

一、蒙太奇的發展歷史

蒙太奇是法文montage的譯音,原本是建築學上的用語。影視理論家將其引用到影視藝術流域,指的是影視作品在創作過程中的剪輯組合。蒙太奇是指通過對鏡頭有目的、有邏輯的組接。在其間建立聯繫,從而產生豐富意義的電影創作手法。它的作用首先是建立影片中時空關係,進行敘事。其次,可以通過鏡頭形式或內容的對立統一來抒情、表意。

二十世紀二十年代,美國導演格里菲斯第一個有意識地把鏡頭作為基本敘事單位,再由鏡頭組成場面,進而組成段落、全片,流暢地展現了事件始終。代表影片有《一個國家的誕生》。把蒙太奇的地位上升到電影核心的高度並賦予其美學品格的,則是以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為首的一批前蘇聯電影工作者的貢獻。愛森斯坦認為,鏡頭組接所產生的意義要大於原來孤立鏡頭之和,這是蒙太奇的關鍵。《戰艦波將金號》是愛森斯坦實踐自己的蒙太奇理論的傑出作品。其中經典段落“敖德薩階梯”,愛森斯坦利用節奏的變化,把事件發生時的實際時間擴展為影片時間,一般人跑下敖德薩階梯約需兩分鐘,在影片中,士兵用了將近十分鐘才走下階梯,給人以強烈的情感衝擊;屠殺是在無止無休地進行著。使這一段落不止是對這場屠殺暴行的紀錄,更是充溢著激情和理性的批判精神。

二、蒙太奇對今天電影敘事的影響

1、 蒙太奇的結構功能

以蒙太奇的結構功能為標準,可將其分為敘事蒙太奇表現蒙太奇和理性蒙太奇三個基本類別。敘事蒙太奇是最為常見的,以交待情節展示事件為主旨,主要包括線形蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇。線形蒙太奇指按照事件邏輯順序連續敘事;平行蒙太奇指兩條或兩條以上不同時間或空間的情節線索並列出現,分別敘述,而又最終歸於同一主題。如美國影片《教父》第二部,父子二人的故事在不同時空平行展開。交叉蒙太奇指同一時間內的若干條線索齊頭並進,它們之間有密切的因果關係,相互推進,交替頻繁,最終匯合在一起。如影片《低俗小說》、《桂河橋》和影片《11:14》都運用了交叉蒙太奇。

表現蒙太奇的目的不是敘述情節,而是表達情感和揭示意義,主要包括對比蒙太奇,如《莉莉瑪蓮》演唱會現場歡呼與戰場上的爆炸、屍體;《一江春水向東流》的“幾家歡樂幾家愁”的對比。隱喻蒙太奇,如普多夫金的《母親》工人遊行隊伍與解凍河流的奔流的佇列,象徵著工人階級的覺醒。心理蒙太奇,如《廣島之戀》中意識流的運用。理性蒙太奇指通過在畫面之間建立關係來傳達特定的抽象思想,如布努艾爾的《一條安達魯狗》,從而引發觀眾的理性判斷與思考。

2、“多重蒙太奇”的敘事思考

電影大師戈達爾說:“我希望可以拍攝一部正常的電影,但不知道為什麼,我就是不會……我只給觀眾看必須看的東西就夠了……既然我們知之是假的,我們就給觀眾該看的東西……。”《筋疲力盡》營造了慌亂感,但卻把握了度,可以說戈達爾的“跳切”把電影插上了飛行的翅膀。戈達爾破了格里菲斯的規律,他理解觀眾的心理,利用“人的完整心理學”,在敘事上,要因不要果,要果不要因,敘事的轉化,多餘的東西一點都沒有,他找到了人的真實眼睛,把控著電影的敘事、空間、時間,達到敘事的目的。戈達爾以理論探索和創作實踐的一致,不斷重新定義電影的語言,成為世界電影史上劃時代的革命者。

而“多重蒙太奇”的敘事就是就是站在前輩電影大師的肩膀之上發展而來的。我們知道電影敘事是用鏡頭講出來的,而不是對話,如何把控故事,怎樣銜接,最終完成的是剪輯。傳統的敘事、時間、空間要嚴格一致,如影片《賓虛》的場面調度是為了完成時間和空間而完成,而史匹柏在1993年拍攝的《辛德勒名單》中的“辛德勒過生日”的段落中,就利用鏡頭與鏡頭間的碰撞產生了強烈的對比,重組、重塑,再構建,營造出蒙太奇交叉、平行的立體剪輯的時空轉換,營造出一種強有力的節奏,既升華了意境,又增加了信息,這是史匹柏對蒙太奇立體敘述的最初闡述。

我國一級剪輯師周新霞教授在她發表的論文《多重蒙太奇剪輯》中寫道“‘多重蒙太奇’即是在一場戲或是一個段落中運用兩種以上的蒙太奇技法架構情節、鋪陳故事,使影像傳達的信息量更加豐富、影片把控的節奏更加凝練多變、渲染的情緒更加跌宕起伏、表現的意境更加深遠遼闊,讓觀眾通過鏡頭與鏡頭間漸次展現的元素和彼此間的微妙聯繫,產生豐富的聯想和情感體驗。正因為這種剪輯架構是基於兩種以上蒙太奇技法的疊加、穿插和融合,所以我為之命名‘多重蒙太奇’”。“多重蒙太奇”已經成為當今電影的敘事手法。

作為電影的基本敘事手法以及美學流派,與蒙太奇並存的還有長鏡頭技術、快速切換的剪輯方式及其理論,這些敘事手法如今已經越來越緊密的相互融合,成為當今電影敘事語言的重要組成部分。如影片《天生殺人狂》的鏡頭組接形式就是快速切換的剪輯方式,這種剪輯方式已經成為現代電影創作中的思維觀念,導演將無數個場景處理成為一股急速流動的視覺,切換作為一種風格存在,鏡頭間、場景間的切換成為更換鏡頭、更替場景的主要形式。平行、交叉、聯想、錯覺、象徵、對照多種蒙太奇技法綜合運用,為敘事的快速推進達到了一種和諧。

想用怎樣的風格來傳達故事,剪輯師的剪輯是在導演風格上建立起來的。

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