內容介紹
本書輯選詹氏的九篇重要論文及三篇附錄，反映了詹氏理論的框架和中心思想，在後結構主義和馬克思主義這兩個似乎互相排斥的領域、詹氏進行了結合的嘗試，並據此奠定了自己的地位。在他看來，理論的深刻含義不在於其自成體系，而在於理論所揭示、所敘述的問題。他對資本主義的文化設定和邏輯進行了解構性的分析，並運用“辯證法”的敘事原則，重新審視人與環境及歷史變化的無窮盡的搏鬥。
作者介紹
作者是現今西方馬克思主義文化批評領域的權威人士，對資本主義的批判承前啟後。選輯12篇論文發表自70年代至90年代初。
詹明信是現今西方馬克思主義文化批評領域的風雲人物。他的咄咄逼人的理論姿態，他對問題關注的敏銳性和現實性，都使他的思想成為引人注目的焦點。詹姆遜的重要文集，其文學批評、文化批評、後現代研究的重要思想都在這裡。
圖書目錄
編者序言
馬克思主義與理論的歷史性
――詹明信就本文集出版接受採訪錄（代序）
上編理論
1文本的意識形態
2馬克思主義與歷史主義
3拉康的想像界與符號界
――主體的位置與精神分析批評的問題
4時間川流中的阿多諾
5現實主義、現代主義、後現代主義
6德國批評傳統
7法國批評傳統
下編境遇
860年代：從歷史階段論的角度看
9後現代主義與消費社會
10後現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯
11處於跨國資本主義時代中的第三世界文學
12電影中的魔幻現實主義
讀書評論
面對當下資本主義社會滾滾湧現的大眾文化浪潮席捲整個世界文化市場、高雅文化在與大眾文化對抗中節節敗退的情勢，人們不禁要思考這樣一些問題：大眾文化為什麼在當下資本主義社會興起，它的興起是否與當下資本主義內在的文化邏輯有著必然聯繫，大眾文化中某些特質是否契合了當下資本主義的內在文化精神，大眾文化擔負著怎樣的社會功能和歷史使命等。詹姆遜在對晚期資本主義文化邏輯的探討中剖析了上述問題，並深刻認識到大眾文化在當下資本主義社會的興起、繁榮是晚期資本主義文化邏輯的必然結果。(一)晚期資本主義文化邏輯首先表現為空前的文化擴張，從而為大眾文化的生存、發展提供了社會環境
在晚期資本主義社會中，“現代化的過程已經大功告成；自然已一去不復返地消失。整個世界已不同以往，成為一個完全人化了的世界，‘文化’變成了實實在在的‘第二自然’”。不僅如此，“後現代主義階段，文化已經完全大眾化了，高雅文化與通俗文化、純文學與通俗文學的距離正在消失”。商品化浸入到文化領域和人們日常生活的方方面面，文化向市場挺進，向消費領域進軍。傳統意義上的文化，在文化擴張力量的推動和商品化邏輯力量的布控下，已經從過去那種特定的“文化圈”中擴展出來，打破了文化與生產、藝術與生活的界限。文化被徹底置於大眾日常生活之中，並成為眾多消費品中的一類。那么，大眾文化在這樣一種社會環境下的興起首先就有了市場的保證。詹姆遜探析到了大眾文化的消費性，這是他繼續展開大眾文化在晚期資本主義社會興起的原因探討的邏輯起點。
但是，這種在晚期資本主義文化邏輯布控下，尤其是經過市場化和商品化邏輯浸染後的大眾文化與傳統意義上的經典文化相比尚存在多大的文化價值呢？詹姆遜無不擔憂地斷定：整個晚期資本主義文化是無深度的平面文化，作為晚期資本主義文化的主要內容的大眾文化當然也就成了無深度的平面文化的代表。
在詹明信看來，所謂的深度指的是文化現象自身的一種深刻狀態。例如，現代主義繪畫和詩歌所追求的某種超然與絕對的歷史意識就是文化深度的一種表現；喬伊斯的《尤利西斯》、艾略特的《荒原》等現代主義經典作品中深蘊著對絕對與彼岸的探求，對時間與歷史的追憶構成了作品中一種內在的深度感。但“在後現代主義中，關於過去的這種歷史感消失了，我們只存在於現時，歷史只是一堆文本、檔案，記錄的是個確已不存在的事件或時代，留下來的只是一些紙、檔案袋”。詹姆遜通過對凡·高的《農民的鞋》和華荷的《鑽石灰塵鞋》的比較，指出在《農民的鞋》中我們能體會到藝術家懷抱一種人生哲學的情愫和生命理想的創作心理，企求藝術能夠拯救被異化的感官世界，凡·高通過藝術形式揭示出了生活的苦難真相，將真實而客觀的歷史境況重現在觀者的面前。然而，《鑽石灰塵鞋》，這位廣告設計師的作品則明顯烙上了都市文明的商品化的印痕，顯示出商品拜物教的特徵，給人以平面的、缺乏內涵而無深度的感覺。詹姆遜追問這種無深度感的根源，認為這種文化狀況從根本上說是由晚期資本主義的一種特殊的時間性決定的，即一切事物都有最短暫的閃光，但又轉瞬即逝。這種時間性映現在文化上就是當代大眾文化不斷地講求時尚，追求流行。時尚和流行支配著人的經驗、情感、價值，於是人們出現了這樣的認識：“迄今沒有任何社會像這個社會這么標準化，人類、社會和歷史的時間溪流也從來沒有如此均勻的流動。”大眾文化所追求的大眾化、標準化、流行性恰恰迎合了晚期資本主義社會的特殊時間性的社會心理。如此，大眾文化的興起在晚期資本主義社會就有了社會心理的依據。
(二)晚期資本主義文化邏輯為大眾文化培養了大量製造者和眾多消費者，即喪失了主體性的藝術家和大眾
藝術家和大眾的主體性的喪失是當下資本主義社會的一個重要特徵，這種情況又與藝術家和大眾日常的緊張生活狀況有關。此種緊張往往並不是緣於體力的完全付出而是表現為心力不足、精神疲憊、生命力耗盡和身心肢解後的徹底零碎化狀態。人體驗到的不再是一個完整的世界和自我。再加之主體的歷史意識的喪失，人已經無法感知自己與現實的真切聯繫，也無法將現在與歷史、未來貫通起來，無法將自我身心以及自我與他人統一起來。如此，具有批判性、創造性等主體性特徵的真正的“主體”消失了，取而代之的只是作為“個體”的“人”存活於世。而“個體”的“人”零散成了再也無法整合的碎片，以主體為視界的世界被打破，世界已不是人與物的世界，人本身已經異化成物，整個世界全然“物化”了。由此，人的能動性喪失了，人的情感、情思被蒸乾，所謂的追求、理想、信念、價值、意義、真理統統被拋棄了，文化藝術講求的勃勃靈氣、深情綿邈、博大精深、意味深長幻化成無稽之談。“後現代主義宣布：我們不需要天才，也不想成為天才。”後現代主義不需要現代主義所追求的個人風格，不相信什麼理想信念的存在，追求的只是一切都要大眾化。在這樣一種文化理念的支撐下，文化藝術創造者實質已經不再是傳統或嚴格意義上的藝術家了。他們無非只是文化藝術的製造工具。後現代畫家沃霍就直接宣稱：“我想成為機器，我不要成為一個人，我要像機器一樣做畫。”如此，大眾文化的興起就有了製造者的保障，而喪失了主體性的大眾則保證了大眾文化的銷售市場的繁榮。
現代人在晚期資本主義文化邏輯的壓榨下喪失了主體性，這種主體性的喪失與前面所論述的由商品化和市場化而導致的文化擴張有著必然聯繫。晚期資本主義社會中，利潤就是一切，金錢就是全部。藝術家要在這樣的社會環境下生存就必須適應市場的需求，他的作品必須在市場上取得交換價值。如此，也就不難理解詹姆遜闡述的後現代主義境遇下的藝術家機器化的思想了。而大眾主體性的喪失除了上述原因外，也與當下資本主義社會的異化狀況不僅沒有減輕反而加深了有著重要的聯繫。當下資本主義社會的異化已經不僅存在於生產領域而且侵入到了消費領域，導致了消費的普遍異化，即消費由原來只是滿足人生活的手段幻化成人生存的目的。當下資本主義社會中普通民眾對大眾文化的大肆消費在一定程度上正是異化消費的表現。在異化消費觀的引誘下，當下資本主義社會大眾把持著“幸福等於消費”的錯誤幸福觀。對於這一點，法蘭克福學派代表人物馬爾庫塞、弗洛姆等人也早有察覺。弗洛姆在《健全的社會》中批判性地指出，在異化消費心理的支配下，“幸福就是消費更新的更好的商品”。
(三)晚期資本主義文化邏輯還為大眾文化的製造提供了加工手段與方法，這就是“拼湊”
由於主體性的消亡，藝術家的創造力消失了，“拼湊”成為文化藝術品製作的最主要的方法與手段。這種拼湊主要表現為將原本無關聯的文化藝術形式、類型東拼西湊成一個文化藝術大雜燴，從而缺乏藝術創新，只是對以往藝術形式和類型的簡單複製。當然還有另一種拼湊就是運用現代技術對文化藝術品進行生產性的複製。“後現代主義中最基本的主題是‘複製’。”詹姆遜以他所稱的“懷舊電影”為例來說明大眾文化的拼湊手段。他指出，所謂的懷舊電影旨在重溫20世紀50年代美國獨特的社會氛圍與電影風格。他堅持認為懷舊電影並無新穎之處，只是歷史電影的代名詞。即使是那部著名的指向未來的《星球大戰》也只是對過去的懷舊，《星球大戰》“這部電影從轉喻意義上說是一部歷史電影或懷舊電影……它沒有重新創造一個關於過去的逼真的整體的畫面；相反，它通過重新創造一個過去時代特有的藝術對象(系列劇)的感覺和形態，嘗試喚醒一種和這些對象相聯繫的昨日之感”。
總之，在晚期資本主義文化邏輯的布控下，文化擴張而導致高雅文化與大眾文化界限的消失，喪失了主體性的大眾文化製造者與消費者的紛紛湧現，“拼湊”與“複製”手法在大眾文化製作中被大肆運用。這一切進一步刺激了大眾文化的日益走俏、資本主義文化市場的日趨繁榮。我們認為，詹姆遜對當下資本主義社會大眾文化興起原因的分析是相當深刻的。更難能可貴的是，他既繼承了傳統人文主義對大眾文化導致人文精神失落的批判思路，同時更試圖從資本主義社會的生產方式、經濟狀況、社會狀況等社會存在的層面出發來探討大眾文化問題，堅持了馬克思主義分析社會意識和思想的上層建築時所遵循的基本原則。但也必須指出，詹姆遜並沒有深入到當代資本主義社會的基本經濟制度方面來剖析晚期資本主義與大眾文化的關係，這一點則說明其思想依然存在不足的地方。
