土耳其伊斯坦堡雙年展:伊斯坦堡雙年展（International Ist -百科知識中文網

簡介

伊斯坦堡雙年展（InternationalIstanbulBiennial），創始於1987年，它以宣揚國際多元文化為發展方向，以促進各文化及國際藝術家、藝評家、研究策劃者、文化機構之間以及所有與藝術有關人士的交流為目標。第一屆（1987）國際藝術展即邀請國際名藝術家MarcusLupertz,Michaelangelo,Pastoletto,GilbertoZorio等蜚聲國際的藝術名將。參展作品國內部分來自土耳其藝術家、畫廊及收藏家，國外部分則為奧大利、瑞士、波蘭、南斯拉夫等國。該基金會為非營利性質。

內容

宗旨、經過：伊斯坦堡文化藝術基金會(非政府機構)成立二十四年以來，已主辦無數次古典音樂、爵士樂、戲劇、和視覺藝術活動。但自1987年始，該藝術基金會改變以往作風，取道宣揚國際多元文化發展方向，以促進各文化及國際藝術家、藝評家、研究策劃者、文化機構之間以及所有與藝術有關人士的交流。是以第一屆（1987）的國際藝術展即邀請國際名藝術家MarcusLupertz,Michaelangelo,Pastoletto,GilbertoZorio等蜚聲國際的藝術名將。參展作品國內部分來自土耳其藝術家、畫廊及收藏家，國外部分則為奧大利、瑞士、波蘭、南斯拉夫等國。到目前為止，已歷經五屆雙年展。由於該基金會為非營利事業，展出經費皆由參與國分攤。
1997年地主國僅出資三十萬，為總經費140萬的四分之一。
主辦單位：伊斯坦堡文化藝術基金會（IstanbulFoundationforCultureandArts）
藝術策劃人：伊斯坦堡文化藝術基金會指任，上屆策劃人RosaMartinez曾任職西班牙銀行LaCaixa基金會之文化歷史部門，爾後擔任過巴塞隆納雙年展主要策劃人等多項大規模藝術展之策劃。
參加辦法：策劃人邀請；不限制藝術領域和媒材。
展出場地：土耳其位於歐亞間的要道，屬文化、經濟、地理的中樞位置，Martinez即以"銜接點"為布置展場舞台觀念，在機場、火車站、Bosphorus橋、托卡琵皇宮等

展廳

伊斯坦堡這個城市舉辦的任何國際藝術活動都注定要將這個城市本身作為一個重要的參考點；自從八十年代晚期舉辦第一屆國際伊斯坦堡雙年展以來，歷屆國際藝術盛事均把該城市作為其"獲獎輔助因素"。伊斯坦堡一直擔任著主角，這既富於挑戰性又回報豐厚；若把它比作一位正在變老的婦人並不足為奇："紅顏已逝，風韻猶存"。我們如此這般描述那些被歲月消損了容顏，但仍然可辨當年美貌的婦人。這個城市具有豐富的傳統，青春的心臟，及後天獲得的“現代感”－它正從伊斯坦堡搖搖欲墜的城牆後面冉冉升起——實際上，這個城市對於現代感很陌生，但卻包含著這個陌生的東西。而這個城市注定要承擔的絕不只是歷史。伊斯坦堡有一千多萬人口，是商業、金融、媒體、旅遊、文化和藝術的腹地，是土爾其的一顆明珠，沒有任何法律能夠阻止每年增加幾個的摩天大樓侵入她的靈魂，沒有任何政府行政機構能夠對抗都市化、人口膨脹、腐敗和污染帶來的結果。在心臟病發作中蹣跚而行的伊斯坦堡每天都更艱難地將自己躋身於現代化世界的一部分；在土爾其，它等同於西方的“特大都市”。

第十屆雙年展

簡介

要想超越上一屆（第九屆）伊斯坦堡雙年展總不會是件容易的事。VasifKortun和CharlesEsche組織的那一屆雙年展堪稱經典：集中於Beyoglu區的展場與城市形成了一種極具創造力的對話，所用皆為現成建築（包括菸草倉庫，停用的辦公樓和一個公寓小區），相互距離不過幾步之遙，在都市環境和參展藝術品之間催生出一種流暢縝密的互動關係。展覽推出了一批新生代藝術家，他們大都曾經在巴爾幹地區完成過創作項目，其中一部分人還曾在伊斯坦堡長期工作和生活（伊斯坦堡本身就位於巴爾幹地區）。同時推出的還有一個評論文章讀本，一本簡介手冊（Kurzführer）（文案寫得很聰明），以及——更神奇的是——原始作品布展過程中的照片。第九屆雙年展選擇了“伊斯坦堡”這個簡單的主題，並且別開生面地放棄任何過分的企圖心（沒有宏大敘事或者虛張聲勢的題目），但與此同時又成功地把這座同名都市塑造成了巴爾幹和中東地區欣欣向榮的當代藝術中心。作為少數實例之一，它證明雙年展可以是富有建設性的自省姿態，而不用淪為旅遊業，城區改造和文化全球化的工具。
第十屆伊斯坦堡雙年展策展人侯瀚如沒能如此切中要害地阻斷節日主義的歡暢之流。他選擇的主題“不只可能，而且必要——全球戰爭年代的樂觀主義”不僅令人費解，而且羅嗦冗長，似乎表現出一種對“緊急狀態”的疲勞，從而希望用更積極的世界觀取而代之。為此，他在三個展區鋪陳了四場展覽：安查普三號的“城邦之間”和“夢幻屋”（安查普三號是碼頭邊的一座倉庫，靠近伊斯坦堡現代美術館）；伊斯坦堡紡織品貿易市場（IMÇ）的“世界工廠”（IMÇ是五十年代胡亂髮展起來的一個製造廠區，專門銷售傳統女裝，紡織品和地毯）；以及國父文化中心（AKM）名字直白得嚇人的“焚毀還是留存?”（AKM是七十年代現代主義建築風格的精緻樣板，顯然逃脫不了被拆除的命運。）

布局

三個核心展以外還有一系列外圍項目：遠在金角灣SantralIstanbul博物館裡的教育和電影空間；亞洲城區的Kadik๖y公共教育中心（KAHEM）巡迴舉辦的“車臣緊急事態雙年展”——兩個地方都要坐出租才能到——以及“夜來人”——侯瀚如和五名年輕策展人通過公開徵集篩選出的一系列錄像作品，在城市二十五個公共場所放映。
安查普三號里互相重複的展覽有一個貫穿全場的主題：烏托邦和通過建築構造新的現實——相信這一轉義更適用於上世紀九十年代末，而不是關注社區和公民身份的最近十年。布展中的混亂，專制和不協調體現了典型的侯氏風格，讓人想起1997年他和小漢斯聯合策劃的流動展傑作“移動的城市”。走進倉庫的第一印象就是各種笨重的大型裝置以及劈頭蓋臉砸過來的錄像音軌：FikretAtay記錄小男孩在土耳其巴特曼城郊區打鼓的錄像（Tinica，2004）；黃海昌描述羅馬小孩兒在伊斯坦堡的裝置（噢Sulukule，親愛的Sulukule，2007）；以及讓人無處可逃的顏磊作品——他和北京朋克樂隊“腦濁”合作完成的錄像（來自北京的禮物，2007）。在這座聲音地獄裡待了幾個小時後，我的狀態用“腦濁”來形容簡直再合適不過。
巨大聲浪中的倖存者少之又少，彼此間距離也十分遙遠：Allora&Calzadilla的“剝羊皮的方法不只一種，2007”（通過錄像對城市生動的刻畫，情節圍繞用該地區特有的羊皮風笛給腳踏車輪胎充氣展開）；IvanGrubanov用米洛舍維奇審判期間繪製的圖畫製作的幻燈片（“訪客，2002–2003”）；以及MichaelRakowitz按照比例重建的巴格達國家博物館被劫掠的伊拉克國寶（“隱形的敵人不應存在，2007”）。作為本屆雙年展上少數幾件層次豐富而且發人深省的作品之一，Rakowitz的作品跟伊拉克國家博物館前任館長東尼·喬治博士（Dr.DonnyGeorge）的故事交織在一起。喬治博士為了不參加復興黨的會議，主動去考古遺址工作，並在一個專門翻唱“深紫”歌曲的樂隊里擔任鼓手。樂隊翻唱的“SmokeontheWater”——歌詞描述了1971年蒙特勒賭場里弗蘭克·扎帕（FrankZappa）演唱會上的一場火災——對原曲著名的硬搖滾連復段進行了帶有陰鬱阿拉伯風味的重新詮釋，並貫穿整個裝置。所有模型都用中東地區便宜的包裝材料做成，而這首翻唱歌曲也為觀眾理解作品旁白的標籤內容提供了一個委婉的跨文化背景。標籤上除了作品出處以外，還有或詩意，或審慎，或噁心的引文（不難想到，最後一類大多取自美國前任國防部部長唐納德·拉姆斯菲爾德的原話）。Rakowitz的裝置在質疑掠奪行為和美國無知的同時，也質疑了遺產和收藏的目的，將布達埃爾模式推向了一個尖銳深刻的新方向。
安查普三號其他地方，碩大無朋的裝置一統天下，用底氣十足的布景填滿整個倉庫空間，但作品大小往往跟觀眾的興趣成反比。GunillaKlingberg五顏六色的手腳架“宇宙物質，2007”；AlexandrePerigot帶鏇轉隔板的遊樂園“聲音邊界，2007”；曹斐精緻的吧檯“人民城寨，2007”——都更多占據的是實際空間而不是精神空間，同時也損害了比較安靜的鄰居們的利益。雷姆·庫哈斯對波斯灣地區建築創新的高端展示“海灣，2007”似乎正響應了本屆雙年展“必要樂觀主義”的號召。庫哈斯奇跡般地把海灣地區移民工人遭受的剝削變成了一場多元文化主義禮讚，也順便忽略了該地區不計環境成本，竭力鼓吹自己能為包括庫哈斯在內的“明星建築師”天馬行空的設計提供大量實踐機會的事實。如此放大展示那些服務於特權等級的工程業績更凸顯了侯瀚如口號背後的不安。既然我們能夠幻想一個商業城市空間的新未來或者可以跟著曹斐逃進“第二人生”的虛擬城市，那何必還要被臨界距離縛住手腳呢？

特色

幸運的是，另外兩個展場讓我們有機會去欣賞一些充分運作，意識形態鮮明的成型建築。AKM——塔克辛廣場上來自七十年代閃閃發光的時間膠囊——主要展出攝影作品，其中大部分都在鼓勵觀眾拿眼前這幢建築跟它的國際同胞們做個比較：莫斯科的俄羅斯酒店（MarkusKrottendorfer），聯合國大樓（DanielFaust）以及半淹在海水裡的廢棄美國樓群（VahramAghasyan）。一點點CandidaHöfer再加一點點TacitaDean，這一類別大家早已過分熟悉，眼前的系列照片也沒有為之增添什麼重要的新內容，但它們的確為保留AKM提出了強有力的論據。相比之下，展場的雕塑作品就不那么成功：LeeBul像根莖一樣的雕塑（充滿從巴塞爾“藝術無限”扒下來的露骨信息標籤）；Vermeir&Heiremans的次DanGraham亭子以及徐震神經兮兮，大意是要展示喜馬拉雅山山頂一角的登山營地。
AKM有多光鮮整潔，IMÇ就有多凌亂無序。作品被亂糟糟地塞進空閒攤位，雙年展的預算費用到了這裡似乎開始急轉直下（觀眾忍不住注意到這部分的藝術家都沒有占據上游市場的代理畫廊）。只有一處空間稍微說得過去，讓人隱約感覺到了一些觀念說服力，其中展出的作品包括：陳界仁刻畫一群民工在廢棄建築里的錄像（“路徑，2006”），JulienPrévieux與潛在僱主之間言簡意賅的通信，信上表達了他自身動力的欠缺（“無動力書信，2000-2007”）以及BurakDelier反權威戰衣（“反方向：反-服務，2007”）。雖然從表面上看三人作品有天壤之別，但他們都表達了對買方市場，雇員順從這種主流規範的抵制。布展再次做得混亂不堪，就像出自業餘人員之手。陳界仁在店鋪外賣起了自己作品的“盜版”光碟，這一可愛的舉動倒是跟他最近創作的主題以及整個IMÇ展場十分合拍。

問題

這屆伊斯坦堡雙年展之所以會如此令人絕望又粗糙不堪，不僅因為策展人有意犧牲單個作品的表達效果進行風格化超載，更重要的是周圍的整個系統：從亂七八糟的闡釋文本（懶惰，自負，不連貫）到數不盡的技術問題（AtomEgoyan的錄像看上去就像寬屏YouTube；闞萱的錄像作品聲音完全淹沒在Klingberg的裝置和韓國藝術團體“Young-HaeChang重工業”Flash卡通片的聲音里；IMÇ里有五名藝術家的錄像作品在白屏上什麼也看不見）。雙年展畫冊希望通過奧奎·恩維佐的文章，建築師的採訪記錄和侯瀚如自己的長篇大論為展覽框架注入些實際內容。侯瀚如在文章中稱本屆雙年展不僅是一次展覽，更是“一台永動機，不段生產新的想法和提案以改變現實。”
雖然單個作品也許提出了類似改變，但它們在這屆展覽上的呈現方式嚴重阻礙了原意的最終表達。展覽一味強調經驗效果，而忽視了能見度和專注的觀看體驗，使觀眾無法持續參與其中（例如，安查普三號里一個坐下休息的地方都沒有）。很多在合適環境下其實極具震撼力的作品到了這裡連第一關都過不了。一個展覽“充滿活力”並不等於偏激，就像第十二屆卡塞爾文獻展經過深思熟慮的空間並不能自動跟保守反動劃上等號；關鍵在於觀眾如何消化和回顧展覽的整體性。最後，第十屆伊斯坦堡雙年展不僅成了只有少數作品完整倖存的混亂之海，還是向東西融合和“城市眾生”的一次膚淺致意。所謂的“城市眾生”辜負了藝術家，不偏不倚地帶著他們走向（我們希望）他們想要掙脫的桎梏：文化產業乏味的渦流。（侯瀚如“城邦之間”那部分的文章寫得就像一篇音樂劇提案：“這個城市迷宮……向四面展開——上下，左右，迷狂，混亂，宏大，但又充滿神秘和驚奇。”）2007年，我們從這種對布景的沉溺，對全球現狀如此歡愉的斷言中到底能獲得什麼？來自三十六個國家的九十六名藝術家齊聚伊斯坦堡又為了什麼？侯瀚如在全世界蜻蜓點水般地收集一些象徵物殘片，用來布置了一場面目模糊的折中展覽，他故意忽略了一個事實（部分參展藝術家在作品中有所表露）：這種流動的景象是少數特權階層的領地。最終結果是一場毫無特色、內部脫節的展覽，不僅脫離了伊斯坦堡的物質現實，更是在一個毫無根據，無憂無慮全球未來中丟掉了跟任何實質性上下文的聯繫。