以賦為詞

王靜庵先生論詞,尚北宋而輕南宋,南宋詞人泱泱可觀,先生止愛稼軒一人。其論白石夢窗,苛求殊甚。詞論名家,力詆白石如周止庵者.周邦彥發展了柳永以賦為詞的鋪敘手法,兼取秦觀詞的柔婉賀鑄詞的艷麗,綜合形成自已善於勾勒,妙於剪裁,精巧工麗的典雅作風。周邦彥工於倚聲填詞,用歌詞自身的節奏變化體現燕樂樂音運動的鏇律,用文字的聲律應和樂曲的音調,達到詞與樂的完美結合。

概念簡介

“以賦為詞”是指宋代詞人柳永和周邦彥所開創的作詞的手法。“以賦為詞”引進賦體的方法,豐富了詞的表現力,推動了詞體的發展。《文心雕龍·拴賦》日:“賦者,鋪也。”賦這種文學體裁的主要特點即在於鋪陳。所謂“以賦為詞”,就是用鋪陳的方法寫詞。柳永最先在詞里融匯了賦的寫法,他的《望海潮·東南形勝》、《迎新春·懈管變青律》、《破陣子·露花倒影》等,鋪陳城市的繁華、節日的歡樂,以及社會的風俗人情,展示了一幅幅城市生活的畫面。這類詞簡直就象濃縮的、通俗化的漢賦。柳永還有一些詞是用六朝抒情小賦的寫法,通過景物的鋪陳描寫,抒發詞人的感情。然而以賦為詞,柳永還只是一種嘗試,周邦彥繼柳永之後將這種寫法加以發展,才達到爐火純青的地步。周邦彥的《解語花·元宵》、《六么令·重九》類似柳永的《迎新春》。但他的代表作卻不是對柳詞的幕仿,而能自成一家。蔡篙雲日:“周詞淵源,全自柳出,其寫情用賦筆,純是屯田家法。”(《柯亭詞論》)

藝術特點

以柳永的詞作為例,可以概括出以下特點。  
首先,“以賦為詞”使柳永的一些詞作在詞境上多直露淺切,少含蓄蘊藉。在許多傳統文人士大夫看來,含蓄蘊藉是詩詞的一個重要特徵,而柳永的一些詞卻較少含蓄蘊藉。如他的《玉山枕·驟雨新霽》,上片由遠及近,從大到小,層層鋪進,點點渲染,完全採用“賦筆”鋪陳寫景,其語言不可謂不華美,其畫面感不可謂不強,這都是它的優點。然而,也正是因為它的華美,它的如畫的質感,才讓人感覺缺少了一點興發感動的力量,缺少了一點想像回味的空間。這恐怕還是因為柳永在市井民間混跡得太久,不自覺地站在一個市井小人物的角度去觀察、描摹身邊景物,與其他文人士大夫相比反而缺少了對市井民間的距離感和陌生感,於是便用“賦筆”窮形盡相、不留餘地鋪陳直敘。不唯寫景,柳永寫情也時露淺切之氣。試比較一下溫庭筠的《菩薩蠻·小山重疊金明滅》和柳永的《安公子·夢覺清宵半》這兩首詞就會發現,這兩首詞寫的都是一位深閨女子,都採用“賦筆”白描的手法,然而,卻可以清晰地感到溫詞之雅與柳詞之俗。這是因為溫詞不僅用了“賦法”,而且還用了“比”“興”手法。表面上,只用淡筆勾勒出了這位女子的容貌、動作、服飾,實際上是把這位女子的心情和心緒都隱藏到了這些看似簡單的動作(如“懶起”、“梳洗遲”、“照花”)和意象(如“小山重疊”、“雙雙金鷓鴣”)中去了。溫詞的巧妙之處就在於不直接把這位女子的心緒告訴你,而是給你留下想像的空間,讓你自己去琢磨體味,興發感悟。於是,溫詞便有了含蓄曲折、蘊藉深婉之致。柳詞則不然,在一番意象描寫之後,正是這些慘澹的意象引起了主人公的“雲愁雨恨”。為了加深讀者的印象,他還要進一步強調:“堪恨還堪嘆,當初不合輕分散。”以至於“厭厭獨自個”,“眼穿腸斷”,女子的心情幾乎全被直說出來。於是,讀者自然會感到溫詞中的女子優雅嫻靜,若即若離,似一位大家閨秀;柳詞中的女子大膽潑辣,敢愛敢恨,似一位市井歌妓。雖然同是用了“賦筆”,溫庭筠借鑑傳統詩法,於“賦”中暗藏“比”“興”,故而似露實隱,似直實曲,含蓄蘊藉;柳永借鑑市井俗文學之“賦法”,“以賦為詞”,鋪陳直敘,故而直露淺切,明白曉暢。這正是溫雅而柳俗的關鍵所在。其次,“以賦為詞”使柳永的一些詞在結構上多平鋪陳列,少曲折變化。正如清人王奕清《歷代詞話》卷四引李之儀語曰:“耆卿詞鋪敘展衍,備足無餘,較之《花間》所集,韻終不勝。”又如,清人周濟《宋四家詞選》謂:“柳詞總以平敘見長。”“鋪敘展衍”、“平敘”正道出柳永這部分詞平鋪陳列,少曲折變化的特點。如其《採蓮令·月華收》一詞,詞人先以“月華收,雲淡霜天曙”點明送別的時間,接著寫女子送別行人,再寫行人在渡口與女子依依惜別,最後寫行人行遠,回首人已不在。全詞在結構上一脈貫穿,按時間、地點、事件的順序,層層演進,平鋪直敘,全無迴環曲折、跌宕起伏之勢。這種“以賦為詞”的線性陳列結構特點正是受市井俗文學慣用的手法影響的結果,它使得這些柳詞因缺少騰挪變化、不夠深婉曲折、過於簡單通俗而帶有市井民間的“俗氣”。
“以賦為詞”的手法不僅使柳永的一些詞在結構上因缺少變化而帶有“俗氣”,而且在章法結構上逐漸固定化和模式化,從而在整體上因缺少變化而逐漸“俗氣”。如《雪梅香·景蕭索》、《尾犯·夜雨滴空階》、《傾杯樂·皓月初圓》三首詞在篇章結構上基本採用了同一模式:上闋寫實,寫眼前,寫景物的蕭索和男子的孤單,中間以“想”、“記得”、“向”等過渡性的字眼引起下文;下闋寫虛,寫回憶,寫過去時光的美好和對女子的思念。這種固定化和模式化的結構形式自然是受市井俗文學影響的結果。一般而言,市井民間在採用“賦法”進行鋪陳敘述的過程中,會形成一種固定的模式,這一方面有利於,他們更熟練地組織安排自己的文學藝術樣式,另一方面,重複固定的模式與套路也會加深觀賞者的印象,從而更有利於文學藝術樣式的普及與推廣。柳永借鑑市井俗文學的“賦法”特徵分詞,若讀得多了,就會覺得結構平鋪陳列,缺少曲折變化,帶有簡單俗套之氣。正如周曾錦《臥廬詞話》所言:“柳耆卿詞,大率前遍鋪敘景物,或寫羈旅行役,後遍則追憶舊歡,傷離惜別,幾於千篇一律,絕少變換,不能自脫窠臼。詞格之卑,正不徒雜以鄙俚已也。”其用來評價柳永的某些俗詞還是較為合理的。

創新發展

周邦彥在繼承柳永“以賦為詞”的基礎上,還體現了以下風格。
周詞的鋪陳增加了角度和層次,他善於把一練感觸、一點契機,向四面八方展開,一層又一層地鋪陳開來,達到毫髮畢見、淋漓盡致的地步。例如《滿庭芳·夏日漂水無想山作》開頭寫初夏景色,從三個角度寫來:“風老鶯雛,雨肥梅子,午陰嘉樹清圓。”幼小的鶯兒在和風中長大了,青青的梅子在雨露的滋潤下越來越飽滿,那裸美麗的大樹枝葉扶疏,中午布一下一圈樹蔭顯得多么清涼!從不同的角度,反覆地描寫從春到夏季節的變化,一句不夠,再加一句;兩句還嫌不夠,邃鋪陳為三句。又如《蘇幕遮》寫得暑季節的威覺,先寫焚香祛暑,再寫鳥雀呼晴,最後又著重寫荷葉:“燎沉香,消褥暑。鳥雀呼晴,侵曉窺潛語。葉上初陽乾宿雨。水面清圓,一一風荷舉。”一筆又一筆,不厭其繁地描寫鋪陳,直到把由陰轉晴的變化充分寫出為止。“鳥雀”二句,寫小鳥也盼望著睛夭,一大早就在筋下伸頭向外窺視,並且互相報告天氣轉晴的訊息,其是傳神之筆。光是寫荷葉,就不惜筆墨寫了三句:先寫葉上宿雨乾了;再寫荷葉的清圓(清包括顏色、氣味等威覺,圓是形狀);最後寫荷葉的姿態、情韻。其可謂極鋪陳之能事了。
柳詞雖然講究鋪陳,但“多平鋪直敘”,可以說是一種線形的結構。周詞則多迴環往復,是環形的結構。周邦彥常常寫一個有首有尾、有開有合的過程。他有一首詞,調名《解連環》,用玉連環比喻糾結在一起的難解難分的愛情相思。周詞的結構也恰如玉連環一般。連環的每一段都是曲折的,他的詞也是這樣。謙靜題《清具集》絕句說:“曲筆能拳”,其可謂一語破的。
柳詞善鋪陳,寫景、狀物、抒情,略無窒礙,誠如馮煦所云:“替卿詞曲處能直,密處能疏,募處能平,狀難狀之景,達難達之情,而出之以自然,自是北宋亘手。”垂但是鋪陳本身所有的缺點,柳永卻未能免除,這就是一覽無餘,缺乏余蘊。李之儀批評他說:“鋪敘展衍,備足無餘,形容盛明,千載如逢當日。較之《花間》所集,韻終不勝。”吵所謂“韻不勝”,就是缺少言外之意,缺少供人反覆思索回味的餘地。周詞也善鋪陳,卻沒有韻短的毛病。他的詞既長於鋪陳,而又多有餘蘊;既能淋漓盡致,又有不盡之意。陳子龍說:他的詞“久誦之得雋永之趣”,確實如此。周詞渾厚典重、藏鋒不露,有一種潛在的充實的力量,既下流於輕浮偎薄,也不失之尖新纖巧。總覺得其中有東西可以挖掘、可以尋覓,能引人往更深處、更廣處去思考

綜合評價

綜上所述,柳永以“賦筆”寫詞,“以賦為詞”的手法,受市井俗文學的影響甚深。同時,它也使柳永的一些詞因詞境的直露淺切、結構的平鋪陳列而表現出“俗”的特點。就詞史的演進來說,從敦煌詞到花間體南唐體,是一個文人由向市井民間學習、仿效到雅化的過程,這一過程的特點是:詞境越來越含蓄蘊藉,結構越來越曲折深婉,語言越來越精練優雅,鋪敘的、陳述的手法越來越被意象的、抒情的手法所取代,這就離詞的市井俗文學的源頭也越來越遠。而柳永“以賦為詞”的手法,在一定程度上實現了向市井俗文學的回歸。雖然這種回歸遭受了眾多文人的非議,但卻為詞的發展注入了市井民間的新鮮活力,從而開闊了詞境,擴大了詞體,豐富了詞的內容,增加了詞的功能。

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