劇情概況
《三輪車夫》 越南，炎夏，街頭。
陽光耀眼，空氣中浮動著汗水與糞便混雜在一起的怪異味道。街道凌亂，雜沓交錯，路旁低矮的灌木在慵懶生長，行人們臉上布滿倦意。從城市的高處向下看去，無數赤裸著身軀的男子在賣力地工作，汗液粘黏在紅褐色的肌膚上，閃著迷茫之光。這些為了生計天天辛勞的群體中有一大部分都是三輪車夫，他們一貧如洗，只能租賃車行老闆的三輪車來載客掙錢養家餬口。我們的主人公就是其中一員。
他十七歲，父母雙亡，年邁的爺爺在街頭修理腳踏車，姐姐為一家工廠挑水，小妹妹混跡在飯館酒廊中擦皮鞋。十七歲的主人公騎著三輪車終日在越南街頭穿梭拉客，他瘦削、黝黑，我們就叫他阿弟好了。
阿弟的老闆是一個中年女子，她總是坐在陰暗潮濕的屋子裡。她輕撫著和阿弟一樣大的弱智兒子，嘴中吟唱古老呆板的民歌。這個女人不僅僅是車行老闆，事實上她還是街頭黑勢力的領袖之一。在她身後，永遠站著一位沉默寡言眼神憂鬱的男子，那是一個詩人，那是她的得力助手。詩人在隱藏的角落裡獨自抽菸，只有他明白這個有錢有權的女人其實擁有一段多么淒涼的身世。
阿弟的三輪車被幾個流氓偷走了，阿弟還挨了揍。受傷的阿弟只能回來找老闆娘，老闆娘知道他根本還不起錢，就讓他加入黑社會賣命。阿弟害怕、拒絕，詩人便帶著兩個打手把阿弟關在十字街頭一間荒涼的棄屋中讓他反省。有一天阿弟在街上發現了欺負他的流氓，他就買了汽油放火焚燒流氓的店鋪，得逞後他沿街狂奔躲過了巡警的追捕。復仇的勝利讓他心花怒放，他初嘗暴力的力量，於是他答應加入幫派。
詩人除了替老闆娘打理黑道生意，還負責為出賣肉體的女孩子們拉皮條。阿弟的姐姐為了養活爺爺和弟弟妹妹也加入了賣春的行列。作為詩人的皮條客周身散發出傷感和優雅氣質，令女孩子們迷戀。詩人為此倍感痛苦。他不願眼看著這些花樣女孩被那些禽獸不如的變態者們蹂躪，可是他又無力供給她們好一點兒的生活。所以他沉默，所以他絕望。有一天他在野外殘忍地殺死了一個虐待阿弟姐姐的嫖客，然後跑回家，燃起大火，燒掉一切，包括他自己。
阿弟初入黑幫，親眼目睹了鮮血飛濺的恐怖殺人場面，算是入幫儀式。懦弱的孩子漸漸變得老練辛辣起來，他開始在混混的帶領下偷東西、運毒，甚至暗地斬殺當初偷走他三輪車的惡棍。終於有一天幾個兇徒給了阿弟一把槍，讓他殺人。那天晚上阿弟在廢屋中用酒沖服可以振奮精神增加膽量的迷 幻 藥，誰知不勝酒力倒在骯髒的地板上沉沉睡去。
老闆娘的傻兒子死了。
老闆娘沒有殺誤事的阿弟，還重新把三輪車租給了他，讓純樸的他離開黑幫好好做人。阿弟騎著三輪車帶著全家人在街頭漫遊，眼前依然是忙碌擁擠的人群。從前恍若一場惡夢，終於清醒了，終於又回到了熾熱的陽光里。而以後呢？誰知道？城市角落的窮苦遊民永遠無人關懷。
影片看點
《三輪車夫》 一、後殖民語境下的越南電影
所謂後殖民主義,是指二戰結束以來,西方殖民勢力撤離前殖民地後,西方對“東方”進行的從經濟到文化的控制、支配和滲透。義大利著名思想家安東尼·葛蘭西的“話語霸權”理論對後殖民批評有很大影響。“霸權”的概念,是葛蘭西洞悉了資本主義作為權力的兩種方式後提出的：“統治”——通過強制性的國家機器,如軍隊、警察、法院等實現；和“認同”——一種隱蔽的權力關係,即話語霸權的施行。西方的話語霸權是通過市民社會的渠道,使人們形成一種世界觀和方法論，在文化觀和價值論上達到整合，而統一在某種意識形態中。總體上看，葛蘭西強調了現代社會中權力運作或暴力或溫和的統治方式，通過這種權力話語理論，葛蘭西為後殖民批評確定了一種分析的基本模式。詹姆遜在其新作《文化轉向》(1998)中提到，後現代主義與後殖民主義有其內在的邏輯關係，對第三世界來說，如何在後殖民文化語境中找到正確的文化策略，是第三世界文化出路的關鍵所在。他提出的一種民族寓言式的文化策略是：第三世界國家有必要以一種新的國家主義來對抗這種文化侵略，但絕不是指那仇視外國先進文化的國家保守主義，而是一種將自己國家的狀況國際化的開闊胸襟和氣度。陳英雄是與越南聯繫在一起的，雖然生長在法國，但是他的“根”在越南，他的電影依然屬於第三世界國家的電影，他與越南有著太多割捨不下的千絲萬縷的聯繫。認識陳英雄，首先得認識越南；分析陳英雄的這部《三輪車夫》，首先得分析越南電影。
越南最初在美國越戰片中出現，痙攣的、地獄般的越南戰場，把無數年青而飛揚的生命永遠地留在了那裡，那些濕熱的陰鬱可怕的東南亞原始叢林沼澤處處留下他們的心靈傷痕與靈魂惡夢。美國導演弗朗西斯·科波拉對其影片《現代啟示錄》的評價“它就是越南，它真的像越南那樣瘋狂”。奧利弗·斯通的《天與地》中也對戰時越南的本來面目做過一番描述。然而，對於法國，越南卻作為遙遠神秘的殖民地成為慰藉現實心靈、寄託浪漫情懷的一種美麗的幻象。影片《情人》中的越南像是滾滾紅塵中的傳奇一種，塵封在膠片中的離別惆悵依稀還在，那一段不可能的動人戀情托載著的是無邊的欲望和幻想，或者說，越南只是一段情感開始和結束的地方，所有關於它的回憶宛如瑪格麗特·杜拉的一段喃喃自語。而影片《印度支那》一片所展現的是更為典型的法國視角下的越南，橡膠園、財富、地位和法國式的愛情，只是美侖美奐的影像背後早已掩飾不住法國王朝的夕陽斜暮，同樣，越南是最後的一個美麗夢幻，仿佛最為美好卻有不可避免地要凋零失去的一段集體記憶。
無論這些影片是“多么真實”的反映越南社會現實，仍舊不過是西方人眼中的越南，西方人眼中的“真實”。再來看看香港影片中的越南，其中的越南仿佛成為“難民”的代名詞，許鞍華的《投奔怒海》、吳宇森的《喋血街頭》、徐克的《英雄本色Ⅲ》等等中的越南是一個亂世，一個軍火泛濫、貧窮而又混亂的國度，那裡的人們像螞蟻一樣的卑微地生存著，或者成群地死去。他們沒有出路，更沒有明天，只有苟且的活著，默默的承受。
這些影片中所呈現出來的越南，仍舊是“他人”視角中的越南。而越南本國人民拍攝的越南電影，由於意識形態的原因，由於政治上的各種因素的限制，我們幾乎難以看到，無法考證。一直到了陳英雄這裡，由於其獨特的身份背景，由於其拍攝影片的資金來自法國，這使得其影片具有真正意義上的“獨立性”。以法國人的身份來拍攝自己的祖國，這同時也使得其影片具有真正意義上的“自由表達”的可能性。陳英雄是與越南，這一第三世界國家聯繫在一起的，他的電影實踐也就是他們的一種話語，而不僅僅是他對於故土的略帶憂傷的懷念。在這一點上，我們不能忽略陳英雄在電影創作之前的哲學背景。20世紀的法國是思想家的搖籃，甚至影響了整個現代世界的思想進程，例如福柯對真正知識分子的價值訴求，那就是一種廣闊的無限的自由，或者說，具有了自由而不求真，就永遠不能成為一個思想者，同樣，在思想著而又不履行思想者的公正，那就喪失了思想者的良知，而得到將是一種致命的誤讀，而且，在當今文化時代，如何在自由、公正、良知和創新等幾方面達到和諧同一，成為一個思想者對人生把握的準繩。
電影理論家加布里爾曾經在《邁向第三世界電影的批評理論》中將第三世界電影的形成區分為三個階段。第一階段是模仿階段，無條件地模仿好萊塢，第二階段是追憶階段，出現本土電影，影片內容呈現殖民歷史與記憶，形式風格開始脫離好萊塢，然而容易沉溺於追憶過往懷舊的傷感氣氛和自我貶抑的創作心理，將第三世界帶入與國際現實社會的脫節和與世隔絕的困境，第三階段是戰鬥階段，電影成為解放的工具，用來呈現第三世界人民所面臨的掙扎，影片將帶著思索過去，了解現在，並且為未來的文化遠景而努力。一個偶然的機會，學哲學出身的陳英雄最終選擇了電影作為其“發言”的工具。陳英雄在法國接受全面的電影藝術教育時，法國導演布萊松、美國的約翰·福特、德國的茂瑙和日本的小津安二郎、溝口健二及黑澤明都對他有過巨大影響。一個生活在別處的越南人，在面對西方殖民宗主國，面對越南社會主義意識形態的雙重壓迫下，是如何選取表達的角度，如何堅持表達的真實性，他的獨特身份既是他的優勢也是他的劣勢，他必須平衡東西方無論是觀念上還是表達方式上所存在的衝突，他必須在後殖民背景下尋求突破口，尋求真正屬於他自己的“表達空間”，發出他自己的“聲音”。從《青木瓜之味》到《三輪車夫》再到《夏天的滋味》，陳英雄找到了屬於他自己的越南，也正是通過陳英雄，世人才發現，原來越南是這樣的，原來越南是這樣的堅強而充滿生命力，絕非以往的一貫形象。於是，全世界看到了陳英雄，發現了來自越南的聲音。陳英雄用他的電影記錄心中的越南，以質感和色彩存活於膠片，捕捉生命內心殘留記憶與詩意，還有影像背後充滿熱情的注視，對於未來堅持的希望，他這是對越南保持適度距離地審慎凝視，一種超脫的態度包含著追憶、無奈、憂傷又攙雜著熱切，但是，一切的一切始終籠罩在一種更為博大的悲憫心腸之中。在陳英雄的系列影片中，在其獨特的電影觀念的背後貫穿始終的是一種冷靜獨特的東方的哲學理念。
二、雙重壓迫下的集體失語
“沒有名字的河流/藍天大地，溪水黝黑/年復一年，我逐漸成長/我出生時，暗自嗚咽/沒人對我細加垂問/沒名字的是人/沒名字的是河流/沒顏色的是花朵/芳香撲鼻，萬籟無聲/噢！河流/噢！過客/在那三輪車的生涯里，度過年年月月”——“沒有名字的河流”
據說，《三輪車夫》中講述的故事源自兩位越南老婦人和陳英雄的交談，兩位老婦人經歷過兩次越南戰爭，當她們傾訴過往的痛苦時，表現出驚人的平靜與安詳。正是這種平靜打動了陳英雄，使他採用了一種緩和冷靜的方式來表現生活中的種種波瀾。
本片是陳英雄的第二部電影，一反《青木瓜之味》東方式的溫婉內斂，變得尖銳凌厲。本片以一位普通三輪車夫的經歷為線索，陳英雄以真實得有些觸目驚心的手法展現了當今越南的社會畫卷。這一次，陳英雄走出了攝影棚，將鏡頭真正地帶到了越南大街小巷。畢竟，戰後的現實中的越南已經不再是《青木瓜滋味》里陳英雄構想中的那個精緻、凝滯的傳統越南了。更為重要的是，陳英雄這份自我審視的勇氣和由此形成的力量標誌著一種文化的自覺和反抗。面對更加真實的存在，陳英雄在《三輪車夫》中把視角對準了越南底層的生活現狀，直到在那泛著惡臭的街道上，神情麻木的三輪車夫和他的車迎面馳來，這才真正開始展現越南貧困的另一面。影片的節奏仍舊是舒緩的寧靜的，甚至是凝滯的，然而正是在這種安詳寧靜中，卻早已醞釀了躁動不安，也正是影片前面部分鋪張的安詳寧靜，使得影片接下來的血腥的暴力與罪惡充滿了張力。美麗的熱帶植物下面，同是綠色的鈔票一次次地從一個人的手轉到另一個人的手中，那些骯髒的、褶皺的紙張牽動著人們的命運。混亂的街道，貧窮的國度，沉默的人們，悶熱的天氣，焦灼感仿佛一點即燃。大量狂亂的手提攝影跟拍鏡頭，或者冷靜的長焦窺視，富含寓意的畫面處理，不安陰鬱的音樂，陳英雄以最真誠的方式逼近了底層的生存體驗，毫不掩飾生活粗礪的質感和瘋狂的罪惡。這是一部有關當代越南的電影，不復對過去殖民歷史的一種臆想。然而不變的是，陳英雄仍然對這塊土地所深藏的一貫的熱愛，一種持續的詩意，除此之外，或許正是他的成長背景，還有超然的一面。儘管有著可靠的現實基礎，影片並不單純是現實主義之作，在堅硬的力度和殘酷的美感之間，苦難的底層人民，依稀溫暖的人性光輝，肉體的脆弱與憂愁，靈魂所背負的罪孽與深深的虛無感，刻骨銘心的孤獨，無所不至的欲望，透過影片，不難感受到陳英雄對越南以及民眾、對自身現實處境有著超越性的理解。
“沉默的大多數”。三輪車夫，一個在越南社會極具代表性的下層人物，與包東尼的《戀戀三季》所不同的是，本片選取的三輪車夫是一個十八歲的男孩。影片以三輪車夫腳踩三輪車開篇，伴隨著男孩父親的臨終遺言（畫外音），影片的現實感突現。陳英雄的攝影機跟隨著男孩在越南街頭穿梭，自由的運鏡，靈活的場面調度，使得陳英雄鏡頭下的三輪車夫的生活充滿了詩意與舞蹈性。可以說，在男孩的三輪車丟失之前，影片是記錄性的，真實的不動聲色的再現下層人民的生活，三輪車的丟失，是影片的戲劇性轉折點。陳英雄讓三輪車夫失去生活的依據，被逼無奈從而走上替黑社會賣命的道路，並一步步走向崩潰與分裂。片中，以大量非正常手段來表現三輪車夫的“非人”境遇。比如，被禁閉在破舊的屋子裡，等待執行命令時，三輪車夫種種異常的表現：生吃魚，在逃跑時跳入臭水溝滿身污泥臉上爬滿臭蟲，吞食迷藥神志不清時將油漆塗滿全身企圖自殺。影片對白極少，大量運用沉默的表情以及種種非正常行為來表現三輪車夫極度痛苦壓抑無望的生活。詩人，香港演員梁朝偉所扮演的詩人，在片中對白更少，甚至其表情都仿佛是“零表情”。這位神秘的詩人，是黑社會老闆娘的手下，亦是她的情人，他逼迫自己的情人去賣淫，卻總是在偷窺時流下鼻血，他寫詩，卻也拉皮條，他販毒，殺人，卻最後放火自焚，他是一個精神分裂的典型人物，而造成他分裂的除了生活的困苦，童年父親帶給他的陰霾，更大程度上是由於社會的壓抑，變態的社會造就了變態的人。片中，有一個段落表現詩人殺死虐待自己情人的嫖客的一場戲，在天台上，詩人一刀又一刀捅嫖客，攝影師比諾伊·德羅姆從各個角度拍攝這一畫面，甚至採用騰空的視角，將詩人內心極度的暴力與達到極端的痛苦表露無遺，而最為巧妙的是詩人殺氣嫖客後，鏡頭從天台下移，移至高樓下一間教室，教室里的小孩正在上音樂課，天真無邪的小孩快樂的唱著歌，暴力就在身邊，只是被隱藏起來，而正是用這種不動聲色的手法，用這種平常生活來對比，使得暴力顯示出令人驚訝的殘酷來。姐姐，在片中，只是導演設定的一個美好的事物，就像魯迅所說的：“悲劇就是將美好的事物撕毀給人看。”姐姐，被生活被自己所愛的人逼著去賣淫，接待一個又一個變態的嫖客，仍舊默默的承受這一切，默默的愛著自己的皮條客，在卑微殘酷的生活中始終保持著她的美麗優雅與純潔，就像影片開頭兩個殘疾歌者唱起的那首歌中唱到的那樣：“……你優雅的輪廓，你溫柔明艷的凝視我，記得那時，夕陽西沉，映照你的粉頰，秀髮成波。”老闆娘，跟詩人一樣，是一個分裂的人物，她經歷過艱難的生活，被深愛的丈夫拋棄，她愛她唯一的傻兒子，在這個冷漠的危機四伏的社會，傻兒子是她唯一無私愛著的人，當她的傻兒子被救護車撞死後，她抱著死去的兒子，無聲的痛苦，她是一個充滿生存智慧的女人，既有女人溫暖敏感脆弱的一面，也有男人般殘酷自私冷靜的一面，但她平靜的面孔下是痛苦與壓抑。直到影片最後，她去看望與自己兒子同齡的三輪車夫，無意中被開關電了一下，她才釋放自己的情緒，抱著塗滿藍色油漆的三輪車夫失聲痛哭。
影片結尾，那個發生慘劇的除夕之夜，一切都已改變，詩人與老闆娘的傻兒子死了，姐姐帶著詩人兒時的照片離開，生活恢復了往昔的平靜。鏡頭離開破舊的發生悲劇的貧困之地，對準高牆內富人的居住區，從上空掠過富人活動的網球場和游泳池，又再次回到外邊陽光燦爛的城市街道。人流之中，三輪車夫用嶄新的三輪車載著一家人向前滑行，接下來鏡頭漸漸上升，一群孩子在教室里專注地學習彈琴。影片的結尾讓人沉思，是什麼東西讓這些命運多舛的人在面對苦難時如此安之若素，是什麼東西使得他們在輾轉流離的混亂中各歸其位？很顯然，這是一種沉默地生存狀態，不是通常的絕望的血淚交錯，是屬於生命意義上返鄉之途中淡淡的憂傷，又是知其所來知其所終的安天知命。導演沒有沉迷於宣洩人生的痛苦，對社會的憤怒，而是以一種浪漫主義色彩的片段作結，無疑是東方尤其是儒家中和文化的審美理想與思維意識的形象體現。愛與死，幸福與痛苦同時並存，一切都是自生自滅，自然而然。在燦爛明媚的陽光之中，再陰暗再無望的生活，再悲傷再恐怖的歷程，都能夠以人的胸襟和對生命的熱愛將它包容。
這其實就是陳英雄的人生之道。其實，從佛像到鐘聲，早已暗示著東方式的圓滿。這樣一種詩意的描述，非線性的寫作，這種悲憫的情懷、達觀的精神超越了現實的苦難，使陳英雄的影片沉鬱而不凝重、壓抑而不至於絕望。
相對於《青木瓜之味》與《夏天的滋味》而言，《三輪車夫》可以說是“一次意外”。這部影片顯露出陳英雄尋找本土電影的勇氣和自覺，並且顯示出不同於六七十年代的第三世界電影的特徵：創作主題上宣示出社會主義革命的到來，電影美學上的追求表現出飢餓、醜陋和悲傷的“原貌電影”特質。陳英雄所代表的“這一種”第三世界電影，所提供的不再是單一的、獨斷的、封閉的和對東方白日夢般的“文化想像”，而是一種多元文化多元表達的可能。對於習慣於好萊塢或者主流商業電影的觀眾而言，陳英雄的電影是一種新的觀影體驗，觀眾在這種新的範本面前能夠洞察主流商業電影僵化形式背後的權威意識和單一的文化呈現，不至於被單一的電影文化所壟斷僵化。陳英雄的電影創作實踐，正好說明了西方電影藝術與電影藝術家本土傳統文化混雜共存的辨證關係。這種“混雜性”的電影實踐，正如荷米·巴巴所提倡的“混雜性”的文化特徵。“混雜性”的電影實踐策略的意義，一方面有突破僵化“國家認同”困境的可能，同時也能跳脫“自主性”和“它者”的兩極化文化想像思考。另一方面，對於陳英雄和越南，西方中心主義則是曾被殖民奴役的人們心靈上最後一道的枷鎖，惟有將之除去，才能真正代表西方殖民歷史的終結。對於陳英雄，在法國受的電影教育、坎城電影節的經濟資助和本身民族歷史記憶決定的文化自覺等因素之間相互制約、衝突，從而形成了其電影作品，因而如何在自由、公正、良知和創新等方面達到和諧，成為陳英雄對人生、對電影的一個重要追求目標。在國際影壇與國際市場的層面下，陳英雄挖掘出第三世界國家所獨有的文化、歷史、審美、傳統等因素，融入自己的電影創作當中，自覺對抗西方好萊塢的電影傳統，成為國際影壇上一道獨特的風景。
演員介紹
梁朝偉 梁朝偉 香港演員。原籍廣東台山，生於香港。自小父母離異，家境貧寒。15歲輟學，曾先後當過報童、會計，賣過電器。後在好友介紹下進入香港無線電視台第11期藝員訓練班。結業後成為無線藝員，曾主持《430太空梭》，參演《香城浪子》《新紮師兄》《鹿鼎記》《俠客行》等多部劇集，成為“無線五虎”之一。
2000年，主演王家衛電影《花樣年華》 ，再度榮獲金像獎最佳男主角獎，並問鼎坎城影帝。2002年主演劉偉強、麥兆輝的《無間道》 ，再度榮獲金像獎最佳男主角獎。2004年主演王家衛的《2046》 ，再度成為金馬、金像獎的雙料影帝。新千年以來他主演的影片還有《東京攻略》 （2000）、 《天下無雙》 （2002）、 《地下鐵》 （2003）、 《韓城攻略》 （2005）等，並主演張藝謀的武俠大片《英雄》 （2002）。梁朝偉外形清俊，戲路寬廣，無論是嚴肅文藝還是搞笑喜劇，藝術片或商業武俠片，皆能勝任自如，是香港實力派演員的傑出代表。
幕後製作
《三輪車夫》 該片描繪的是越南底層人民的生活，它把社會中那些陰暗壓抑的一面完全暴露了出來，再現出一個充滿著罪惡和黑暗的越南。本片中大部分場景都是街頭實景拍攝，採用大量的長鏡頭，高機位使得人物的恐懼與冷靜得到一種平衡，晃動的跟拍和偷窺鏡頭很好得表現了弱勢群體面對社會的無力，片中大量使用了手提攝影和自然光效與壓抑的故事情節相輔相成。
影片榮獲1995年第52屆威尼斯電影節最佳影片金獅獎，是越南導演陳英雄繼《青木瓜之味》後的第二部作品，也是梁朝偉在《悲情城市》之後再次受到全世界矚目的電影。本片對越南底層社會的觸目驚心的描述，對黑幫販毒殺人放火變態的性的刻劃，再現出一個充溢著墮落與罪惡的越南，一個幾乎還是孩子的三輪車夫在與城市一起腐爛。兩個多小時的片子裡，那鮮紅的血嘩地一聲不知從何處淌了出來，也就是在那一剎那，觸到了生命的質感。影片以堅硬的力度、殘酷的美感、血腥的詩意構築了一個辛辣而令人暈眩的世界。
戰後的西貢已經不復再是《青木瓜滋味》里陳英雄所構想的那個精緻、凝滯的傳統越南了，泛著惡臭的街道上走著神情麻木的人們，空氣的每個分子裡都醞釀著暴力和罪惡。
影片評價
《三輪車夫》 陳英雄1962年生於越南，在法國受的教育，這種成長的背景意味著他對待越南既有溫暖的一面，也有超然的一面。這種因表面的自相矛盾而生的詩意早已在《青木瓜滋味》中就有所顯示。在那部電影中，陳英雄魔術般地試圖重塑越南在50年代中漸次退去的傳統形象，同時對女性的社會處境做了半理論性的研究。
相比《青木瓜滋味》中流露出來的東方式的內斂和悠長，《三輪車夫》似乎站在了風格上完全對立的另一面：首先兩片在拍攝方式上就很不相同，前者是攝影棚製作，以精緻、克制的鏡頭調度，去呈現封閉歷史的感覺；而後者則大部分由街頭實景構成，用詩意紀實的味道，去展示一種對犯罪、暴力、性和瘋狂的文化書寫。
影片的主人公是一個與祖父和兩個姐姐共同生活、靠一輛租來的人力車養家餬口的年輕人。一天，他的車在街上被盜，於是他答應擁有車隊的女主人為她做其他事情來賠償她的損失。黑社會裡一個神秘的詩人帶著年輕人開始了最初的犯罪活動。於是罪惡和暴力的暗影使不同人物之間的關係發生了衝突。戰後的西貢已經不復再是《青木瓜滋味》里陳英雄所構想的那個精緻、凝滯的傳統越南了，泛著惡臭的街道上走著神情麻木的人們，空氣的每個分子裡都醞釀著暴力和罪惡。
所以，《三輪車夫》絕對是一部有關當代越南的電影，而不是一種對過去殖民歷史的臆想。然而不變的是，陳英雄仍然對這塊複雜的土地保有了一種敞開的詩意和視野，《三輪車夫》不是那種平庸的現實主義作品，儘管它有著可靠的現實基礎，但陳英雄對人的關係、對人和現實處境的關係有著超越性的理解，這使影片能夠完美地融合了堅硬的力度和殘酷的美感。
觀後感
《三輪車夫》 看了《三輪車夫》這部紀錄片，開篇的震撼，人物命運追蹤的細膩，事件發展的曲折，人武部長張亮敢於挑戰，善於謀略的人物性格，都給我留下了深刻的印象。感受比較深的有如以下幾點：
主題深刻
這部短片主題深遠，涵義深刻。該片通過講述三輪車夫在人武部長張亮的組織領導和教育引導下，由從前的對社會治安造成危害轉變成了今天的對社會發展起積極作用的一個群體的故事，來告訴我們部隊是如何貫徹以人為本的科學發展觀的。
以人為本第一層的含義就是追求人的全面發展，第二層的含義就是發展的成果要惠及全體人民，也就是說儘可能的讓全體人民都得到好處而不是少數人，尤其是那些處在社會底層的勞動人民及弱勢群體。以人為本在科學發展觀的理解過程中更重要的是要強調在政府的決策、政府的行政過程中要更多的去關注大眾的利益，關注普通老百姓的利益，關注一些弱勢群體的利益，讓所有人都在社會發展中得到實惠。
為了表達這樣一個主題，導演詳細敘述了三輪車夫的成長過程，具體的描述了部隊和地方政府在行政過程中對這個群體的考慮。
以人為本並不是一句口號，只有把它真正落到實處，才能為構建和諧社會創造有利的條件。
視角新穎
該片從“三輪車夫”這個群體出發來講述部隊貫徹落實科學發展觀的實踐，選材比較新穎。穿梭在高樓大廈之間的三輪車夫們經常容易被人忽略，而導演卻給我們講述了他們的故事，讓我們有機會去了解他們的生活，從而能夠更多的給予他們理解與關愛。
同時，三輪車夫處在社會的最底層，個人、家庭生活本身都面臨著各種各樣的困難，生活水平也都還經常處於溫飽以下，而且就中國的現狀而言，他們又不被大眾所理解和接收，並且常常受到這樣或那樣的歧視。導演寫他們正是從一個側面揭露了中國社會的一個深層矛盾，使我們在看完這部片子後不得不去考慮這樣一個問題：發展的不平衡已經對中國社會造成了怎樣的負面影響。
手法細膩
該片採用敘事手法，語言樸實細膩，娓娓道來，訴說著發生在三輪車夫身上的一個又一個令人感動的故事，感情流露自然。讓真真切切的感受到這些事情就發生在我們的身邊，發生在現實生活中，讓我們能夠在感受人物命運曲折發展的過程中感受到導演細膩的感情，對生活的理解、對弱者的同情以及她的人文關懷。
發人深思
《三輪車夫》看完了，裡面的人武部長張亮充分利用其職業特點把以人為本的觀念運用的很成功。他利用了三輪車夫的多而散的特點組織了民兵連，加以正確的引導和真切的關懷，最終使他們成為了社會的積極因素，從而在一定程度上維護了社會的安定團結。而我們在貫徹落實以人為本方面又能夠做些什麼呢？這是在看完這部片子後不得不思考的問題。
以人為本是科學發展觀的核心。在國防和軍隊現代化建設中貫徹落實科學發展，必須把堅持以人為本作為建軍治軍的重要理念，重要的就是把官兵主體地位的確立、合理需要的滿足、綜合素質的提高、個性潛能的發揮、自我評價的實現等作為促進官兵發展的基本內容和主要任務。就應該像片中張亮那樣真正的去了解每個人，了解他們的生活環境，了解他們的性格特點，然後才能調動廣大官兵的積極性和創造性，挖掘每個人的個性潛能，引導他們積極投身於軍事鬥爭的偉大實踐，也才能激發他們全面的內在動力。
總之，透過這部短片，我看到了作為導演的甘泉的睿智、追求、和深刻，作為女性的柔情、人文關懷和純真善良。同時也讓我經歷了一次感動、淨化、學習和思考的機會。
越南電影
| 提到越南電影，恐怕最容易想到就是導演陳英雄和他的“越南三部曲”。在法國殖民主義的統治下，越南沒有自己的電影業，電影院上映的都是外國影片。1945年“八月革命”後，越南中央新聞通訊部成立了電影機構，組織了第一個電影巡迴放映隊。本期任務讓我們來盤點越南電影。 |
