後現代主義
後現代主義歷史背景
若果論者接受現代主義是戰後社會的處境--人類以刻苦自強精神來重建文明，建立自工業革命以來最大的社會發展運動，當中又結合美國的清教精神，和冷戰時代的美蘇二元對立政治方式，我們就可以了解到為甚么後現代主義衍生的文化信念是反對主流方案，反對單一以理性為中心，反對二元對立，反對功能主義和實用主義為主的美式文化生活。
相反的，對於現代主義以前的舊式社會生活，人們滿有懷念之情。建築師對都市文明和鄉間生活的反思，引起我們對現代工業社會和資本主義對人類正面和負面影響的思考。當然由於我們已經沒有方法脫離現代生活方式的制約，而各種現代主義所帶來的惡果，並不足以完全否定現代生活，思想家和各種藝術家就以各自的方式，解開我們對現代生活（包括全球一體化經濟、美式民主政治）的迷思。
為當下人類這種情結提供最深刻解說，而且為解開迷思提供方法論基礎和實則演練的是法國的解構主義。必需注意的是解構主義並不是毀滅主義。因為解構主義對於任何形式透過語言傳達的思想都進行解構，令我們知道思想的不穩定性，知識的無常，對任何思想進行系統化、集體性的統一解說都是謬誤的。不過，這提法並不是極端的反智論，或者虛無主義，因為德希達反對的並不是思想或者知識本身，而是對思想成為體系，或者集結成為政治力量（例如各種意識型態）的反動，德希達為所有我們認為是經典的核心理念，進行原教旨式的辯式，用類似中國人“以子之矛攻子之盾”的分析方法，令意義向外擴散。
論者認為解構主義是以解釋學(Hermeneutics)的一種變現，而且是極端原教旨主義的一種操作。由於語言成為哲學論說的必然方式，解構語言（包括內容及形式的交差指涉）進行極端細微的 close reading ，就能夠策略上解讀文字所包裹著的理念。其實後現代主義所使用的解讀文字方法，並不是德希達所獨創的。於七十年代當解構主義傳到美國之後，在耶魯大學的幾位學者之中，就有Harold Bloom有關猶太神秘解經學Kabala的研究，成為一種獨特的解讀語言方式。這些也是後現代理論中最為神秘的部份。
解構主義的思想根源有現象學、海德格爾和東方哲學。其中海德格爾晚期哲學亦深具東方（莊子）色彩。對東方哲學有理解的，應不難在解構主義中找到東方哲學的脈絡。
哲學
哲學論述是後現代主義熱鬧的場境，各參加論述的有：
* 安東尼·紀登斯（Anthony Giddens）關於全球化和後現代社會的討論
1.哲學的非指向性期待
總的來看，後現代思維在哲學上抱持一種對於邏輯性觀念與結構性闡釋的“不輕信/懷疑”的態度。這種態度導致其本身對於思想、事物以及外在感覺的願望缺失，因為在後現代者看來，他們的思考無從依靠，他們既不肯定歷史的經驗，也不相信意義的本源及其真實性，對未來更無所希冀。除了懷疑之外，他們的思想在理性思維者看來幾乎是凝滯的，他們只能寄生在現代啟蒙理性之上作個永遠的搗蛋鬼。因此大部分學者（在他們的頭腦中現代理性占有絕對的比重）都慣於使用啟蒙的眼光和理性的辭彙，把後現代當作一個對立面來闡釋，於是一大批具有明確指向性（反抗性）的詞語（如：顛覆、反叛、否定、拒絕、抵制、反**、非**或無 **等）在後現代的定義中大行其道，一時間，後現代在哲學上的破壞/叛逆者身份深入人心。而實際上，象Derrida（1967, Of Grammatology）所提醒的那樣，我們正中了語言的圈套，忽視了在(邏各斯)中心主義及二元對立體系指導下的語言構成力量，想當然地把無辜的後現代想像成了一個具有明確目的性的抗體。當我們把後現代看作是零散化與叛逆性的代表時，我們本身就已經失去了思維的平衡性，站在了理性的一邊，以整體性的二元對立（的視角）去看待後現代現象。這種行為本身造成了一種對後現代理解的偏激和錯位。可悲的是，我們即使深刻意識到了自己的不公正，卻無力改變這個現實，因為我們的語言無論在歷時的傳統上還是在共時的平面中都具有無法逾越的局限性。我們所能做的，只是儘可能地以個性自由的心緒和非在場的懷疑態度去平和地參與後現代的一切，即所謂的非指向性心態。
2. 對啟蒙理性的懷疑之路
自啟蒙主義開始，理性就被現代哲學尊為至上的權威。（而後現代把對理性的懷疑態度作為其最重要的標識）。但當代哲學對理性的責難卻並非始於後現代的發端。在啟蒙誕生階段，經驗論者就與理性論者有過激烈的爭論；後來康德(Kant)雖然構造了一套完整的理性認知體系，他卻首先對啟蒙思想的知行觀（即理性認知經驗主導一切的說法）進行批判，提到人的先天認知能力的局限性（Habermas, 1971, Knowledge & Human Interests, p4-14）；接著，黑格爾對認知的歷史局限性的思考和對知識的異化問題（知識對人的控制與奴役）的初步探索都成為使“現代性”產生動搖的關鍵（ibid）；到了19世紀末，尼采提出非理性主義，對現代理性發動總攻，其後激盪出了以徹底反傳統、反理性、反整體性為標誌的後現代主義思潮(王岳川， 1992，《後現代主義文化研究》P151)。在隨後的一個世紀裡，這個種子生髮成了一個百家爭鳴的態勢。從對黑格爾的繼承來說，先有法蘭克福學派對知識異化的進一步闡釋，繼而導致馬爾庫塞（Marcuse）將矛頭直接指向工業社會與科技進步的左派激進革命和福科將矛頭指向話語權利的新保守主義的一部分（右翼）；後有伽達默爾在新解釋學中對歷史和語言中的真理經驗的重新詮釋；再有哈貝馬斯走折衷路線的新理性回歸與Lyotard 的徹底反擊。從對尼采的非理性主義的繼承來說，一方面是德勒茲、福科的新尼采主義，另一面是德希達的解構主義。（而在限止右翼疾進的道路上，除了Habermas之外，還有新歷史主義與伊格爾頓的批判等眾多學說）。
3. 面對異化
在二十世紀四十年代，Frankfort 學派的霍克海默和阿多諾率先指出，在啟蒙時代初期，理性就被分為兩類，一類是幫助人們擺脫蒙昧與恐懼的人文理性；另一類是幫助人們了解自然規範生產的工具理性。二者在資本主義發展初期是和諧統一的。然而隨著19世紀工業革命的迅猛發展，科技理性逐漸代替了工具理性的角色並在與人文理性的共存中占了上風，人文理想中的自由與人權漸漸被科技理性所主導的標準化、統一性、整體性所侵蝕，這樣人所創造出的科學技術反過來控制了人的思想行為與文化生活，人們不得不以內在的精神沉淪去換取外在物質利益的豐厚，人異化了。面對這個問題，二十世紀六十年代衍生出了兩種思潮，一個是馬爾庫塞所倡導的，矛頭指向工業文化與科技進步的左翼激進革命（甚至包括我們的文革），它以徹底地破壞工業生產和科技進步為主旨進而逼迫資本主義露出殘暴的嘴臉；另一個是福科等的後結構主義思潮，這實際上是右翼新保守主義的開端，它倡導一種溫和的範式轉換並改變文化中的語言結構以抵消霸權與壟斷。這股右翼思潮被普遍認作是後現代哲學期待的源初構想。在電影中，它被賦予至少三個使命：一是反映人的異化，即工業文明對人的自由精神的蠶食；二是諷刺左派激進行為的浪漫與不實際並引導觀眾進行反思（如反映文革的電影）；三是以拒絕整體性、同一性為前提，對電影的傳統模式、規範、語言和結構進行轉換性嘗試來離散電影的中心話語權利，使觀眾的主觀精神重獲自由。
4. 新解釋學的真理觀
後現代在新解釋學中，伽達默爾尋求的是超越科技理性與科學方法控制範圍的真理經驗。他把對真理的認識分為審美、歷史和語言等三個領域來展開（Gadamer, 1975, Truth and Method），在這裡（哲學範疇內）我們只對其後兩者進行評述，而把真理的審美領域放到第3部分（審美範疇）去探討。在歷史領域中，伽達默爾強調了認識真理的兩個關鍵概念：一個是“偏見”，即我們對世界敞開的傾向性，他強調我們生活在傳統之中，傳統是我們的一部分，由於時間空間與記憶的相互作用，我們總對存在的傳統（歷史性）產生著偏見，偏見構成了我們全部的體驗。而理解活動是把自身置於傳統的進程中並使過去和現在不斷融合，因此理解不僅以偏見為基礎，它還會不斷產生新的偏見，所以不僅歷史決定我們，我們（的理解）也決定歷史。另一個關鍵概念是“視界融合”，伽達默爾指出蘊涵於本文中的作者的“原初視界”與對本文進行解讀的接受者的“現今視界”之間存在著各種差距，這些由時間間距和歷史情景的更迭所引起的差異是不可能消除的，因此理解的過程一定是將兩種視界交融在一起，達到“視界融合”。這個過程是敞開的，是一種歷史的參與和對自己的視界的超越。伽達默爾由此認為歷史不是絕對主觀的也不是絕對客觀的，而是其自身與它者的統一，是一種關係，這種關係包括了歷史的真實與歷史理解的真實。這樣來說，歷史的真實性在後現代電影中應該首先注重觀眾的情感與客觀歷史的交流，具體的說，一方面以小人物和微觀敘事來拉近普通觀眾與歷史事件的距離並努力引導觀眾對歷史經驗進行多維的、開放式的歷史思考，而非蓋棺定論式的敘事結果；另一方面是利用懷舊成分來勾起觀眾對過去的主觀性記憶，以倡導一種對待歷史（與真理）的主觀與客觀的“視界融合”，鼓勵人們在認識客觀歷史的過程中大膽地運用主觀能動性，使歷史產生更多的微觀現實意義。其次，表現偏見的“不可避免”與對歷史真實性和客觀性的懷疑也是後現代電影的一部分（像影片 Zelig 或 阿甘正傳那樣，後現代影片總是一次次把我們帶入近乎真實的歷史環境中，卻又一次次引導我們去懷疑其來源的真實性，繼而質疑歷史真實的絕對客觀存在，使得歷史的距離感和單一的意思固守蕩然無存。）
更深層次的，在語言領域裡新解釋學對海德格爾所謂：我們“不只在語言中思考，而且沿著語言的方向思考”深為贊同。（Heidegger, 1962, Being and Time）伽達默爾指出，語言是理解的普遍媒介，理解從本質上說是語言的，語言是一切解釋的結構因素，因此我們所認識的世界是語言的世界，世界在語言中呈現自己，所以我們掌握語言的同時也為語言所掌握，這個掌握的維度就是理解的界限，同時也是語言的界限。（Gadamer, 1975, Truth and Method）而後現代要想超越這個由理性、整體性、中心二元性、結構性等組成的理解的固化框架，就必須在語言上尋求一種突破與創新。而電影作為各類語言的綜合體（包括：視覺語言、聽覺語言、敘事語言、電影本體語言、對白語言等等）顯然在後現代背景下抱有複雜的語言突破傾向。這些傾向的一個最重要的闡釋點就是維根斯坦與伽達默爾先後提到的“語言遊戲”，雖然在伽達默爾那裡，語言被看得更本體化一些，但兩人的觀點還是近似的。他們指出語言——無論是對話、本文還是敘事，都如同遊戲一樣：沒有主體、沒有終極目的，言說者只是沉浸在語言的交流過程里，娛樂其中。這實際上要求後現代電影在敘事語言上淡薄中心而注重外在的敘述技巧和開放式結尾；在敘述過程上體現一種過與邏輯化的陳詞濫調來反襯理性話語的乏力，以使觀眾從絕對理性的真理束縛中擺脫出來，還原語言的本體地位。
文學批評及文化理論
在文學批評上，後現代主義對於西方整體文字論述結構，進行排山倒海的解讀，事實上後現代主義在美國大行其道，主要是在各著名大學的外語學系（尤其法國文學或比較文學系內），其間外語學系人才輩出，最有名的有美國耶魯大學的耶魯四人幫，以德希達的解構主義對應歐美文學作品，進行解讀：
* Paul De Man
* J. Hillis Miller
* Geoffrey H. Hartmann
* Harold Bloom
社會批評
一種知識上的運動，屏棄絕對和普遍真理的觀念，尤其是注意弱勢力量、環保、全球化、政府行為和談判、同性戀、回教邊緣化、恐怖主義等問題。
藝術創作及人文思潮
在人文思潮方面，論者指出現代的後期，是一種對現代表達方式甚至思維方式以及價值觀的顛覆和反叛。所謂現代表達方式甚至思維方式，是指以有核心思緒，或者有既定論述規格，表述事物的真理性，可是，隨著愛因斯坦的相對論、測不準定理及宇宙大爆炸理論的出現，人類漸漸明白到科學也有其不確定性，且認為科學並非可以用以解決任何問題。現代主義的動搖，也就引起後現代主義漸漸的崛起。
在文藝創作風格上，後現代主義並不是一個具體、單一的風格，也不因為作品的時代而界定為“後現代主義”。而且很難以後現代主義的哲學理論來強行規範藝術創作，目前對於先有後現代主義理論，還是先有後現代主義藝術品，也沒有定論。
另一個特點是跨學科和跨創作媒體，建築、文學、繪畫、設計、家具均有設計師，在各自的藝術場境內進行後現代式的表述。不過，由於後現代主義是對於創作主題和創作形式都有顛覆性的新思維，令風格很難一致，要表述各創作領域的後現代境況並不容易。
建築
建築學的現代主義體現在所謂國際主義的設計風格上，以美國在四十至六十年代的建築為代表，其中特點是功能性和擴大建築物可用空間為首要理想，對於環境、人文境觀、美學的考慮只是次要的。到六十年代歐美普遍出現一批年青建築師，開始一些具人文思考、強烈裝飾性（甚至可稱後巴洛克式）及有深入空間思維的建築境觀出現。建築師尤其喜愛透過建築境觀，表達對舊文明、自然界，以致夢幻的追想。
後現代但同時亦有另外一批年青建築師如Norman Foster, 弗蘭克·格里 (Frank Gehry), 都喜愛利用科技化的建築技術，來突顯建築對都市空間的隱喻性對談 metaphoric dialogue。Norman Foster 對摩天大廈的高科技考驗、對香港滙豐銀行的隱喻，以至倫敦市中的 30 St Mary Axe ，都對都市境觀造成顛覆性影響。而 Frank Gehry 對於非直線設計的套用和結合電腦高端技術的做法，都影響了當下的設計風格。（註：：Frank Gehry 曾經於2004年為香港太古集團就西九龍提出一個另類方案。）
設計
為了挑戰現代主義的極限，藝術與設計家於是以後現代主義來統稱當代各種主義，如: 女性主義、多元文化、解構主義、時間元素、媒體套用、物質主義等。這些觀點強調藝術品的創造與欣賞沒有單一的、絕對的答案或標準，作者與完成品的情感脫離，且作者、觀眾、策展人(或展場) 與環境(或現象) 都是藝術作品的參與者，如此一來，藝術創作與鑑賞都變得非常多樣。
文學
後現代在此羅列一些代表作家的名字，美國的唐納德·巴塞爾姆其代表作為小說《白雪公主》。
電影
1. 堂皇語境的終結與多元化
由於前文中所述“知識的異化”問題不斷激化，自啟蒙主義以來，原本並列而生的兩大科學體系之間的不平等關係逐漸拉大，呈現出人文科學容忍退讓，自然科學步步擴張的態勢。這在Lyotard那裡被看作是“文化帝國主義的全部歷史”。（1984, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge）他指出自然科學在排斥了人文敘事之後，其單一的邏輯話語僅僅具有指涉性與實證性，卻難以完成對文化意識的替代，更不具備人文科學的多種價值關懷。因此那種以科技理性為基礎的，以單一的標準去裁定所以差異進而統一所有話語的“元敘事”在後現代語境下勢必被瓦解，而電影在這個瓦解過程中大致表現出兩個傾向。一個是元敘事的合法性由於其基礎——堂皇話語環境——的終結而遭質疑。傳統的元敘事電影遵循的是以英雄為中心的堂而皇之的敘述模式，而後現代電影傾向於將堂皇敘事的社會的語境（如聖賢英雄、解放拯救、光輝的勝利、壯麗的遠景等）散如敘事語言的迷霧中，使觀眾對堂而皇之的歷史言論，或歷史上的偉大“推動者”和偉大的“主題”產生懷疑，並以平凡的小人物、平凡的主題、平凡而瑣碎的故事取而代之或利用堂皇敘事與平凡話語間的雜揉、拼貼和交替衍生來反襯、嘲弄元敘事的理性偏激。另一個是後現代電影並不把元敘事所追求的共時（即通過同一性的中心維繫作用實現整體思想的一致，如電影“夢幻般完美的故事”、“邏輯縝密的對白”、“封閉的結構”以及“完滿的結局”等）看作是自己的終極目的。按照Lyotard的構想，後現代作品更傾向於打破求同的穩定模式，而強調差異的不穩定模式，或者說提倡語言遊戲的異質多重本質，即多元式的話語異質。具體地說，就是從影片的“文本敘事”、“話語傳達”到“客群接受”的各個層面都引入多元化的概念，不再強求故事、結構與電影文本內在表達的至全至美和接受共鳴，轉而更寬容地面對影片各層面的斷裂、局限、矛盾與不穩定性。
2. 解構主義的啟示
解構一詞是指對恆定意義的分離，它作為後現代對“結構”（主義）的在場、秩序和中心整體性反擊的一部分，其某些具體策略對西方電影的後現代研究有著重要的指導意義。這節就結合德希達的解構策略與建議對電影的後現代思路進行梳理。
德希達首先提倡在文本的能指與所指之間建立非必然的聯繫，其目的在於突顯能指與所指搭配的任意性和他們之間的差異性，使所指脫離即定能指的依附從而擾亂固化的結構思想。反映於電影中，這個策略有利於打破現代主義電影的兩個符號學對意義的深層次指涉。像拉康所謂“滑動的所指”那樣，使幾個所指同時漂浮於電影本體的能指符號之上，可以擾亂觀眾心中固有的“能所”對應模式，導致意義反射的不確定性，繼而反映一種去中心、去深度的平面思維形態。
其次德希達鼓勵策反文本結構中的個體，拆解它們對結構中心的絕對服從，這主要是針對現代哲學的同一性、中心性與整體性而言的。具體到電影中，非線性敘事得到廣泛的套用，使得影片零散的局部意義得到重視，也利用開放式的結構來突破影片中心結構的自我封閉，繼而促成各本文結構的差異性交流與參照，即不同文本間的差異互通，如並置、拼貼、雜揉、互涉等等，並隨著對外來差異的引入與參照對原本文的結構中心形成拆解態勢。
解構哲學也反對本文結構的先驗性與意義透支。由於結構具有固定性和確定性，相反的結構往往產生類似的意義，久而久之，人的頭腦會由於局部結構的刺激而映射出大致全部的意義。對於有經驗的觀眾來說，傳統電影往往只放映了一半，全片的意義歸宿就已瞭然於胸了。這些被意義透支所籠罩的形上學的先驗結構被解構主義斥為乏善可陳的守舊根源。因此在後現代電影中經常可以捕捉到一個看似熟悉的結構，然而很快這個感覺會被逆預見而行或獨立於結構之外的意義所打亂，這類出乎意料或出其不意的元素有助於消解觀眾對結構的期待，打破結構主義的整體同一性，也有助於培養客群的懷疑（不確定）精神與多元心態。
另外打破觀眾對“在場”的信念與憧憬也是解構主義的重要構成部分。在德希達看來，結構主義的中心性與整體性是建立在“在場的形上學”基礎之上的。結構主義相信電影作為各種語言的綜合體可以給觀眾呈現親臨其境的實體性存在，即不需要媒介參與的“現實世界”。這個“現實世界”就來自於人們的理性傳統對“在場”的信念，憑藉這種信念，人們總是幻想著在他們自己所能看到和接觸到的世界之外存在著一個整體的現實世界。因此我們會為主流電影的夢幻經典故事而動情。但作為對立面，解構主義並不走向唯心，它只是對電影作為媒介來偽裝世界的真實性（在場）的作法頗有微詞並對媒介還原真實在場的可能性表示懷疑。為此，後現代電影傾向於將觀眾從夢幻的故事裡拽出來或阻止他們進入故事的夢境中??者而非主人公，並使他們對“在場”的幻覺與憧憬變為泡影。同時，對在場的拆解與對真實性還原的懷疑也給後現代文化視角中Baudrillard所謂的“虛擬現實”埋下了浮筆。
3．社會文化領域的更迭態勢
它主要研究後現代狀態下的社會、經濟和文化轉型給電影帶來的問題與啟發。後現代不只是一個主義，它更是一種社會生活狀態。希爾（1998，P98）也強調後現代主義一詞可以被用來形容一個社會和經濟領域的新秩序。對於電影來說，以這個新秩序為基礎的後現代社會大致可以從兩個方面進行剖析。一個是研究傳統的工業秩序向後工業社會的轉型；另一個是討論科技革新對後現代社會文化的影響。
3.1 後工業社會的現實
希爾在《牛津電影研究導讀》一書中總結了後工業社會的經濟轉型特徵如下：第一，社會的經濟重心由產品製造業轉向服務行業，剩餘價值的來源從一、二產業轉向各經濟服務領域，如商業、銀行業、信息業等等；第二，傳統的大規模生產模式被“後福特”生產模式（post-fordist）所取代，靈活而個性的消費需求成為生產的風向標，即消費主導生產，主動權在買方市場，賣方不再單純追求產量而是傾力打造品牌並提升產品的品位（這導致廣告的興旺與大眾對時尚生活的嚮往。後工業時代不僅生產產品，也生產“渴望”和“需求”--- Harvey, 1989, The Condition of Post-modernity）；第三，從事服務行業的白領階層成為社會的主導階層，他們的意志代替了少數精英分子的高端幻想而成為引領社會文化生活的主流形態---既大眾文化；最後，（受時尚消費觀念的影響）後現代社會中的個體傾向於具有靈活多變的（不確定的）身份認同特徵，人在浮華的社會表層更傾向於在諸如性別、宗教與性取向、理性判斷等問題上表現出異質的、不穩定的身份與性格特徵。
於是作為後現代的一種重要的藝術形式，電影一方面自覺地、無從逃避地反映著後工業社會的現實，另一方面也傾向於對後現代社會生活表現出或焦慮或諷刺的意味，而不管是焦慮的對象還是諷刺的矛頭都直接或間接地指向這個消費日益主導一切的社會，從而反映物質對人的異化。
3.2 技術層面對文化的影響
科斯洛夫斯基[德]在《後現代文化——技術發展的社會文化後果》P143 提到“不是藝術應適應技術，而是技術的發展應適應文化及人文情境，這是當今所要求的”——這充分說明，後現代社會實際上在科技與人文的立場上採取了折衷的態度併力求在文化中尋求二者的平衡點，注重技術的精神含量。因此以“後工業為基礎的”後現代社會的研究（包括電影研究）有必要向文化研究視角轉移。
首先技術的進步在現代社會導致了功能主義的繁榮，這體現在現代建築的簡約風格與批量的廉價上，按科斯洛夫斯基的說法（P142），現代功能主義建築導致了兩個問題，一方面，“在六七十年代尚能有廣泛影響的美學風格，由於其力圖擺脫歷史主義的桎梏，是歷史的東西（建築的歷史文脈）正在危險的喪失，今天不僅成為平庸之作，而且愈益失誤”；另一方面，現代的建築環境“使人們囿於一個技術的、遠離自然的、城市化的世界中”（如香港的水泥森林），這導致人與自然的隔膜，也使科技與人文關懷之間的平衡受到破壞，即“人自身必須不斷去適應技術或在技術中感到自己完全是多餘的”。面對科技與功能主義對人文環境的異化，後現代電影或選取歷史、懷舊的場景來喚起觀眾對歷史感的審美興趣以承接社會文化的歷史血脈，或（刻意地）著力突顯影片建築與背景環境的非人文性特徵以襯出科技理性的冷漠與作者的焦慮。[在這個意義上說，後現代電影與後現代建築是殊途同歸的。雖然後現代建築傾向於在功能、審美與歷史地域文脈之間追求一個平衡點以表現建築發展的折衷，但後現代電影並不傾向於直接將這種折衷的思想映現其中，它與反襯的效果相比要單薄得多。]
另外信息與傳媒技術的革新和發展也在社會經濟結構的轉型中發揮著重要作用。希爾指出，新的媒體科技至少在兩方面對人的社會經驗與主觀認識的重塑產生決定性效果。一方面，媒介信息與圖像通過先進的跨區域傳播平台（e.g. Internet & satellites）的過剩散布正在逐步導致時空概念的空前壓縮與紊亂，並致使區域文化與個體身份認同的建構趨向於淡化其原本明顯的空間地域性特徵（如民族特色文化）。這個趨勢很容易被聯繫到“全球化”概念的文化領域，並由此出現了後現代電影對待文化全球化（文化帝國主義）的三重態度：首先，後現代電影傾向於揭示（反對）理性的商品作為消費文化的符號對人性本真的抹殺；其次，對文化全球化採取保守（容忍）的態度，通過電影中的雜揉、並置、空間重疊等手段，打著多元文化的幌子追求帝國主義文化的全球均質，把全球文化統置於西方的文化意識形態之下，有多元之形而無共榮之實，這雖有利於文化（後）殖民主義的推衍，卻也是揭露文化殖民本質的最佳映襯；第三個態度就是面對文化全球化的趨勢，第三世界電影所採取的去同而求和的方針，同的反義詞是和，不是異，對於全球化與民族化來說，雙贏的結局不是同，而是和，也就是同中有異，異中求和。
新媒介與新技術的另一方面效果體現在人對社會文化、現實觀念的轉變上。按照Baudrillard 的闡述，我們正越發地生活在一個新的世界中，在這裡，以信息複製和圖像傳播為基礎的社會再生產秩序正逐漸代替以勞動力和物質生產為基礎的舊工業秩序。圖像和信息符號正在成為我們了解現實的主要來源。我們正生活在一個被複製和仿造了的世界中。我們無時無刻地被廣告、影視、信息爆炸所籠罩著並置身於“超現實” 之中（1975）。對真實的證明顯得那么不可能，因為我們所掌握的一切都只是複製品而已。從這個角度來看，電影對於複製的概念有著廣泛的理解和體現，小到對經典段落的模仿（或戲仿）（以突出其互文性的消解意義），大到對整個影片的時代背景的舊貌還原與歷史追溯，甚至是誇張地再現場景與話語環境…… 這一切都或多或少地引導我們對現實、歷史以及自身認識層面的再生產的真實性抱著一種懷疑的心態。
4．審美意識的新趨向
受哲學思潮與社會文化生活趨勢的帶動，後現代主義在審美意向的傳達上也有著新的追求，以下將從三個方面對後現代主義審美在電影中的趨向作細分論述。
4.1 對現代主義審美觀的改造
在審美領域，後現代主義特徵傾向於解決現代主義審美的某些問題。按John Hill （1998，P99）的歸納，現代主義審美的表達主要面臨兩個問題，一方面它正走向思源枯竭的失敗；另一方面，由於過度宣揚高雅藝術並缺乏與少數精英以外的公眾進行溝通，現代主義審美表達正逐漸失去大眾市場的關注與支持。面對這些問題，電影的審美表達在後現代那裡顯現出三個變化性特徵：其一，對大眾欣賞口味與俗文化表現出熱衷的態度並淡化高端品位與大眾文化之間的界限以揭露高雅藝術的偽善；其二，在熱衷的基礎上顯露出折衷主義的痕跡，不拒絕（甚至鼓勵）不同風格的類型、藝術手法之間的混合以形成文體的雜揉或強調並置、拼貼和挪用的策略；其三，應對現代主義的文化枯竭，電影的後現代表達傾向於淡化對文藝原創性的強調，轉而為戲仿、拼貼創造機會以尋求原始文本的新意。
4.2 抗擊理性
後現代與理性的鬥爭是後現代審美體驗的核心問題，而具體的抗爭行為又體現在不同的層面內。首先，為了對抗理性的束縛，後現代審美傾向於沉湎在某種形式的 “前理性的自發性當中”（貝爾，王岳川P137），於是色情、毒品與暴力——這些“人”作為生物體的本真衝動，成為後現代電影審美體驗的一部分。這些原始的非理性的內在衝動的觀感對於現代理性生活經驗的衝擊作用是絕佳的。當然這其中也包含著對電影人物的自我映射與反省，這種本我的宣洩有助於突破理性思維的障礙，引導觀眾還原自我的真實性。其次，後現代審美是反釋義的（桑塔格，王P137）認為釋義是智力對藝術的報復，貝爾也認為後現代審美觀應該對“批評”加以質疑，並使批評陷入無以為“評”的難堪的處境。因此開放式的文本結構與晦澀的審美表達經常貫穿於後現代電影之中以拒絕觀眾的理性思辨傾向、引導他們的個性審美體驗活動。最後，後現代美學被強調為一種回歸視覺的美學觀。這種觀念的形成一方面是後現代哲學反對現代文本的理性與結構性的結果，另一方面也與新興的媒介技術所導致的圖象泛濫有關。回歸“視覺”意味著整個社會重新回到了一種感性的審美意識中，生活變得更加平面化，理性的深邃與結構的規範漸漸淡出人們的意識層面。電影在後現代社會中“更注重視覺的衝擊力與眩暈力”（王岳川，P136）給觀眾帶來的感官刺激，影片的背景視覺觀感也更加精緻、奇異或具有對比性。
