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內容簡介
中文版自序
內容簡介
作為重構中國古代美術巨觀敘述的嘗試，本書是美術史家巫鴻最富爭議的專著。圍繞本書的內容以及東西方治學理路的大討論，綿延至今。本書沿循兩條線索界定中國古代美術傳統：一是文化比較的線索，首先反思“紀念碑性”這一西方古代藝術的普遍經驗，然後通過考察重新定義的“紀念碑性”在中國古代藝術與建築中的特殊表現，來探索中國古代藝術的歷史邏輯。另一個是歷史演變的線索，通過對波瀾壯闊的歷史過程的觀察，發掘中國藝術和建築的三個主要傳統——宗廟和禮器，都城和宮殿，墓葬和隨葬品——之間的連續性和凝聚力。
中文版自序
值《中國古代藝術與建築中的紀念碑性》中譯本即將出版之際，譯者囑我寫一篇序言。想了一想，感到回顧一下這本書的成書背景和動因，或許有利於國內讀者了解它的內容和切入點。因為大家知道，每一本書、每一篇文章，都是一次無聲對話的一部分。不管著者自覺與否，都有其特定的文化、學術環境和預先構想的讀者。對話的對象不同，立論的角度、敘述的簡繁、甚至行文的風格也會有所不同。當一本書被翻譯，它獲得了一批新的“實際讀者”(actual readers)。但是一個忠實的譯本並不致力於改變原書所隱含的“假想讀者”(assumed reader或implied reader)——他仍然體現在書的結構、概念和語言之中。
這本書是在1990至1993年間寫成的。當時，我對中國美術史寫作的思考有過一次較大的變化，變化的原因大致有三點：一是《武梁祠——中國古代畫像藝術的思想性》於1989年出版了，該書基本上是我的博士論文，因此可以說是我以往學習過程的一份最後答卷。目前該書的中文版已由三聯書店翻譯出版，讀過這本書的人不難獲知，其主旨是把這個著名的漢代祠堂放入“兩個歷史”中加以討論。這兩個歷史一是漢代社會、思想和文化的歷史，一是宋代以來對漢代美術的研究史。《武梁祠》所體現的因此是一種結合了考據學、圖像學和原境分析(contextual analysis)等方法的“內向”型研究，希望通過對一個特定個案的分析來探索漢代美術的深度。答卷交出去了，思想上無甚牽掛。雖然個案研究還不斷在做，但內心卻希望能在下一本書中換一個角度，以展現古代中國美術史中的另一種視野。
第二個原因是知識環境的變化。到1989年秋，我在哈佛大學美術史系已經教了兩年書，和系裡其他教授的學術交流也逐漸展開。如同其它歐美大學一樣，哈佛美術史系的基本學術方向，可以說既是跨地域的，又是以西方為中心的。大部分教授的研究領域是從古典到當代的西方美術史，其餘少數幾位教授專門負責美洲、亞洲和非洲藝術。我則是該系唯一的中國美術史教員。這種學術環境，自然而然地促使我對世界各地美術的歷史經驗進行比較，特別是對中、西藝術之異同進行思考。本書“紀念碑性”(monumentality)這個概念，就是從這種思考中產生的。這裡我想順帶地提一下，我並不喜歡這個生造的中文詞，如果是在國內學術環境中直接寫這本書的話，我大概也不會採取這樣的字眼。但是如果放在“比較”的語境中，這個概念卻能夠最直接、最迅速地引導讀者反思古代藝術的本質，以及不同藝術傳統間的共性和特性。這是因為紀念碑(monument)一直是古代西方藝術史的核心：從埃及的金字塔到希臘的雅典衛城，從羅馬的萬神殿到中世紀教堂，這些體積龐大、集建築、雕塑和繪畫於一身的宗教性和紀念性建構，最集中地反映出當時人們對視覺形式的追求和為此付出的代價。這個傳統在歐洲美術和知識系統中是如此根深蒂固，以至於大部分西方美術史家，甚至連一些成就斐然的飽學之士，都難以想像其它不同的歷史邏輯。對他們說來，一個博大輝煌的古代文明必然會創造出雄偉的紀念碑，因而對古代文明的理解也就必然會以人類的這種創造物為主軸。
反思這種西方歷史經驗的普遍性，探索中國古代藝術的特殊形態和歷史邏輯，是我寫這本書時的期望之一，也是當時我在哈佛所教的一門名為《中國古代藝術與宗教》課程的一個主要目的。這門課屬於為本科生設定的“外國文化基本課程”(foreign culture core course)，選修者來自不同專業，但他們對中國美術和文化大都鮮有所聞。面對著坐滿薩克勒美術館講演廳的這些來自各國的年輕人(這門課在90年代初吸引了很多學生，有兩年達到每次近300人，教室也移到了這個講演廳)，我所面臨的最大挑戰，是如何使他們理解那些看起來並不那么令人震撼的中國古代玉器、銅器和蛋殼陶器，實際上有著堪可與高聳入雲的埃及金字塔相比擬的政治、宗教和美學意義。我希望告訴他們為什麼這些英文中稱作“可攜器物”(portable objects) 的東西不僅僅是一些裝飾品或盆盆罐罐，而是具有強烈“紀念碑性”的禮器，以其特殊的視覺和物質形式強化了當時的權力概念，成為最有威力的宗教、禮儀和社會地位的象徵。我也希望使他們懂得為什麼古代中國人“浪費”了如許眾多的人力和先進技術，去製造那些沒有實際用途的玉斧和玉琮(正如古代埃及人“浪費”了如許眾多的人力和先進技術去製造那些沒有實際用途的金字塔);為什麼他們不以堅硬的青銅去製造農具和其它用具以提高生產的效率;為什麼三代宮廟強調深邃的空間和二維的延伸，而不強調突兀的三維視覺震撼;為什麼這個古代建築傳統在東周和秦漢時期出現了重大變化，表現為高台建築和巨大墳丘的出現。
我為這門課所寫的講稿逐漸演變成本書部分章節的初稿;其他一些章節則匯集、發展了當時所作的一些講演和發言。記得也是在1990年左右，系裡組織了一項教授之間定期交流研究成果的學術討論活動，每次討論由一人介紹正在進行的學術項目。我所講的題目是著名的九鼎傳說，以此為例討論了中國古代禮器藝術中的“話語”和實踐的關係。這次研討會，使得我和專攻現代德國藝術和美學理論的切普里卡教授開始就有關“紀念碑性”的理論著作進行持續的閱讀和對話;而我在那次會上的發言也成為本書《前言》的最早雛形。
最後，這本書的產生還反映了我對當時一個重大學術動向的回應。受到後現代思潮的影響，一些學者視“巨觀敘事”為蛇蠍，或在實際運作上把歷史研究定位於狹窄的“地方”或時段，或在理論上把中國文化的歷史延續性看成是後世的構建，提倡對這種延續性(或稱傳統)進行解構。我對這個潮流的態度是既有贊同的一面，也有保留的一面。一方面，我同意“新史學”對以往美術史寫作中流行的進化論模式的批評，其原因是這種模式假定藝術形式具有獨立於人類思想和活動的內在生命力和普遍意義，在這個前提下構造出一部部沒有文化屬性和社會功能的風格演化史，實際上是把世界上的不同藝術傳統描述成一種特定西方史學觀念的外化。但另一方面，我又不贊同對巨觀敘事的全然否定。在我看來，“巨觀”和“微觀”意味著觀察、解釋歷史的不同視點和層面，二者具有不同的學術功能和目標。歷史研究者不但不應該把它們對立起來，而且必須通過二者之間的互補和配合，以揭示歷史的深度和廣度。在巨觀層面上，我認為要使美術史研究真正擺脫進化論模式，研究者需要發掘藝術創作中具有文化特殊性的真實歷史環節，首要的切入點應該是那些被進化論模式所排斥(因此也就被以往的美術史敘述所忽略)的重大現象。這類現象中的一個極為突出的例子，是三代銅器(以及玉器、陶器、漆器等器物)與漢代畫像(以墓室壁畫、畫像石和畫像磚為大宗)之間的斷裂：中國古代美術的研究和寫作常常圍繞著這兩個領域或中心展開，但對二者之間的關係卻鮮有涉及。其結果是一部中國古代美術史被分割成若乾封閉的單元。雖然每個單元之內的風格演變和類型發展可以被梳理得井井有條，但是單元之間的斷溝卻使得巨觀的歷史發展脈絡無跡可循。這些反思促使我拋棄了以往那種以媒材和藝術門類為基礎的分類路徑，轉而從不同種類的禮器和禮制建築的複雜歷史關係中尋找中國古代美術的脈絡。
回顧了本書的成書背景和寫作動機，這篇序言本來可以就此打住了。可是，由於這本書在幾年前曾經引起過一場“辯論”，我感到有必要在這裡澄清一下這個辯論所反映的學術觀點中的一些根本分歧。在我和國內學者和學生的接觸中，我感到許多人對美術史方法論有著濃厚的興趣。通過揭示潛藏在這個辯論背後的不同史學觀念，我可以就本書的研究和敘事方法作一些補充說明，也可以進一步明確它的學術定位。
這個辯論起因於美國普林斯頓大學教授羅伯特•貝格利(Robert Bagley)在《哈佛東亞學刊》(Harvard Journal of Asiatic Studies)58卷1期上發表的一篇書評，對本書作了近乎從頭到尾的否定，其尖刻的口吻與冷嘲熱諷的態度也是在美國的學術評論中十分罕見的。我對貝格利的回應刊布於1999年的《亞洲藝術檔案》(Archives of Asian Art)。其後，北京大學李零教授注意到貝格利書評所反映的西方漢學中的沙文主義傾向，組織了一批文章發表在《中國學術》2000年第2期上，其中包括一篇對本書內容的綜述、貝格利的書評和我的答覆的中譯本，以及美國學者夏含夷(Edward Shaughnessy)和李零本人的評論。這個討論在《中國學術》2001年第2期中仍有持續：哈佛大學中國文學教授田曉菲的題為《學術“三岔口”——身份、立場和巴比倫塔的懲罰》的評論，指出已發表文章中種種有意無意的“誤讀”，實際上反映了不同作者的自我文化認同。
在此我不打算一一紹述各位學者的觀點，對此有興趣的讀者可以直接閱讀他們的文章並做出自己的判斷。我個人對這一辯論的總體看法是：雖然參與討論的學者都旗幟鮮明地表明了自己的立場，但是由於討論的焦點一下子集中在研究者和評論者的身份問題上，與本書內容直接有關的一些有爭議的學術問題，反而沒有得到充分的注意。需要說明的是，這些爭議並不是由本書首次引發的，而是在西方中國美術史學界和考古學界淵源有自，甚至在本書出版以前就已經導致我和貝格利之間的若干重要分歧。
這些分歧中的最重要一個牽涉到美術史是否應該研究古代藝術的 “意義”。許多讀者可能會覺得這是個不成問題的問題，但是，了解美國的中國青銅器研究的人都知道，在這個領域中一直存在著圍繞這一問題的兩種不同觀點：一種觀點認為青銅紋樣，特別是獸面等動物紋和人物形象，肯定具有社會、文化和宗教的含義;而另一種意見則堅持這些紋樣並無這些意義，其形狀和風格是由藝術發展的自身邏輯所決定的。絕大多數學者認同前一種意見，其中有些人試圖從古文獻中尋找青銅紋樣的圖像志根據，另一些人則把青銅器紋飾的意義定位於更廣泛的象徵性和禮儀功能。對“無意義”理論提倡最力的是原哈佛大學美術史系教授羅樾(Max Loehr)，其師承可以追溯到著名的奧地利形式主義美術史家亨利希•沃爾夫林(Heinrich Wolfflin)。貝格利是羅樾的學生，雖然他的研究重點與其老師不盡相同，將注意力從青銅器藝術風格的演化轉移到鑄造技術對形式的影響，但在青銅器紋飾有無意義這一點上，他完全秉承了形式主義學派的理論，否定青銅器裝飾的宗教禮儀功能和象徵性，也拒絕社會和文化因素在形式演變中的作用。
需要指出的是，當前西方學界同意這第二種觀點的人已為數甚少，貝格利對青銅紋飾無意義的堅持因此可以說是體現了一種學術信念。這種信念的核心是：美術史必須以排除對形式以外因素的過多探索，否則就會失去這個學科的純粹性和必要性。了解這個基本立場，便不難看到貝格利對本書的否定之所以如此堅決和徹底，原因在於本書從頭到尾都在討論藝術形式(包括質地、形狀、紋飾、銘文等因素)與社會、宗教及思想的關係;也在於“紀念碑性”這一概念的首要意義就是把藝術與政治和社會生活緊緊地聯繫在一起。許多讀者知道，在學術史上，這種結合美術史、人類學和社會學的跨學科解釋方法，在20世紀中、晚期構成了對形式主義美術史學派的一個重大逆反和挑戰。我與貝格利在20世紀末期的分歧是這兩種學術觀念的延續。
由此出發，大家也便不難理解為什麼我們二人之間又出現了另外兩點更為具體的分歧——一點關係到古代美術史研究能否參照傳世文獻，另一點牽涉到討論秦漢以前的美術時可否使用“中國”這個概念。貝格利在書評中對這兩個問題都有十分明確的表態。對於第一個問題，他把傳世文獻說成是歷史上“漢族作家”的作品，認為早期美術史是這些“漢族作家並不了解也無法記載的過去”。使用傳世文獻去研究早期美術因此是嚴重的學術犯規——以他的話來說就是：“用《周禮》和《禮記》解釋商代的青銅器和新石器時代的玉器是中國傳統學術最司空見慣的做法，它在科學考古的年代已經名譽掃地。”(除特別註明以外，此處和下文中的引文均出於書評。)這種對文獻和文獻使用者的武斷裁判成為貝格利的一項重要“方法論”基礎。由此，他可以在商代和史前藝術的研究中不考慮古代文獻，也不需要參考任何運用這些文獻的現代學術著作;他可以堅持形式主義學派的自我純潔性，把研究對象牢牢地限制在實物的範圍里;他還可以十分方便地對學者進行歸類：使用傳統文獻解釋古代美術的，是“中國傳統學術最司空見慣的做法”;而對傳統文獻表示拒絕的，則體現了“科學考古”的思維。
與此類似，他認為“中國”是一個後起的概念，因此需要從“前帝國時期”的美術史研究和敘述中消失。他在書評中寫道：“我們不能心安理得地把同一個‘中國’的標籤加在良渚、大汶口、紅山、龍山、石嶺下、馬家窯和廟底溝等有著顯著特色的考古文化所代表的人群身上。而這只不過是眾多考古文化中可以舉出的幾個例子……”;“儘管因為有語言方面的強有力的證據，我們把公元前1500-前1000年的安陽人叫‘中國人’還說得過去，但我們並不知道他們的哪些鄰國人或有多少鄰國人是說同一種語言。”由此，他質疑考古學家和美術史家把地區之間的文化交往和互動作為主要研究課題，特別反對追溯這種互動在中國文明形成過程中所起的作用。在他看來，這種研究不過是“對‘Chineseness’(中國性)的編造”，而他自己對“地方”的專注，則是對這種虛構的中國性的解構。
我在這兩個方面都和貝格利有著重要分歧。首先，我認為美術史家應該最大限度地發掘和使用材料，包括考古材料、傳世器物和文獻材料，也包括民俗調查和口頭文學提供的信息。這是因為現代美術史已經發展成為一個非常廣闊的領域，所研究的對象不僅僅是作品，而且包括藝術家和製作者、贊助人和觀眾、收藏和流通、視覺方式與環境、以及與藝術有關的各種社會機構、文化潮流和思想理論。即使研究的對象是實際作品，所需要解釋的也不僅僅是形式和風格，而且包括它們的名稱和用途、內容和象徵性、創作過程和目的、以及在流傳過程中的意義變化，等等。這些研究項目中的絕大部分需要多種材料的支持。實際上，要想把一項研究做得深入和富有新意，最首要的條件是開發研究資料，包括各種各樣的文獻材料。和所有研究資料的運用一樣，引證文獻有其一定的方法，對傳世世文獻的使用更需要特殊的訓練。但是如果因為某些文獻有“年代錯亂”和內容“不可靠”的情況而全盤否定這類材料的潛在價值，那就不免太過偏頗，最終只能被視為缺少辨識、駕馭文獻的必要水準。
貝格利把文獻的用途限定為對歷史事實的直接記錄，因此極度簡化了一個複雜的學術問題。實際上，即便考古發現的“當時記載”，也向來具有其尤其特殊的主體性和目的性，不能被看作是對歷史的純客觀描述。所以，現代美術史對文獻的使用，已經遠遠不止於對簡單事實的考證。實際上，文獻記述的事件、禮儀、景觀以及人的生活環境和思想感情等方面的信息，通常是考古材料所難於保存的。通過合理地運用這些文獻材料，美術史家往往可以重構出特定的視覺環境，使孤立的藝術品成為社會生活的有機部分。而且，文獻的重要性還體現在它為研究古代藝術的“話語”(discourse)提供了第一手材料。“話語”的一個定義是“處理人類非文獻活動的文獻主體”，波洛克(Griselda pollock)因此認為美術史本身就是關於美術創造的歷史話語。中國古籍中保留了極為豐富的解釋藝術和視覺文化的這種“文獻主體”。雖然這些文獻並不是對特殊史實的記錄，但是它們把實踐上升到概念的層次，為理解中國古代藝術提供了本土的術語和邏輯。正是從這個角度，我在本書中討論了“三禮”中包含的極為重要的關於“禮器”藝術的系統話語，也從班固和張衡的文學作品中發掘出東漢人對西漢長安的不同描述，大量的銘文材料進而引導我去傾聽東漢時期墓葬藝術中的不同“聲音”。可以說，對中國古代藝術話語的發掘和討論是本書的一個重要組成部分。但貝格利對這種有關“話語”的歷史研究似乎毫無興趣或全然不解，對他說來，討論玉器和青銅器時只要提到《禮記》或《儀禮》，就足以令一部著作“名譽掃地”了。
關於秦漢以前美術中的“中國”概念問題，我的態度與絕大多數考古學家、歷史學家和美術史家一樣，一方面注意不同地區、不同時期的文化差異性，另一方面也盡力發掘不同文化之間的淵源與互動。這個辯證的觀念可以說是所有關於中國文明起源的重要理論的共同基礎;許多傑出的考古學家和歷史學家，包括蘇秉琦、張光直、吉德煒(David Keightley)等，都對這些理論的形成有過重要貢獻。“中國”無疑是這些理論中的一個基本概念，但這並不是那種鐵板一塊的、所謂後世“漢族作者”心目中的華夏概念，而是一個既具有複雜文化內涵，又具有強烈的互動性和延續性、在變化中不斷形成的文化共同體。如前所述，本書的主要目的是在巨觀層面上重新思考早期中國美術史的敘述問題，因此我把討論的重點放在了中國古代美術發展中的延續和斷裂上，以時間為軸，重新界定這一藝術傳統的主線。所說的“中國”或“中國美術傳統”也就絕不是貝格利所譴責的那種強加於古代的現代政治理念，而是一個被討論和研究的歷史對象。還需要加以說明的是，我一向認為這種巨觀敘述只是美術史寫作的一種模式;對地區文化和考古遺址的“近距離”分析代表了另外的模式，業已反映在我的其他著述中(見《禮儀中的美術》中的多篇文章)。總的說來，我認為美術史家不但可以選擇不同的研究對象和研究方法，而且也應該發展不同的史學概念和解釋模式。這些選擇不應該是對立和互相排斥的，而應該可以交流和互補。惟其如此，才能不斷推進美術史這個學科的發展。
遺憾的是，這種合作的態度與貝格利所強調的美術史的“純潔性”又發生了矛盾。他對本書的評介和其他一些著作中都顯示了一種強烈的排他性，其主要的批評對象是他稱為“中國考古學家”(Chinese archaeologists)的一群人，其中既包括國內的考古學家和美術史家，也包括在西方從事研究的華人學者。據我所知，他從未從學術史的角度對這個集合體進行界定，但他的批評顯示出這些學者在他心目當中的三個共性：一是他們的民族主義立場;二是他們對傳統史學的堅持;三是他們對文獻的執著。從某些特定的角度和場合來看，貝格利所批評的現象是有著一定的事實基礎的，但他的總的傾向是把個別現象本質化，把學術問題政治化。在他的筆下，這些中國考古學家的“研究目的總是為了牽合文獻記載，寧肯無視或搪塞與此牴牾不合的證據”;他們總是“維護國家的尊嚴”和“堅持傳統的可靠性”，不惜通過對考古資料的曲解去達到這種目的;他們對傳統文獻的鐘愛不但表明了他們的守舊立場，而且還賦予自己以“文化當局者的權威”(引文見書評和他寫作的《商代考古》一章，載於《劍橋中國上古史》)。他以這些武斷的詞句，一方面為眾多中國或中國出生的學者塑造了一個漫畫式的群像，另一方面又賦予自己一個“文化局外人”的客觀、科學的身份。誠然，任何學術研究都不可能完美無缺，面面俱到，嚴肅的批評和商榷因此對學術的發展具有非常重要的意義。但是貝格利的這種“學術批評”，可以說是已經滑到了種族主義的邊緣。
田曉菲教授在她的評論中指出，貝格利並不能代表西方考古學家——更遑論“先鋒”。同樣，我需要聲明這本書絕不是任何“中國學派”的代言;它記錄的只是我個人在探索中國古代美術傳統中的一些心得體會。“傳統”在這裡不是某種一成不變的形式或內容，而是指一個文化體中多種藝術形式和內容之間變化著的歷史聯繫。上文對本書寫作初衷的回顧已顯示出，我對中國古代美術傳統的界定是沿循著兩個線索進行的。一個是文化比較的線索，即通過“紀念碑性”在中國古代美術中的特殊表現來確定這個藝術傳統的一些基本特性。另一個是歷史演變的線索——通過對一個波瀾壯闊的歷史過程的觀察去發掘中國古代美術內部的連續性和凝聚力。正是這樣一種特殊的研究目的和方法，使我把目光集中到那些我認為是中國古代美術最本質的因素上去，而把對細節的描述和分析留給更具體的歷史研究。因此，我希望讀者們能把這本書看作重構中國古代美術巨觀敘述的一種嘗試，而不把它當成提供研究材料和最終結論的教科書或個案分析。對我說來，這本書的意義在於它反映了一個探索和思考的過程。十多年後的今日，我希望它所提出的問題和回答這些問題的角度仍能對研究和理解古代中國美術的發展有所裨益。
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