《喜劇：春天的神化》作者： （加）諾思羅普·弗萊 等著
出 版 社： 中國戲劇出版社
出版時間： 2006-12-1
字數：
版次： 1
頁數： 184
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開本： 32開
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紙張：
I S B N ： 9787104002956
包裝： 平裝
所屬分類： 圖書 >> 文學 >> 戲劇
內容簡介
喜劇的本質也應當從喜劇衝突的性質中去探尋。但西方美學史上對此涉獵甚廣。喜劇是一種重要的美的表現形態，但它不能簡單地等同於生活中的歡笑，也不僅僅指作為戲劇類型的喜劇。喜劇的美不在於“陳舊的生活形式”及其代表人物身上，而在於能夠看出舊世界的荒廢性的眼光中。本書精選、翻譯了現當代西方著名哲學家、文藝理論家、心理學家、藝術家和作家的論文十篇，對富於喜劇精神的人的品格以及喜劇藝術特徵作了詳盡的論述及深刻的剖析，具體包括《喜劇的面具》、《我們的新喜劇感》、《喜劇人物的狀貌》、《喜劇心理學》等。
本書精選、翻譯了現當代西方著名哲學家、文藝理論家、心理學家、藝術家和作家的論文十幾篇，對富於喜劇精神的人的品格以及喜劇藝術特徵作了詳盡的論述及深刻的剖析。
目錄
喜劇：跨學科的透視（代譯者前言）——傅正明、程朝翔
第一編 喜劇哲學
喜劇的面具——〔美〕喬治·桑塔耶納
我們的新喜劇感——〔英〕懷利·辛菲爾
並非喜劇的時代——〔英〕C.C.帕克
第二編 喜劇藝術
春天的神話：喜劇——〔加拿大〕諾思羅普·弗萊
喜劇人物的狀貌——〔英〕懷利·辛菲爾
幽默的六要素——〔美〕梅爾文·赫利茨
喜劇中的黑色情調——〔英〕J.L.斯提安
第三編 喜劇心理學
喜劇心理學——〔德〕路德維格·簡克爾
在笑之外：一篇摘要——〔美〕馬丁·格羅強
復歸意識：一種喜劇理論——〔美〕H.沃茨
書摘插圖
第一編 喜劇哲學
喜劇的面具
小丑是最原始的喜劇演員。有時，精力充沛的動物生命使狂歡、嬉戲的精神籠罩著一個人。他歡騰雀躍，手舞足蹈，前後翻滾；他咧嘴而笑，高聲呼喊，眉飛色舞，暗送秋波。也許他會突然沮喪萬分，甚至哇哇哭叫，猶如三歲兒童一般。一會兒，他又仰天大笑，無端自喜。他的一切行為都帶有歇斯底里的特徵，不為任何理由，僅僅因為受了瘋狂的靈感和不可抗拒的衝動的驅使。然而，他會輕而易舉地把那種純屬戲劇性的衝動和愚頑轉變成對此時此刻使他深受感觸的人物或事物的模仿，他會像雄雞一樣報曉，如妙齡女郎一樣故作多情，甚至會裝得像醉鬼一樣東倒西歪。這些模仿實質上是嘲弄性的，因為演員能從裝腔作勢回復到他本來的面目，而他的原型卻只具有可供模仿的情態而缺乏本我，而且這些原型永遠也無法擺脫這種情態。因此，小丑自己也會覺得，作為針對一切的諷刺大師，他大大優越於所有實際的人，因而可以無情地對他們加以攻訐和鞭笞。他以漫畫的手段對待一切，因為他只是以兒童的天真無邪來看待事物的表面。所有這些奇異的人物激發他產生的不是道德上的同情，也不是對他們命運的關注，而是喧鬧的戲謔，他所受的刺激也許就像追捕逃犯的大喊大叫或雜技演員精彩的軟體表演所能給他的那種刺激。他的娛樂完全不是智力上的，他絕不會由於對人們必然會陷入的困境有所知曉而變得更聰明和溫柔，只是一種荒唐可笑的景象挑逗了他的激動、興奮、使之躍躍欲試。當然，人類生存所具有的這種衝動和表示決不會在舞台上衰退，也決不會在任何藝術中銷聲匿跡。它與戲劇的關係猶如使人著迷的石塊之如雕塑，或猶如有節律的呼喊和呼吸之如吟誦詩人，但是這些最初出現的不可思議的影響可能會因為深思熟慮而減弱，隨之而來的是理性和半悲劇性的統一體。當這一切發生時，那種戲劇性的衝動創造了敘事詩或悲劇的合唱，繼而伴隨酒神而至的沉思冥想，狂歡和拙劣的模仿過渡到了充滿人文精神的喜劇。
就行為或崇拜而言，異教總是充滿著顧忌和迷信，因為崇拜也被視為一種職責或一種魔法。但是在表達上，在反省中，異教卻是坦率甚至是不顧羞恥的，它感到自身受到了啟發，而且尊重這種神的啟示。在編造或改寫神話的時候，不管其主題如何神聖，他們都不會有絲毫褻瀆神靈之感。然而這種啟示很快就落入了古典的模式，因為最初的人性衝動，雖然是間歇發作的，但卻像愛情和憤怒的舉止一樣單調而明顯。一個人只要不裝腔作勢，就難免與其他人雷同。質樸的真誠將不斷地重新發現那古老的思維和表達的正確方式，它們相沿成習，不容置疑。這種古典的重現不是因為理性的修正或檢查，而是出於自然。理性並不對人類生活中的任何事實或情感負責，也不願它們總是一成不變，任何新奇的東西，甚至最革命的行為，也只會給理性提供一個新的機會去獲得一種新的和諧。但是，人類的“原罪”卻是經久不滅的，它機械的重複出現在每一個小孩身上——無論他是喜愛哭喊還是嗜愛甜食，善於模仿還是生性妒忌。理性，以及它的悲劇性的發現和限制，是一種極不確定的更屬於個人的內在所有物，而遠非那種平庸的動物性的經驗和隨之而來的遺傳性的裝模作樣所能相比。甚至哲學家也在無意識地繼續進行他傳統的嬉戲，似乎覺得並不存在什麼理性。自命不凡的人是富於喜劇性的，他們的面具也屬於人類博物館裡最為可笑而無傷大雅的那種面具。因為從心理學觀點看，理性與其他噍感一樣是遺傳所致，是一種追求和諧和秩序的情感。正像其他情感一樣，它極易置謙遜的本性於不顧而視自身之目標為惟一重要的宗旨。然而這是荒謬可笑的。因為重要性產生於對本性的強調，對生活的吶喊，而不是來自理性及其軟弱無力的種種約束。理性不能單獨存在，粗暴的習性和愚昧的舉動隱藏在藝術和道德的底層，如果不存在無理性的衝動和幻念，理性的生活就會空洞無物以至土崩瓦解。如果沒有發乎自然的創作激情和能導致和諧的狂亂之音，豈能有什麼悲劇？豈能從悲劇中產生壯麗的和諧呢。道德論者已習慣於講求壓抑，起初這也許是明智的，因為他們一直在給精神人以諄諄告誡。但當我們幾乎成了勞動機器，無法縱容任何自我或感情存留時，為什麼還要侈談禮節、無私和苦幹呢？也許，暫時停止這些告誡的時候已經到來了，應該鼓勵我們不時表現出有價值的話或乾出有成效的工作。那時，我們應當是生活在喜劇的精神世界之中，世界將會展露出青春的嬌顏。每一個場合都會戴上喜劇的面具，並偶爾大膽地向世界示以滑稽的鬼臉。我們應當不斷地去創新，而不感到絲毫為難和費力，猶如我們在夢境一般。若要達到前後連貫，始終如一，也只能是出乎自然，而絕非是裝腔作勢，矯揉造作。我們應引以為榮地突出強調我們所陷入的各種情態而無需對它們竭力加以延伸，以維持統一。
反對喜劇面具——反對每一時刻所做的隨意的、完整的、偏激的表示——是對一切表達形式的根基的傷害。米取這種方針，你就會摒棄一切姿態和表情：我們不可用手指點，不可噘嘴繃臉，不可呼喊哭叫，不可捧腹大笑；我們不但要避免吸引別人，而且不要明顯地被別人所吸引。正如一本正經的家庭教師所說，不要傻乎乎地凝神注視，也不要粗魯無禮地瞪眼觀望。這樣，詞語也就立刻會被縮略成一種電碼了。於是一個本國人的談吐會像海外遊客一樣簡練，他所套用的全部辭彙將是“那兒？多少？對！哎呀！”在一個寧靜的家庭中的對話中甚至連這些詞語也將成為多餘，所需要的只是幾聲咕噥和幾種手勢而已。在喜劇精神消失的地方，夥伴們就會變得局促不安，冷淡和謹慎會占據人的心靈，人們會陷入極度的憂鬱之中，因為他們顧忌到的總是如何能做到嚴密、明智和合乎情理。他們決不悲傷，決不喜形於色或怒火中燒，決不輕易流露感情或暴露自身弱點，甚至不敢傾訴他們也許不願一直隱匿下去的思想。
但是這些喜劇的敵人卻始終擺脫不了受嘲弄的命運，因害怕一時戴上面具，他們就得一生表現出虛偽。他們的那種隱諱己形成為一種精神狀態，一種從外部強加的習慣，而他們裝腔作勢的講演最終只能變成一種黑話。儘管有時在迴避激情的衝動時，內心卻孕育著一種強烈的情感。喜劇在潛滋暗長，也許一直到它占據了上風，才變得貨真價實的瘋狂。否則它也會以某種令人費解的間接方式進發出來，就像在美國人那裡所聽到的那種說不完的笑話。如果沒有日常的藝術和精神的自由，那種直接表達的本能就會因缺乏運用而退化，俚語、執拗而幽默的措辭和舉止成了保持精神健全的安全的發泄口，你會置那種潛意識壓抑力於不顧，竭力用言語表達出你的言外之意。這是通向真誠的一條迂迴之路，一條令人窘困的路。除了那種產生在真實生活中的衝動，那種在每一陣感情起伏的波濤上拼搏向上的衝動難道還有別的什麼更為真摯的東西嗎？生活不是一種手段，大腦也不是一個奴隸或一張照片，它有權扮演某種姿態，裝出一副神氣的樣子，創造那奇妙無比的寓言迎合它的娛樂和榮譽的需要。這種天真無邪的假託的藝術在“十誡”里是不會被禁止的，儘管吟誦《聖經》的盎格魯一撒克遜派也許會認為這在必誡之列。相反地，《聖經》和“十誡”本身就是這種藝術的例證。給自己的經歷以點綴不是要去欺騙鄰人，而是忠實於自己。幻想是滑稽的，可能會使那些視它為真情實意的人誤入歧途，但真實和實在不可能存在於心靈的任何表述之中，如果可能的話，這種真實就是極其有害的。為什麼我們偏要去責備人的本性，責備比喻、神話和模仿呢？頭腦簡單之人的愚蠢是令人愉悅的，倒是那聰明人的愚蠢才真正是令人惱怒的。
喬治•桑塔耶那著
劉聲武譯
程朝翔校
我們的新喜劇感
無疑地，梅瑞狄斯和柏格森都曾被十九世紀的“沉重道德說教”及其“驚人的負荷”弄得十分厭煩，從而到風俗喜劇中尋求安慰。因為他們實際上都將自己的喜劇觀囿於風俗喜劇的範疇，並向我們提供了這一喜劇形式的最優秀、最敏銳的理論。柏格森說，喜劇是一種遊戲——一種模仿生活的遊戲。梅瑞狄斯在寫《利己主義者》一書的序言時，把這種遊戲視為在客廳里與人性打交道，“這裡沒有相互傾軋的外部世界的塵埃，沒有污泥，沒有劇烈的衝突。”柏格森承認，笑的餘味也許是苦澀的，然而喜劇本身僅僅是“社會生活的表面的微弱的反抗”。喜劇的歡樂猶如海灘上泛起的泡沫，因為喜劇從外部觀察人：“它不會走得更遠。”
如今，對我們來說，喜劇已遠遠超出了這一界限——正如喜劇對於那些具有殘酷的喜劇感的古代人一樣。誠然，我們必須從一個全新的角度欣賞柏格森和梅瑞狄斯，因為我們已置身於二十世紀的“塵埃和衝突”之中，並認識到落在人類頭上的最可怕的災難如何證明了人生歸根結底的荒謬。人生的喜劇觀與悲劇觀已不再相互排斥。現代批評最重要的發現或許就是認識到了喜劇與悲劇在某種程度上的相似，或者說喜劇能向我們揭示許多悲劇無法表現的關於我們所處環境的情景。十九世紀中葉，陀思妥耶夫斯基發現了這一點。索倫•克爾凱郭爾以一個現代人的身份寫道，喜劇與悲劇在無窮的極點上相交——即在人類經驗的兩個極端上相交。當然，喜劇和悲劇在保爾•克利樸素的藝術中交匯，克利的“小圖畫”顯示了現代人荒謬可笑的痛苦。克利採用了孩子的圖畫，因為在孩子淘氣的笑聲中蘊含著痛苦的智慧：“他們愈顯得無助，就愈能為我們提供有教益的榜樣。”那些靈魂因恐懼而遭扭曲的現代人的特徵被展現在克利惡魔般的蝕刻中。這位藝術家在談到機智戰勝痛苦的象徵——柏修斯這幅畫時說：“笑與深刻的痛苦相交融，並最終獲得了優勢。此外，笑把蛇發女怪腦袋的單一痛苦變成荒誕。其面部毫無高貴可言——腦殼上蛇狀的裝飾全被剃光，只留下可笑的一縷。”而在我們的雕塑中，現代人的形象也被化為荒謬——例如，賈科梅蒂筆下的人物，其脆弱、赤裸的神經，備受孤獨的煎熬。
我們的風俗喜劇也是象徵著絕望。卡夫卡的小說即意味一出恐怖的風俗喜劇，它表現了極其笨拙的主人公K如何無情地被當作“局外人”，絕望地掙扎，試圖使自己“屬於”那個被某一神秘的權威牢固封鎖著的階層。卡夫卡從異己的靈魂角度觀察或感受，從而把風俗喜劇改造成悲婉的作品。他用陀思妥耶夫斯基的“地下人”的觀點看待風俗喜劇，筆下的主人公卻是荒誕的，因為他們的努力完全置於下層和內部的體察中。卡夫卡在他的筆記里描繪他筆下的人物面臨生活對他們所作的永恆判決的重壓時所承受的焦慮感：“絕望、擔憂和希冀，答案潛在問題的四周，卻絕望的窺視著她那張高深莫測的面龐，跟隨她穿過最瘋狂的小徑，遠離答案的地方。”卡夫卡是現代的耶利米，他極為興奮地笑著，預言性地寫下了關於我們的集中營的不可思議的——墮落的——喜劇，這是現代人靈魂經受荒謬的考驗的法庭。他的喜劇深入到不可言喻的領域，正如李爾王為鈕扣而煩惱時悲劇所達到的境界。
我們對喜劇新的鑑賞源於現代意識的混亂，現代意識令人悲哀地遭到權力政治的踐踏，伴隨而來的是爆炸的殘跡，恣意鎮壓的殘酷痛苦，勞動營的貧困，謊言的恣意流行。每當人想到自身所面臨鮑窘境，就會感受到“荒誕的滲透”。人被迫正視自己的非英雄處蠛現代英雄在最清醒的時刻意識到自己就是艾爾弗雷德•普魯弗洛克，就是附庸貴族奧斯里克（osric）——甚至“有時就是傻瓜。”不然就是拙劣的模仿者斯威尼，當死亡和烏鴉在頭頂盤旋，仍在尋歡嬉戲。
總之，我們不得不承認荒誕比以往任何時候都更加深人人的生存：無理性的、不可言喻的、令人驚奇的、愚蠢的東西觸目皆是——換言之，到處都有喜劇性。荒誕的一個明證就是我們的“感受力的剖離”，感情之間諷刺性地缺乏聯繫。正如艾略特所說，如今，藝術家必須接受適合於我們生活的混亂，從而彌補那種普通人的不穩定的意識：“後者可能愛上了或者正讀著斯賓諾莎，但這兩點經驗之間卻毫無關聯，或與打字機的噪雜聲以及烹調的氣味之間毫無關聯。”我們所經歷的支離破碎的生活是一部存在主義的喜劇，正如陀思妥耶夫斯基筆下的人物嚴重精神分裂病患者的生活一樣。在《卡拉瑪佐夫兄弟》中，伊凡說：“讓我告訴你們，荒誕的存在對這個世界太必要了。整個世界建立在荒誕之上，或許任何事物都不可能不包含荒誕。”在現代的經驗中，道德上的“中庸之道”似乎已經瓦解，人們只得正視反常的、瑣碎的、畸形的、不可思議的事。現代英雄的生活在不可調和之中，陀思妥耶夫斯基指出，這些不可調和的因素只能由宗教信仰——或喜劇來包容。
荒誕的意識根植於我們典型的哲學——存在主義之中。存在主義的宗教英雄是克爾凱郭爾，他曾說：“事實上，任何時代都沒有如此成為喜劇的犧牲品。”和卡夫卡一樣，克爾凱郭爾發現“喜劇出現在生活的每一階段，因為只要有生活，就會有矛盾，有矛盾，就必然有喜劇。”克爾凱郭爾的最高喜劇是信仰的喜劇，因為信教的人正是通過自身的存在得知在上帝與人之間有著天壤之別，卻又懷著無限的、迷狂的熱情獻身於上帝。在他的眼中，上帝是一切，人是微不足道的。沒有上帝，人就不復存在。因此，“一個人存在得愈徹底、愈實際，就愈會發現更多的喜劇的因素。”有限的人必須冒著與無限上帝相遇的危險：“存在本身，即存在這一行為，就是鬥爭，並且包容著同等程度的哀婉和滑稽成分。”信仰隨著“無限和有限，永恆和現實之間的不一致的矛盾的意識而產生。……
書摘與插圖
《喜劇：春天的神化》