劇情簡介
海報影片的真正主角不是人物，而是里約熱內盧的貧民窟。60年代開始一項號稱“上帝之城”的住宅修建計畫安置貧民，80年代初這一片地區成為了里約熱內盧最危險的地帶。
巴斯卡普帶我們來到“上帝之城”，他見證了這裡二十多年來被殘暴、貪婪、復仇、野心、背叛、掠奪所裹挾的混亂生活以及最終導致的一場災難性的黑幫爭鬥。雖然從小就要輾轉於匪徒間求生存，但膽小怕事的性格與自我保護的本能卻使他一直能平安度日。
關於本片
60年代，大量懷抱幻想的貧民來到里約熱內盧，在政府設定的貧民區落戶。由於種族和階級偏見，這裡是“被上帝遺忘的角落”，政府完全採取不問不管的態度。這時的年輕人雖然遊蕩於社會的邊緣，但還肯聽命於嚴厲的家規。70、80年代，局面終於發生了逆轉。這些底層少年開始聚集成團伙幫派，進行有組織的大規模犯罪和毒品軍火交易，儼然形成了與社會對抗的體系，並控制了整個社區，成為了真正的“國中國”。匪徒的年齡也呈越來越低的趨勢。今天，這仍然是巴西政府最頭痛的問題之一。
影片根據保羅·林斯的小說《God's Town》改編，林斯在里約熱內盧貧民區長大。1982年，他參與一項研究下層社會犯罪行為的人類學計畫前往“上帝之城”採訪，卻發現自己更偏好用文學的方式來表現這地獄之景。在發表了一首詩歌后，朋友鼓勵他寫成小說。他花費八年時間進行深入採訪和收集資料，廣泛調查臭名昭著的房屋修建計畫。小說出版後，在巴西引起了轟動，並被譯成6種語言，被12國購買著作權。法國、美國、義大利和英國也即將發行。
導演費爾南多·梅里爾斯曾活躍於實驗電影界，轉入電視業後給80年代的巴西螢屏帶來了新鮮的空氣。進入90年代後他的商業電影和廣告也頗有名氣。梅里爾斯認為閱讀林斯的小說使他發現了這個國家的另一面：“我意識到我們，來自中產階級，無法看到就在我們鼻子底下發生的事。我們不知道那條分隔了兩個國家的深淵：‘Brazil’和‘brazil’。從深淵的那邊看，政府、法律、公民權、政治、教育、前途和未來都不過是抽象的概念，僅僅是輕煙。”由於沒有切身體驗，他請來曾在貧民區拍攝影片的電影人卡提亞·路德合作，從街道上和貧民戲劇團中找來200多名少年進行了8個月的訓練。這是影片成功的重要原因。
影片的製片人是巴西著名導演沃特·塞勒斯(《中央車站》《太陽背面》)，他說：“巴西每年有40000多人死於暴力，是科索沃死亡總數的三倍還多。在市郊地區很多死亡慘案都是毒品團伙爭鬥，或毒販與警察對峙的產物。《上帝之城》想做到的就是儘可能地了解我們是如何陷入這種混亂之中的。”對於有人指責影片將巴西的貧民區展現得如同只有毒品販子，塞勒斯表示：“其實大部分巴西人是這種現狀的犧牲品。”
和原著小說一樣，影片在巴西成為了社會熱點。連國家領導人也觀看了這部被認為是如實反映了巴西底層社會狀況的影片。
費爾南多·梅里爾斯：“我為巴西的中產階級製作這部電影。對我來說這是一個更深入地認識國家的機會。我們遺棄了社會的這一部分，而現在我們遭到了報應。”
卡提亞·路德：“十年前沒人談論這個問題，沒有對種族主義和暴力的起源作出研究，也沒有對社會提出質詢。現在人們開始探詢了解。人們意識到他們自己的警察無法終結暴力。”
沃特·塞勒斯：“不要期望憐憫與救贖。在上帝之城裡沒有此類東西。它描述了這樣一個世界：那裡的人們被巴西的統治階層遺忘了太久；國家從未提供過適當的健康和教育服務。事實上，國家唯一充分提供的就是子彈。”
影片製作
海報“上帝之城”因此成為里約最具國際恐怖知名度的藝術地標
《上帝之城》是巴西導演費爾南多·梅瑞勒斯根據作家保羅·林斯的同名自傳體小說改編而成的影片，講述了上世紀六七十年代里約熱內盧最大的貧民窟之一“上帝之城”里，一代又一代青少年在毒品、暴力和黑幫犯罪中絕望掙扎的故事。片中主人公澤·比切諾作為“上帝之城”土生土長的毒梟，曾經統治這座貧民窟多年，直到他在一場黑幫火併中被亂槍射死。《上帝之城》大致以他的短暫一生作為影片的時間跨度。
這部影片的主要演員均來自里約的各大貧民窟，更因其對巴西底層社會的深刻揭露和殘酷寫照，引起了全球性矚目，不單引發了巴西國內一場規模空前的政治、社會改革大討論，甚至一度成為當年總統競選的熱門話題，而且還獲得了今年第76屆奧斯卡獎最佳導演、最佳改編劇本、最佳攝影和最佳剪輯四項提名。導演梅瑞勒斯從此蜚聲海外，“上帝之城”也因此成為里約熱內盧最具國際恐怖知名度和致命誘惑力的藝術地標。
現場
“一旦看到有人拿著槍走來，你們必須立即停止拍攝，並向他們解釋這些鏡頭裡根本沒有他們”
2004年8月16日，中午的陽光刺眼地照耀著塵土飛揚的一方小空場。我坐在一間小吃店門外的塑膠椅子上，大口吞咽一塊內容不詳的三明治，觀察對面幾位黑人兄弟面色凝重地打著電話。一塊路牌斜插在便道上，上面用葡文書寫著“上帝之城”幾個大字，和《上帝之城》DVD封套上的拼寫一模一樣。
我們的麵包車就停在不遠處，攝像機、照相機、三角架等敏感器材，在本地人的警告下一樣也沒有拿下來。車門敞開著，據說這象徵著車裡沒有暗藏武器或殺手。名叫馬賽羅的大胖司機——他還是里約市區的一位警察，究竟哪樣是兼職，我也沒搞清楚——站在車門外面，神經質地瞄著過往的路人，大有見勢不妙上車就跑的動向——馬賽羅現任妻子的前夫就是在安全係數較高的馬拉卡納足球場門外被黑社會的流彈擊斃的。買三明治的時候我們還得知，兩天前這裡剛剛在槍戰中斷送了一條人命。
打電話的黑漢子們當中最扎眼的是我要採訪的年輕演員萊昂德羅·費米諾，也就是在電影《上帝之城》里扮演本地魔頭“澤·比切諾”的那位仁兄。他用招牌般的嘎然怪笑結束了最後一個聯繫電話，站起身來，招呼我們上車“進城”去。我之所以選擇在這個“鬼見愁”的地方採訪他，不單因為這裡正是電影所依據的真實場景，也在於費米諾本人就是“上帝之城”的土著，而且一朝成名之後，依然生活在這裡。
上帝之城’這半邊的老大都已經同意我們拍攝了。隨行的O2公司製片人邊卡·克羅娜告訴我，“另外半邊的拍攝許可還要再談談。當年費爾南多·梅瑞勒斯也是這樣拍的。”這倒是真的，一周前我在聖保羅同梅瑞勒斯聊天的時候，他就曾說過：“里約所有的貧民窟都被毒品販子們所控制，所以在你進入這類地方之前，必須先和某人交涉，以獲得拍攝的許可。我們也是這么做的。”
麵包車裡因為臨時塞入幾條彪形大漢顯得有些擁擠。居中端坐的費米諾在氣勢上與電影《上帝之城》中的黑老大澤·比切諾一般無二。在短時間的默然相視里，我反覆回味著這次巴西之行的種種超凡脫俗之處：和“球王”貝利縱論足球與電影；坐在巴西文化部長——同時也是歌壇巨星——吉爾貝托·吉爾的演唱會後台上，領教巴西音樂之精髓以及藝術家的社會使命；在午夜時分踏進貧民窟“紅樹桑巴學校”的大門，對著身份詭異、舞姿絕倫的美艷女郎們狂拍不已；再就是將二十年來獲得過奧斯卡提名的一乾巴西電影大腕輪番走訪，從梅瑞勒斯本人開始，直至以《蜘蛛女之吻》和《卡蘭迪魯》名動江湖的老前輩埃克托·巴本柯。而執導過《中央車站》和《摩托日記》的沃爾特·塞勒斯，由於出國遲遲未歸，我就坐在他的辦公室里，採訪了他的弟弟，剛拍竣巴西總統盧拉競選實錄紀錄片的莫瑞拉·塞勒斯。
在這個艷陽高照的下午，當我坐在毫無防彈功能的麵包車裡，慢慢駛入令人聞風喪膽的“上帝之城”時，忽然覺得此前的種種“艷遇”都還只是鋪墊而已，好戲或許才剛剛開始。
我們在一條通直的街道邊停下車來，兩側的紅磚院落與兩三層高的自建小樓，和我在祖國各地城鄉接合部所見的建築風格大體相仿。費米諾當街站定，示意我們可以在此拍攝訪談。小樓的窗戶里探出幾個好奇的腦袋，路上不時有各色人等來來往往。就在我準備開腔發問的時候，他忽然很嚴肅地下達了一道“最高指示”：“一旦看到有人拿著槍向我們走來，你們必須立即停止拍攝，並向他們解釋這些鏡頭裡根本沒有他們。”仿佛是為了配合他的危言，從幾條街道的後面忽然傳來一陣“噠噠”響聲。“條子們又在裝腔作勢了。”費米諾的階級立場堅定地凸現出來。
我們站在破敗的貧民窟街頭，在槍聲伴奏下，聊起他的人生歷程和《上帝之城》這部電影。“費爾南多·梅瑞勒斯在里約創辦了一個‘我們來自電影’訓練班，這樣他們就可以找到演員來拍他的電影。”費米諾一邊說，一邊和往來的熟人打著招呼，“一天，我的鄰居傑谷告訴我：‘嘿！有人正在招考演員哪。’我說我可不感興趣，因為我打算參加空軍當飛行員。但我又轉念一想：‘好吧，既然大家都去，那我也去看看。’第一輪考試是面對攝像機講述我的個人經歷，通過之後，又經過其他幾輪測試，我最終被選入了這個2000人的訓練營，在那時，我已經喜歡上了表演。一年之後，訓練班只剩下200人，我又參演了費爾南多執導的電視片《金色大門》。然後他們就通知我，讓我在《上帝之城》電影裡扮演澤·比切諾這個角色。”
背景
劇照“我必須從貧民窟找到他們自己的代言人”
梅瑞勒斯之所以不惜時間和工本地在里約搜羅貧民窟青少年出演他的電影，與他們這批巴西電影史上“遲到的一代”所獨具的文化背景大有干係。早在1960年代，巴西曾在義大利“新現實主義”和法國“新浪潮”電影的影響下，掀起過一場轟轟烈烈的“巴西新電影”運動。這一電影運動帶有鮮明的左翼政治訴求和文化批判色彩，曾經在拉美乃至全世界影壇上光芒閃耀。但隨著軍方在1969年奪權當政，眾多“新電影運動”干將或流亡海外，或蟄伏邊地。
1990年代初，正當軍事獨裁政體瓦解、民主制度重建、巴西電影人以為春光再現的時候，新總統科洛爾·德梅洛卻廢除了電影資助法和國家電影機構EMBRAFILME（其實他連巴西文化部也一併廢除了），令巴西電影業徹底崩盤。原本要投身電影創作的一批青年人（包括沃爾特·塞勒斯和費爾南多·梅瑞勒斯）只好轉身去從事紀錄片、短片或電視廣告之類的周邊行當，一晃就是將近十年。
直到塞勒斯的《中央車站》令巴西電影重又贏得國際聲譽，這些初執導筒的“新電影導演”們都已經是四五十歲的中年人了，他們幾乎無暇再琢磨電影的本體價值或形式美學，當務之急是要重新喚起公眾對電影的熱情，迫不及待地向他們的觀眾發出吶喊：“看看我們這個真實的世界吧！”
“巴西的主體是一個很貧困的國家，我們卻對此幾乎閉目無知。從電視裡我們看到的都是巴西中產階級生活，它從來不展現巴西的另一面，因為人們認定沒有人會對此感興趣。”梅瑞勒斯坐在他的工作室里對我說，“因此，新一代電影導演更願意講述真正巴西的故事——來自巴西另一面的故事，那也正是我拍攝《上帝之城》的目的。我希望說出巴西貧民窟真實的歷史，但卻不是以中產階級的視角來看待問題。讓我們從它的內部觀望，將攝影機擺在貧民窟的裡面，關注其中人們的生活和命運。因此，我必須從貧民窟里找到他們自己的代言人。”
現場
“澤·比切諾的時代比起今天其實更安定祥和些”
對費米諾的採訪暫時告一段落，我們漫步在“上帝之城”殘破的街道上，參觀這標誌於里約熱內盧版圖上長達近半個世紀的巨大貧民窟——像這樣的貧民窟，在里約不少於400個。在電影版“澤·比切諾”的帶領下，黑壓壓的一排人齊頭並進，頗有些《上帝之城》里黑幫列陣出征的樣子。路旁的排水溝散發出刺鼻的味道，幾個小男孩騎腳踏車滑過我們身旁，向費米諾高喊著“澤·比切諾！”他的確已經是這片貧民窟里的偶像，但我始終不能確定的是：這些孩子崇拜的究竟是這個演員，還是他在電影裡扮演的那個黑幫大佬。
關於澤·比切諾其人，關於那段在電影中被重新詮釋的歷史，似乎在“上帝之城”有無數個不同版本。
當我們路過一個骯髒的街角時，一群黑人兄弟正在煙氣騰騰地舉行燒烤啤酒宴，為首一名鐵塔般的大漢據說是本地最有影響的民間音樂家。他熱情地邀請我們分享在鐵篦子上滋啦作響但看上去成色可疑的烤牛肉，我們則回敬以中國產“紅河”和“中南海”香菸。
音樂家先是暢談了一番他的藝術追求和在貧民窟里安貧樂道的生活理想，然後嚴肅地告訴我說，《上帝之城》犯下的最大錯誤，是將澤·比切諾拍成了一個黑人，實際上，他根本就是一個白人毒販；而在電影中血肉橫飛的那場黑幫火併，其實也是子烏虛有。但另一位上了年紀的小店老闆，據說小時候給澤·比切諾送過貨的，則斷言那場血戰確實發生過，不過就“上帝之城”的社會環境而論，澤·比切諾的時代比起現今其實還要更安定祥和一些。
澤·比切諾的種族成分的確是一個問題。在《上帝之城》里飾演敵對派白人首領“土豆”的巴西著名演員馬蒂修斯·納什蓋爾曾對我說，早在1998年，當他們都還在電影界寂寂無名的時候，梅瑞勒斯就曾邀請他扮演澤·比切諾。後來納什蓋爾主演了幾部電影和電視劇迅速走紅，梅瑞勒斯就開始猶豫起來，不想讓這張觀眾喜聞樂見的大臉毀壞了他還原歷史真實的野心。納什蓋爾再三表示要混同於普通民眾演員，哪怕毀容也在所不惜，這才在《上帝之城》里撈到一個“土豆”的角色。但也可見梅瑞勒斯眼裡的澤·比切諾究竟是黑是白，似乎並不在他考慮的“真實”語境之內。而且在巴西這個人種混雜的“熔岩”社會，誰能擔保自己身上是百分之百的純正血統呢？
費米諾領我們參觀了“上帝之城”里的一間文化中心，門外一群練柔道的男孩子都穿著雪白的練功服，一副朝氣蓬勃的健康模樣。樓房裡有一個小劇場，舞台前方的幾個年輕人懷抱吉他，跟一名音樂老師學練和弦。老師說他堅信藝術的感化力量，一定要用手中的琴驅散籠罩在“上帝之城”頭頂的毒品陰霾，他隨即為我們彈奏了一曲，因為太過緊張，多少有點跑音走調，但我依然感到很溫暖。
畫中畫
我在巴西看到了一種擔當的責任：既不臨陣脫逃，也絕不失聲變調
就在訪問“上帝之城”的當天上午，我們還參觀了一家位於里約市區的小型電影學校，這就是費米諾所提到的“我們來自電影”。它肇始於梅瑞勒斯尋訪演員時期的表演訓練班，但在電影封鏡之後，這個臨時性機構卻奇蹟般地生存了下來。每年都有上百名來自貧困社區的孩子來這裡學習電影的編導、拍攝、剪輯和理論知識。而在學校里擔任培訓工作的，大都是曾經參加過《上帝之城》影片拍攝的“黃埔一期”畢業生。
向我們詳細講述這個貧民電影學校緣起的教員，是在《上帝之城》中扮演過第一代黑幫頭目“鵝子”的演員達蘭·坎哈。當《上帝之城》曲終人散時，成百上千名被電影啟蒙了的青少年就不想重回沒有目標前途、只有苦悶絕望的貧民窟生活。梅瑞勒斯等一干人也不願意重蹈前輩導演埃克托·巴本柯的覆轍———他在1980年代拍攝的名片《畢肖特》中，起用了一名流浪街童擔任主演，影片雖然贏得了國際性聲譽，但這個小演員卻在拍攝結束後重返街頭，最終斃命於黑社會的槍下———於是出資將這個學校繼續維持下來，又逐漸將它發展為一家公益性非政府組織，在社會的共同參與下，為貧民窟里的青少年實現他們銀色的夢想。
如果只是把“我們來自電影”學校當作貧苦少年找出路的“技能培訓班”，其實還遠遠低估了巴西電影人希圖以電影影響社會、改造民生的想像力和精進心。“通過這個項目，我們還做了一些更有益的嘗試。”“鵝子”達蘭·坎哈一邊播放學生們拍攝的短片，一邊對我說，“我們將不同社會階層的孩子聚集在一起看電影，這樣他們就可以彼此交流，相互爭論，逐漸理解在他們生活環境以外別樣的社會現實。無論是上層社會、中產階級還是底層貧民的孩子，無論來自公立學校還是私立學校的學生，他們都可以參與討論，嘗試用不同的視角來看待問題。不單從他們自己的立場，也學會用別人的觀點來認識社會，理解生活，讓他們對影響我們社會所有階層的暴力、犯罪等社會問題展開探討。我們因此而贏得了社會的承認與尊重。”
我曾於4年前拜訪過伊朗德黑蘭的“青年電影協會”，同樣見識過伊朗青年人追求藝術夢想的熱望和決心，但里約熱內盧這所貧民電影學校卻更為真切地觸痛我的靈魂。我在巴西看到了一種藝術家擔當的責任：既不臨陣脫逃，也絕不失聲變調。
“在巴西，電影還有可能成為一種重要的現象，成為一種文化事件。對於一部電影，人們還會展開討論，進行爭辯，彼此交換意見。”莫瑞拉·塞勒斯告訴我，“我們巴西的電影人依然懷有這樣的雄心———而這種心態在許多國家的電影人身上早已消逝不見了———那就是拍攝一部電影，其目的是為了探討這個國家，探討各種社會問題。雖然我們並不反對娛樂，而且認為娛樂是電影重要的一個方面，但它也絕非電影的全部價值。在巴西，這正是我們的立場。”
現場
“如果18歲前沒有沾上黑幫，此後，孩子們犯罪的可能性就會非常低”
時近黃昏，我們在“上帝之城”的漫遊也將近尾聲。在夕陽映照下，白天顯得破舊的平房也多少有了幾分金色的尊嚴，雖然牆壁上密密麻麻的槍孔依然裸露著這裡致命的危機。費米諾制止了我的攝影師打算爬上一處高台拍攝“上帝之城”全景的職業衝動，因為不知從哪裡飛來的槍彈都可能讓他魂斷異鄉。
在一群孩子的簇擁之下，費米諾指給我看這裡連綿成片的窮街陋巷：“你永遠也說不清楚這些孩子們會做什麼。如果你認為他們可能會走上幫派犯罪的道路，那也絕不是沒有可能。我們沒有良好的學校，這裡的公立學校糟糕得像一坨屎。孩子們忍飢挨餓，破衣爛衫，家庭殘缺，所以當他們走出房門，看到一個傢伙脖子上戴著金項鍊，騎著機車，穿著一身名牌衣服的時候，就會想到：‘我也要像他那樣！’怎么做好呢？乾脆去加入犯罪團伙吧，因為那就在他的身旁。
“而在電視裡，孩子們所看到的主人公都是白人，錢包鼓鼓，家境殷實。你從來不會看到任何一個電視英雄是住在貧民窟里的黑人。這些孩子沒有其他什麼人值得去模仿，去參照。但另一方面，如果他們能像我那樣，有一個健全的家庭，父親不是酒鬼，母親對子女充滿愛心，給他們穿，給他們吃，那他們也許就不會捲入黑幫犯罪的漩渦。正如小說《上帝之城》的作者保羅·林斯曾經說過的那樣：‘如果孩子們在18歲之前沒有沾上黑幫或者毒品販子，那么過了18歲之後，他們的犯罪可能性就會非常之低。’”
我們終於像兄弟一樣擁抱告別，費米諾和他的幾個朋友轉身走回屬於他們的街區。在馬路的另一邊，馬賽羅的麵包車正不安地等著我們。當汽車緩緩地駛出這片因一部電影而名揚天下的貧民窟時，我的腦海里還迴旋著“鵝子”在電影學校里所說過的話：“通過這部電影，我們才能像騎在彗星上一樣飛向天空，發現一個嶄新的世界，《上帝之城》正是這一切最主要的動力源泉。我們因它而踏上旅程，它將我們的生命價值提升到一個未曾企望過的新高度。”夜幕降臨，里約熱內盧漫山遍野的貧民窟都打開了昏黃的電燈，把公路兩邊的風景打扮得像悄然墜落的星空一樣。
影片特色
劇照本片改編自半自傳式小說。“上帝之城”是里約熱內盧最危險的貧民窟，住在這裡的孩子們幾乎人手一支槍，任何進入此區的貨車都難逃被劫的命運，這裡已成了暴力毒品的天堂，連警察都不願意輕易涉足。從小在這生長的Rocket，就和身邊所有的玩伴一樣，生活已被暴力、流血、和毒品所圍繞，然而Rocket卻有一顆超乎敏銳的心，面對殘酷的生存環境，Rocket以攝影記錄了他善感的觀察。
影片的真正主角不是人物，而是里約熱內盧的貧民窟。60年代開始一項號稱“上帝之城”的住宅修建計畫安置貧民，80年代初這一片地區成為了里約熱內盧最危險的地帶。
巴斯卡普帶我們來到“上帝之城”，他見證了這裡二十多年來被殘暴、貪婪、復仇、野心、背叛、掠奪所裹挾的混亂生活以及最終導致的一場災難性的黑幫爭鬥。雖然從小就要輾轉於匪徒間求生存，但膽小怕事的性格與自我保護的本能卻使他一直能平安度日。
1960年的里約熱內盧，政府在貧民區建造了很多安居房，從此這塊地區被稱為“上帝之城”。住在那裡的孩子們幾乎人手一支槍，任何進入此區的貨車都難逃被劫的命運，這裡已成了暴力毒品的天堂，連警察都不願意輕易涉足。從小在那裡生長的Rocket，是個貧窮的黑人小孩，他的夢想是當個攝影家，而和他同歲的阿澤，他的夢想卻是成為一個黑幫老大。Rocket和身邊所有的玩伴一樣，生活已被暴力、流血和毒品所圍繞，然而Rocket卻有一顆超乎敏銳的心，面對殘酷的生存環境，Rocket以攝影記錄了他善感的觀察。十年後，Rocket舉起手中的相機記錄著這個滿目瘡痍的城市，而阿澤也已經實現了自己的夢想，在里約熱內盧他的販毒網路無人能及。
《神之城》中的主角並不是一個人，而是一個地方。神之城是60年代巴西的一個貧民窟，從80年代起這裡變成了里約熱內盧最危險的地方。
影片中講述了很多人的故事，但所有的一切都是通過一個孩子的眼睛告訴我們的：布斯卡，一個出生於貧困家庭的黑人小孩，弱小的他害怕成為一個罪犯，滿足於一份低薪的工作。
他生存的環境中充滿了暴力，他沒有任何可以逃離的機會。但是，他觀察和探索社會的方式與其他人不同，他對現實有自己獨特的見解：因為他擁有一雙善於發掘生活的藝術家的眼睛。最後，他成為了一位職業攝影師。這也許是他的救贖……
布斯卡不是這部電影的真正主角，影片的情節發展也並不是以他為主線。但是他的生活被捲入了這個故事，而且通過他對生活的觀察我們也看出了影片對人性墮落和無盡暴力的譴責。
影片分為三個階段：
20世紀60年代後期
布斯卡是神之城的一個11歲男孩，所謂神之城，是指里約熱內盧遠郊一個貧困的城鎮。有一天，他看到了一個正在工作的攝影師，從那時起，他就決定以此作為謀生的職業。
Dadinho搬到了神之城，也是一個11歲的男孩，他的夢想是成為里約熱內盧最危險的罪犯。他邪惡的天性在其很小的時候就已暴露無遺。不久，Dadinho成為當地犯罪分子中的一員。他所崇拜的是卡貝爾雷拉和他的幫伙，而他們所乾的是攔截煤氣卡車和兼併其他二流武裝團伙的勾當。是卡貝爾雷拉給了Dadinho第一次殺人的機會，長大後的他更是將殺人當成了家常便飯。
20世紀70年代
兩個人的故事仍在繼續，布斯卡上學了，偶爾會打一些零工。這時的他似乎成了一位邊緣少年，徘徊在墮落和“正常”的生活之間。
Dadinho的手已經沾滿了血腥，手中握著許多條人命。這時的他，已經成了一個小幫伙的頭目。當然，他沒有忘記自己年少時的夢想。不久後他發現了一條捷徑，販賣古柯鹼和大麻遠比搶劫好的多，也是成為一個黑道巨頭的必經之路。於是，他開始著手建立他的“事業”。
20世紀80年代早期
幾次失敗的持械搶劫後，布斯卡終於擁有了一台相機，成了一名攝影師。圓了他兒時的夢想。
Dadinho也實現了他的夢想：在18歲的時候，他改名為Pequeno，成為了里約熱內盧最令人恐懼和敬畏的毒品商。在神之城，他說出的每一句話都是法律。兒時的玩伴成了他的幫伙成員，為了壯大了自己的幫伙，一些9-14歲的男孩成了他的手下。沒有人敢挑戰他的位置，直到曼·嘉林哈的出現。他是一個公共汽車售票員，因為親眼看到女朋友被強暴，所以發誓不惜任何代價殺死Pequeno，為女朋友報仇。此宣言一經傳出，一支兒童武裝隊伍幾乎在一夜間形成。他們有著同樣的信念--殺死Pequeno。神之城即將面臨一場戰爭。
幕後花絮
影片給人凌厲的視覺衝擊，鏡頭快速的切換如同一把反覆磨礪的匕首閃耀出奪目的寒光。乾脆、直接地表現一切值得被表現的事物，絕不拖泥帶水。影片借用了在紀實片中很少涉及的拍攝手法，如MTV式的迷幻色彩、高速閃現和突然定格等。比視覺形象更觸目驚心的，是影片對犯罪場景的直接刻畫。殺人在此片中不具有誇張的批判效果，也沒有遮掩的含蓄，它讓你相信，這座城市原本就是罪犯和劊子手的天堂。無休無止的掠奪、屠殺不僅是他們的樂趣所在，甚至構成了其人生價值的全部內涵。
影片所要表述的並不只是布斯卡和Dadinho的心路歷程，片中真正的主角是：神之城。在這個貧困的地方，發生了幾十個糾纏不清的故事，展現在我們面前的是一個全新的，從未有人涉獵過的領域。其中一幕幕真實的故事，有愛，有笑，也有爭鬥。 《神之城》是里約熱內盧的真實寫照，正是這個原因才是它成為了一部令人嘆為觀止的影片。
一些嘗試描寫巴西現狀的小說並沒有體現其真正的動盪局面。日益加速的社會分裂使暴力犯罪成了微不足道的小事。
沒有幾位作者在書中詳盡的描述了如今巴西的政局(巴西的種族隔離政策和發生在貧民區的暴力犯罪)。作者保羅·林斯出生於巴西的貧民區，在《神之城》中他通過一個全新的視角為我們揭示了存在於巴西的政治問題。貧民區中不但毒品交易泛濫，追逐權力的爭鬥也充斥其中。影片中的年青演員幾乎都來自里約熱內盧周邊的貧民區，導演梅里拉斯和卡蒂拉與這些孩子相處了六個月。
《神之城》復興了巴西的電影界，同時讓觀眾對巴西混亂形勢的社會根源有了一定的認知。
穿幫鏡頭
發現錯誤：Knockout Ned朝著死去的男孩大喊大叫時，“屍體”還在呼吸。
連貫性：Li'l Zé給Knockout Ned脫下衣服，Knockout Ned的裙子已經解開了紐扣。但在接下來的鏡頭中，他正在解開紐扣。
角色造成的錯誤(或許是影片製作者故意的)：Tender Trio衝進鄰居的房子，然後逃進樹林裡的時候，Shaggy說Goose弄髒了他的腳踝，實際上是Clipper。Goose的腳踝安然無恙。
精彩對白
Zé Pequeno: Dadinho my dick, my name now is Zé Pequeno,
Rocket: You need more than guts to be a good gangster, you need ideas.
Buscapé: [after Dadinho kills many people in a motel] That night, Dadinho killed his dream of kill.
Bené: I'm a playboy now.
Zé Pequeno: Can you read?
Gang Member: I can read only the pictures.
[after seen his pictures printed in the front page of the news by mistake]
Buscapé: I'm dead!
[cut to slum]
Zé Pequeno: What's the name of that friend of yours who took this pictures?
Thiago: Buscapé.
[Enjoyng the pictures]
Zé Pequeno: Buscapé! The guy is good!
Zé Pequeno: Where do you want to take the shot? In the hand or in the foot?
關於原著
劇照“20年裡，每當我的兒子問我：爸爸，里約熱內盧或其他巴西的大城市是什麼樣子的？我告訴他：你為什麼不讀一讀《神之城》，那裡就有關於它們的描述，懂我的意思嗎？”
——馬萊拉·薩力斯(記錄片演員)
《神之城》改編自小說《God's Town》 ，作者保羅·林斯花了八年的時間採訪和收集相關毒品交易的資料。小說由Cia. Das Letras 出版後，受到了評論家的高度推崇，很快成為巴西最為暢銷的小說之一。它將被翻譯為6種語言在12個國家上市，其中包括：法國(Gallimard出版社)，美國(Strauss & Giroux出版社)，義大利(Einaudi出版社)，英格蘭(Bloomsbury出版社)。
作者保羅·林斯與《神之城》
1982年，人類學家艾爾巴·莎拉組織了一次關於神之城犯罪的討論，這次討論叫做“社會底層的犯罪”。那次討論，保羅直接或間接的接觸並採訪了一些人。艾爾巴·莎拉要他寫一篇研究人類學的文章，保羅告訴她自己對文學更感興趣。於是，保羅寫了一首詩，這首詩後來通過羅伯托·施瓦茲在Novos Estudos Cebrap雜誌上刊登了出來。而羅伯托·施瓦茲也一直希望他寫一部小說。1986年，保羅開始創作《神之城》，並於十年後完成了這部反映巴西社會底層暴力的作品。這本書於1997年出版。
保羅說：“我創作這部小說的時候，經常在想也許有一天這部小說將被改編成一部電影搬上銀幕。我喜歡電影，1980到1987我一直是神之城電影俱樂部的成員。這個電影俱樂部常常放映一些政治題材的影片，如： 《Crossed Arms》 ，《Maquinas Paradas》和《They don't used Tuxedos》。我常想，如果將神之城搬上銀幕，很多人都會參與進來。”
當弗里南多·梅里勒斯有些狂熱的告訴保羅他想拍攝這部電影的時候，他激動極了。在1997年保羅將原著著作權賣給了路易斯·施瓦茲。弗里南多和布勞里奧·曼托芬尼開始著手改編劇本。“我和布勞里奧的第一次接觸是討論影片的背景年代和所用的語言，那時他正在寫開始的三份手稿。2年後，我又當了一次顧問，但這次是為了卡蒂拉·朗德。她開始加盟劇本的製作並希望更深層的挖掘人物的內心世界，這時影片已經在里約熱內盧開拍了。早在拍攝記錄片《News from a Private War》和”O Rappa“樂隊的短片A Minha Alma (My Soul)時我和卡蒂拉就合作過，所以我可以肯定演員的人選將遵循現實主義風格來選擇。”
拍攝工作開始於2001年6月，保羅被邀請協助探討影片中的一些問題，如：歷史背景，服裝和音樂。保羅也試著參與到拍攝當中。在片場，弗里南多和卡蒂拉也經常採納他的一些建議。保羅對影片十分滿意，他對演員們那種自然的演繹風格十分吃驚。
保羅說：“我很高興《神之城》被翻譯成義大利語、法語、加泰羅尼亞語、瑞典語和丹麥語，並且在不久的將來將被翻譯成英語。令我更為欣慰的是，越來越多的人可以通過這部電影來了解《神之城》，他們會對發生在巴西這塊土地上的暴力、遺棄、教育和貧困現象有更加深入的理解。”
導演弗里南多·梅里拉斯談《神之城》
讀《神之城》就像是在讀一部啟示錄，一部關於我祖國另一面的啟示錄。在我讀這本書之前，我一直認為自己對存在於巴西社會的種族隔離有很深的了解。讀完這部書之後，我才意識到我們這些來自中等階級的人有時看不見發生在我們身邊的事，所謂的國家、法律、公民、教育、前途和未來等等一切都是抽象的概念。
我決定拍攝一部忠實於原著的電影，一部反映貧民區生活而且毫無演技可言的電影。片中沒有固定的情節，甚至沒有職業演員的加盟。有的只是生活在現實中的孩子。我很幸運每一個演員都像我一樣對影片有著極大的熱情。
《神之城》中所反映的問題不僅僅存在於巴西，也存在於整個世界。暴力滋生於我們這個文明的世界。第一世界的富足，卻無法在第三世界和第四世界中出現。也可以這么說，他們掙扎於痛苦的邊緣。
攝影師愷撒·卡隆
“……Pequeno毫無憐憫的毒打九歲的Bigolinha，直到他昏了過去。Pequeno認為他是在裝死，所以他並沒有停手。之後，Pequeno狂笑著將子彈射入Bigolinha停止抽搐的身體……”
“……他加快了腳步，拐進一個街角，屏住呼吸看著他的傷口。他將臉頰靠在牆上，想確定是否有人尾隨。卻在瞬間被一顆子彈擊中了眉心，Pequeno出現了……”
攝影師愷撒·卡隆將上述段落從原著中抄了下來貼到了門上，這樣每次看到它我都會在頭腦中形成一個清晰的人物形象。我和弗里南多談論有關電影的定位及總體的大方向，他希望忠實於原著來拍攝這部影片。保羅書中的故事對我們來說是完全陌生的，他的觀察視角很獨特，但是我們還是試著儘可能的將影片拍的原汁原味。
當愷撒著手設計拍攝進程時，弗里南多已經決定採用真正生活在貧民區環境下的民眾演員代替職業演員拍攝此片。這的確是一個不錯的選擇，這使影片看起來更為“真實”，但這也給攝製工作帶來了一定的難度。其中最大的困難就是容易將片子拍成一部記錄片。演員們對光線等基本要素沒有概念，有些人(尤其時一些孩子)甚至無法區分小說和現實。
拍攝伊始，愷撒認為這不過是一部動作戲。他們擁有各種各樣的可供利用的暴力電影素材，可以輕易的從“素材庫”中找到數之不盡的“夢幻”素材，製造出一部很炫的動作影片。但當愷撒和他的助手們仔細讀完《神之城》之後，在攝製組成員眼中，所有的素材都化為虛無。小說將他們拉回到現實當中，所有花哨的情節都不可能在這部影片中出現，一切的一切對愷撒來說都是極大的挑戰。儘管如此，我們看到的是一部成功的影片。
評論
銀幕上似乎還未出現過如此年輕兇殘的罪犯，他們看起來還處在前青春期。除了腐敗無能的警察外，成年人很少進入攝影機鏡頭。這是一群地獄來客，他們仿佛無父無母，因而得以無法無天，這使“上帝之城”恍若孤兒院與屠宰場的混合體。
對於片中少年們的墮落，導演沒有表達一絲的感傷情緒，而是以反諷和黑色幽默作出評論。他不在任何場景或人物上駐足停留，粗糙的照明、快速剪下、迅疾的動作、大量使用跳切和手提攝影，使影片呈現閃電般的節奏，伴隨著接連不斷的暴力行為把觀眾推入一浪接一浪的激烈拼殺中，給人帶來令人無法呼吸的窒悶和茫然錯失感，那些目不暇接的殘酷場面幾乎使人失去知覺。在這裡暴力不帶有任何“美學”成分，它是片中人基本的生存方式，如吃飯睡覺般稀鬆平常。同時它又充滿野蠻的獸性，尤其是當那些還稚氣未脫的孩子們端著看上去比他們自己還要大的武器毫不留情地宰殺他們的同齡人時，更讓人覺得面對的是一座巨型角斗場。
影片上映後，梅里爾斯被譽為“巴西的馬丁·斯科塞斯”，確實，把這部影片與《好傢夥》相比幾乎是不可避免的，同樣的黑幫鬥爭，血腥暴力，凌厲風格，黑色幽默與華麗視覺。不過這部電影重在表現絕望是如何引發少年們的殘忍暴力，在巴西貧民區道德與經濟的荒原上，罪惡似乎是唯一的選擇。他沒有突出某一個人物，而是側重於一個群體的刻劃，更強調了問題的社會性。
本片將代表巴西參加今年奧斯卡最佳外語片的競逐。
