《東》:《東》，是一部紀錄片。是從不同側面反映三峽的故事，主角是中國內地 -百科知識中文網

影片概況

紀錄片《東》是從不同側面反映三峽的故事，主角是畫家劉小東。

2002年年底，劉小東去三峽旅遊，看到正在搬遷的三峽縣城，即萌發了創作的想法。直到2003年SARS爆發的時候，劉小東創作了第一幅關於三峽的油畫作品——《三峽大移民》(200cm×800cm)。

2005年，劉小東想再赴三峽創作，邀請賈樟柯前往拍攝紀錄片。二人共赴三峽，分別創作了油畫《溫床》和以劉小東為主角的紀錄片《東》。這個紀錄片就是圍繞他畫畫這一事件來表達對三峽的感受的。

最大看點：讓世界了解中國，讓世界了解三峽。

主要劇情

2005年，中國奉節。

畫家劉小東前往三峽地區創作油畫《溫床》，十二名拆遷工人成為他寫生的模特，這座有兩千年歷史的城市因三峽工程的建設而即將消逝，畫家也在與模特的相處中被現實征服。

2006年，泰國曼谷。

《溫床》的第二部分在曼谷進行,劉小東請來十二位熱帶女性為她們寫生, 炎熱的城市讓女人們昏昏欲睡，唯有地上的水果鮮艷依舊。畫家因體力的付出而漸感勞累，女人們卻掙開眼合唱一曲歡快的歌。

兩個城市都有河流經過，奔騰向前絕不回頭。

製作前後

賈樟柯談《東》

一、為何拍《東》

拍這個片子首先不是因為三峽，而是小東要去畫畫，於是邀我去拍紀錄片。本來我就好奇他工作狀態是怎樣的，他到那裡是如何展開工作的，他是如何面對他畫裡的人的。我從來沒有去過三峽，但是第一次看到他關於三峽的畫的時候就特別喜歡。對那個地方也產生了興趣，於是就與他一起去了。這個紀錄片就是圍繞他畫畫這一事件來表達對這個地方的感受的。小東選擇這個地方有他的理由，它正在消失，一切都是變化著的，今天這個人在，明天這個人可能就不在了，他可能就離開了，或者去世了。所有這些都在流動變化著。小東創作的時候基本上是在奔跑，比如說與光線比賽，他選擇畫畫的地方的後面有一個樓，如果不快畫，陽光很快就被遮擋住了。在工作現場的時候，我逐漸地進入到所謂畫家的世界裡了。

他讓我感動的不是他選擇三峽這樣一個巨變的地方，而是對生命本身、對人本身的愛。在小東那裡，他所面對的，是同一個身份的人——搬遷工人。他表達的，是一種只可以在這個特定人群身上呈現的美感。你會感覺到他心裡裝滿了對自己畫筆下人物的感情。這是這次三峽之行最令我感動的地方。

二、為何以《東》為片名

我也算一個美術的發燒友吧，我一直想發現他繪畫世界裡的“秘密”。現在回過頭來看他以前的一些畫，會發現他有一個延續不變的閃光點，那就是每一個畫面里的人都有著只屬於自己的生命之美。用“寫實”啊、“現實主義”啊等等這些辭彙都不能概括他作品的意義。他有著一份最直接的對對象本身和對生命的愛在裡面，非常自然，非常原始。在今天這樣一個被包裝得失去本色的社會裡是非常難得的。我的紀錄片叫《東》，用的是他名字里的一個字。也暗喻我們所處的一個位置，一種態度。

三、為何和劉小東合作

非常自然就合作了，基礎也就是所謂藝術觀點，所謂對作品的感受相當一致。我電影中的人，都是走在街上的普通人,小東畫裡的人也都是最平凡的普通人。但是他們有他們的美，那是一種人與生俱來的美。為什麼喜歡這些人？面對這些人應該用怎么樣的方式去表現他們的生活狀態,這都是我們要想的問題。生活在三峽的人們，經濟、生活條件都比較差。人們依靠那條江生活，搬遷後，以後的生活也許就沒有著落了，但是具體到每一個人，他們會讓我們發現幸福不能完全用錢來衡量。我們接觸一些人，他們生活還是很主動，他們沒有太多的憂鬱、痛苦、彷徨，人家活得也好，掙一塊錢高興，掙兩塊錢也高興，真的挺好。

我們整個攝製組回來以後，很很多人非常懷念在三峽時的感覺。找到最初始的快樂，這個過程最重要。比如將來這個片子發行如何，多少人喜歡它，能在多大範圍里傳播，我不會最在意。因為主要的快樂已經過去，就像生孩子，一個生命你很珍惜，你看著他自己長大很高興，但是最初的愛情，生產過程是最懷念的。我回來以後，發現自己變得很穩健，覺得生活其實對你夠好的了！

主要演職人員

導演賈樟柯

出生於1970年，山西省汾陽人。1997年畢業於北京電影學院文學系，從1995年起開始電影編導工作，現居北京。法國《電影手冊》評論他的首部長片《小武》擺脫了中國電影的常規，是標誌著中國電影復興與活力的影片。德電影評論家烏利希·格雷格爾稱他為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。賈樟柯還參與了大量的國際文化活動，成為當今亞洲最為活躍的電影導演之一。

2004年獲法蘭西共和國文學藝術騎士勳章。

主演劉小東

1963年生於遼寧

1988年獲中央美術學院油畫系學士學位

1995年獲中央美術學院油畫系碩士學位

1994 年在中央美術學院任教至今

影片詮釋

當劉小東用他的大號圓頭油畫刷在畫布上塗抹出一個蹲著民工形象時，此刻，通過攝影機的注視；連同蹲著的韓三明；遠處縹緲在煙雨中的三峽名勝夔門；組成了一個複雜曲折的多重鏡像。

在迷離，幽暗的重重霧靄中，關於我們置身其間的現實，被最為敏感的藝術家用他的畫筆，眼睛，機器，一點點揭示出來，被命名為“溫床”的繪畫行為，顯示了我們這個時代最為疼痛，新鮮，敏感的傷疤，這個時代的“溫床”到底孕育了什麼？到底是一些什麼人躺在上面？

賈樟柯的紀錄片《東》被稱作是他同時期的劇情長片《三峽好人》的姐妹篇，這是有道理的，兩部片子的確有千絲萬縷的聯繫，《三峽好人》在右邊，它在一個特殊的場景中，虛構了一段現實主義的敘事，只是，這個虛構是如此真實，以至於它的主人公可以自由地走到左邊的《東》裡面去，這虛構又是如此荒誕，以至於左右兩邊發生的一切又都真實得不像是真的，這樣，兩部電影的創作者，片中人物，就都如夢魘般來去穿梭，恰似那條奔涌不息的河流。

--畫家

在《東》裡面，畫家劉小東的幾段自我闡述至關重要，它提綱挈領式的揭示了影片的主題，或者說，這幾段發言是沉默的賈樟柯的一個代言……這裡我們不能不說一下劉小東的繪畫藝術，早期的劉小東作品被認為是“玩世的寫實主義”，他卓越的學院派寫實油畫技法起初只是描繪了日常所見，在[白胖子][燒耗子][生豬進城]等油畫裡面，技法明顯源自小弗洛伊德，但是小弗洛伊德的緊張與神經質，反映到畫面上，是一種緊繃著的質感與視覺張力，而我們在劉小東的畫面上則完全看不到這一點，他“近距離地”描繪日常所見，一個受到過良好學院訓練的新生代畫家眼中的現實圖景是那樣無聊，無賴，甚至有點兒慵懶，現實的苦悶，躁動，藝術家與外部世界的衝撞完全隱沒在一幅無所謂的輕鬆面具後面，這個新生代的準現實主義者創作上的最大苦悶是始終擺脫不了小弗洛伊德的陰影，技法與觀念來自別人，而筆下的圖景映照的確乎是自己的生活，這是劉小東的悖論，也是賈樟柯的。

--軀體

在《東》裡面，劉小東開頭就表達了自己對人的身體的興趣，對生命如植物般自由生長的由衷讚嘆，他的眼光轉向了三峽民工，那是一些終日幹著最苦最累的拆房子工作的農民工，他們有怎樣的一個軀體？劉小東花錢雇他們在工作的間隙，或躺或站，或蹲，成群組合在三峽夔門的大背景面前，劉小東拍照，寫生，巨大的畫布鋪在地上，他的腳踩在畫布上面，仿佛農民在地里勞作般弓腰作畫，自由奔放的線條粗疏地勾出人體的曲線，使人想起勃洛克的行動繪畫……在劉小東的闡述中，一個壓抑，狹窄的繪畫空間可以祛除理性的桎梏，他不想讓多年的繪畫經驗理性地調整，控制自己新的作品，而是要近距離地，感性地（充滿熱情地）描繪，似乎這樣，情感，一瞬間的感受就可以像河流般流淌出來，鋪在地上的畫幅當然不可能像往日那樣遠距離的審視，調整……畫家要做什麼，紀錄片要拍什麼？

在寫生那些民工的行為中，一開始就設定了一個親近的，感性的前提，僱傭，對象，寫生，畫家，模特兒，這些理性的關係很快就被感性地攪在一起，而鏡頭後面那個默不作聲的賈樟柯，他眼中的一切也絕不是單純冷靜客觀的，與客觀對象的親緣關係，使得那個注視者飽含深情，甚至是流著淚的。

我們的身體，它裸呈於現實之中，我們有怎樣的生命歷程，就有怎樣特殊的肉身，所以，在劉小東看似粗疏的民工人體繪畫中，那些衰老的，蹲在地上的，年輕的，生命力勃發地站立著的……在三峽大背景面前，個體的生命如植物般生長著，而大時代背景又把這些卑微的生命個體組合起來，形成一幅悲壯的，莊嚴的生命群像。

在劉小東發出的對生命，軀體的讚嘆之後，隨之而來的，便是死亡！個體是那么容易走向湮滅，這一聲對生命的禮讚突然變成了悲嘆，溫床上不僅有娛樂，享受，閒適，欲望，同時還孕育著死亡！一個民工被壓在坍塌的建築物底下了，那具裹著棉被的屍體就是《三峽好人》中的小馬哥，《世界》中的二姑娘，之前還說說笑笑的劉小東，在亡者家屬面前突然哭泣，此時，攝影鏡頭亦哭泣。

--注視

紀錄片是一種主觀的注視，在劉小東與死者家屬的會面那個場景中，我的這個結論又一次得到了印證，出現在鏡頭裡面的，是狹窄空間內的一群人，有死者的眾多親屬，朋友，工友，家人，這個時候，注視的目光到底投向哪裡？這是非常重要的：顫抖的雙手，哭泣的臉龐，如碎片一樣的悲哀場景，當死者的父親，母親進來後，鏡頭就不住地投向他們，我注意到，當劉小東拿出送給死者孩子，妻子的禮物時，氣氛開始變得輕鬆，妻子和孩子臉上都有了笑容，但是鏡頭（注視的眼光）卻又一次緩緩投向了老人，溝壑縱橫的臉上，混濁的雙眼已經綴滿淚珠…

--曼谷

如果我們事先不知道“溫床”的第二組繪畫是在泰國的曼谷繪製的，而是先看到繪畫的結果，我們很容易猜想畫面上是一些什麼樣的女人，因為這是我們這個時代熟悉而又敏感的暗瘡，但是，劉小東通過“溫床”計畫背後的行為，曲折迂迴地，也非常狡黠地表達了另一重現實圖景，那就是，畫面上的泰國女人，實際上就是我們這個時代的現實鏡像，它既是關於現在的，也是關於未來的。

在劉小東的闡述中：泰國是他不熟悉的地方，連明媚的陽光都顯得陌生，所以他只能注意到人的面孔，“那些穿的很少的女孩子的軀體”，還有水果，床，在他的畫面上，自然風光的背景被剝除了，剩下的只有處在空白畫布上的，巨大的床上的那些或躺或坐的女孩，榴槤……表面的徵象似乎絕對與性相關，但是審視個體的面孔與軀體，卻發現一些矛盾複雜的東西，變形，錯位的造型，粗大隨意的筆觸似乎象徵著生命的卑微與無為，粗糙的存在狀態，尤其是人後面背景（存在環境）的虛空，這一切的後面，暗喻一個大時代背景下的群體象徵，而劉小東的繪畫也終於擺脫了他個人的虛無和麻木感，進入到更大範圍的呈現與思考中去了，出現在巨大畫布上的一切，因其現實意義所帶來的悲劇性而顯得厚重豐沛，生命存在散發的力量幾乎使人感到一種視覺和意識的雙重重壓，而他近距離的揮舞運筆，粗糙地塗抹，使古老的人文精神與異質的觀念技法雜糅在一起，讓我們仔細思考一下這裡面隱含的東西……

--溫床

我們會很擔心這個紀錄片只是一部關於畫家劉小東的宏偉創作計畫的影像記錄，這樣的話，影像就變成了繪畫的跟班，結果當然不是這樣，賈樟柯仍然掌控著全局，《東》的線索是劉小東的繪畫行為，但劉小東是一個提綱，而細節當然要靠注視的眼光，在“溫床”的第二組計畫中，那些女模特開始所具有的性的意味，呈現在劉的畫面上，自然是一個突兀地打斷，但是攝影機細膩的跟拍，卻令人緩緩看到個體內在的形象，在影片後面對那個女模特的跟拍中，我們一點點進入現實的深處，我們看到她打電話，擔憂的表情，家鄉的洪水，以及喧囂的鬧市背景，在一個觸目驚心的鏡頭中，一個身上的皮膚明顯起了變化的女人坐在門口招攬客人，這些影像的呈現，使非常真實的東西，赤裸裸地出現在我們面前，如果說，劉小東的繪畫是一聲斷喝，那么賈樟柯的電影就是一整篇包含深意地注視與陳述。

不論“溫床”的兩組繪畫展現了三峽的民工，還是曼谷的女人，都是我們時代的底層群像，這不禁使我們想到，溫床上被觀看，被凌辱，被欺壓的一群究竟是誰？來自哪裡？那張隨便放置的席夢思床墊上，缺席的我們居於何種位置？而這張粗糙的，夢幻的，桃色的，悲劇的溫床將會孕育出一個什麼樣的未來？這些附著在影片之上的追問，實際上就是影片所能給予的最大意義！而迄今為止賈樟的每一部電影都緊緊連線著我們時代最為脆弱的神經，但他充滿深情地注視卻不能更好的被我們理解，他電影的最大票房居然在西方，這不能不說是一個極其荒謬的悖論。

對一部好的片子，很難說得出太多東西。是，《三峽好人》很完整、成熟，一是一二是二，煙是菸酒是酒，茶是茶糖是糖，感情更有醞釀，戾氣有很好的處理，所有的東西都更深厚、凝遠和不動聲色。但我更喜歡《東》，它不是一個成品，它是正在發生，它裡面有導演和畫家兩個人的對話和思考，都是站在那些地方、面對那些人時被撞出來、浸出來的東西。它有一種自覺的觀看和比喻，是一個開放的過程。它裡面大多數鏡頭都能獨立成畫，每一個人都在活著，每一個人都能成為一條線索發展出一個完整的故事。比如《三峽好人》，就只是被細說了的其中一個大故事。

影片賞析

在大銀幕上看紀錄片很好。遙望中山水比平時看到的還大，那種力量讓人安心，讓人生出發自心底的敬畏，讓人想躺下踏實睡一覺。放大了的人的面孔，時光的筆觸，皺紋深處的悲哀，讓輕浮、稚嫩的我們發不出嘆息。我看過的一些紀錄片，是不真實的，和不夠真實的，因為作者不夠沉穩，也因此沒有美學。《東》是沉穩的，是真實的，因為它是有美學的。即使是渡船擺渡那一個鏡頭，兩個人打著傘站在船頭，不到碼頭就跳下來，然後汽車開下來……通過注視，它也成為一個完整的故事，也完成了一種整體的美學。記得是誰說“大的就是美的”，是的，通過這種注視，細節和時間被放大，被放大的都成為靜物，成為山水，成為山水中的人，大就是真，善，美。相反的，那些浩大的場面，那些誇張的欺騙，那些無知的炫耀，那種大，是醜陋，是邪惡，是愚蠢。

複述一下我記得的和喜歡的一些鏡頭和聯想：

劉小東在江邊玩磚頭。這和小孩玩拍紙片、跳皮筋是同一回事。藝術家就是幹這種無意義的事情的。

劉小東在橋邊雨中打一套武術，沒看錯的話是軍體拳。騰挪閃躍已有中年人的疲態，動作收不了尾。我覺得還不錯，但劉小東很不滿地自嘲說自己完蛋了。他解釋說，從小生活在這樣一個國家，強身是必要的。然後在後面，在泰國，他在一個從過軍的潮洲人家中，對方脫衣服穿軍裝，他揍對方的肚子，“正團級的肚子”，他們哈哈大笑著拍照，“讓我也牛逼牛逼。”

劉小東去死去的民工和模特慶松家裡探望，給他們送照片，和給小孩的色彩艷麗的玩具。很多影評都說到了，這是“儀式”，這是“矯情”，這是“有錢人給窮人一點簡單禮物”，這“讓人不舒服”。我以前也困惑，比如三明給自己的表親賈樟柯當演員，我看到報導上他自己說拍《三峽好人》掙兩萬還是多少，“比下煤礦掙得多多了”，我知道，他甚至不只是當演員，片中有的地方，他還提醒過賈樟柯怎樣拍更好。這件事也曾經讓我“不舒服”，他是不是應該得到更多一點報酬？但是賈樟柯還能做什麼呢？他是個導演。劉小東能做什麼呢？廣發義財，同時不要用鏡頭打擾這些人的生活？如果做不到前一步，至少做到後一步？但這種對“原生態”的熱愛，對“污染原生態”的牴觸，就是很好很誠實嗎？有的時候，事情沒那么複雜，死去爸爸的小孩需要的，可能只是一點點安慰，一點點開心。不去打擾他們，這很“人文關懷”，但是這種什麼都不做的“人文關懷”，太完美了，我不相信它一定是最好的。何況，劉小東叼著煙湊到火爐上點菸，說明他還是很“本色”的。為什麼對這樣的事情，一定要那么敏感呢？

劉小東在泰國曼谷，他說，他對那裡的山水沒有親切感，所以，他只畫人，畫身體。他畫的身體，果然是肉氣騰騰的，冷凝的肉氣騰騰。畫上的泰國女孩，或坐或站或睡個個都是奇花異果，花朵鮮艷和肉汁豐美同時自成哀樂。

劉小東提到北齊北魏的石刻，青州造象，“太高了，太他媽高峰了。”他提到自己現在畫畫，也做殘垣斷壁。他認為人應該有民族性的東西，“不要活得象別人”，說，“人他媽活了半天一直就在這一個小問題上兜圈子，挺悲哀的，沒意思！”我也被齊魏碑刻，青州造象震動過，近幾年也一直有這樣的想法。劉小東是兜出去了，我和大多數人呢，即使是想到了，也是兜不出去的，我們沒有他那樣有力的畫筆。

最震人的一幕，其中最漂亮的，有一道肉下巴的，讓人不無遐想的泰國女孩的單獨畫幅放在牆上。鏡頭緩慢嚴肅地推進，背景音是仿火車開動時的低沉的轟鳴和嘶鳴聲，那是讓人坐著想站起來但站不起來的莊嚴感，那是睡夢中的女孩的命運和我們的處境交疊，那是人間百態的浮世繪都已死去而編鐘和噪音開始奏出交響樂。

泰國街頭，沿街賣唱的盲人父子，在鬧市中寸步而行，跌跌撞撞，舉著口缸，唱著不能招人同情的歌。我想這正是賈樟柯和劉小東神來之筆的自況。

影片評析

《東》是一個關於藝術家，和藝術家與周遭世界的關係的紀錄片。這個主題其實在中國電影中時常出現。1984年陳凱歌的《黃土地》講述文藝工作者顧清到陝北採集民歌，作為革命宣傳的素材。他為生長在黃土地上的姑娘翠巧帶來了新的理念和希望，但臨走時卻以部隊紀律為緣由，拒絕帶翠巧離家參軍，也未恪守回來接她的諾言。翠巧無法忍受包辦婚姻，隻身擺渡黃河去“山那邊”找“公家人”，最終被黃河的波濤吞沒。在這個電影裡，“藝術工作者”帶給民間的是獲得拯救的希望，但是這個希望其實是渺茫的，最終什麼也不能改變，只能以悲劇告終。

那么賈樟柯在《東》里，是如何描繪藝術家和周遭世界的關係的呢？《東》以兩個部分組成，第一部分在三峽拍攝，第二部分在泰國曼谷拍攝，以畫家劉小東在這兩個地區的群像創作為線索。三峽邊上那11個掄著錘子拆房子的農民工，泰國曼谷那11個坐靠在一張大床上唱歌的性工作者，他們和住在北京的畫家劉小東來自全然不同的世界。劉小東能夠真正走近他們嗎？他如何接近他們，如何在畫中表達他們呢？賈樟柯正是通過這個電影在探索藝術和社會之間可能的界面。

在影片中漸漸呈現出來的，是藝術家和周遭世界的一種肉體的、感官的聯繫。劉小東在三峽的廢墟上一腳高一腳低，走走停停，用身體丈量著這片廢墟的高低起伏。他拾起一塊廢棄了的磚，在手裡把玩，體會它的重量和形狀。他站在臨江的露台上，用畫筆和照相機紀錄下工人們或坐或靠打牌的姿態。畫中人和畫家都光著膀子，身體是他們之間最直接的聯繫；交織的視線，是他們之間惺惺相惜的基礎。而同為肉身之人，他們也彼此深曉生命的脆弱。工人們年輕的身體裡散發出來的青春美感令畫家讚嘆不已，然而斷垣殘壁的轟然倒塌瞬時中止了這樣年輕的生命。在一個民工因事故喪生後，劉小東帶著他在民工生前為他拍的幾張照片，乘渡船和長途汽車，踏著民工出門時走過的山路，回到他山村的老家，把照片送給死者的家屬。在這組鏡頭裡，那溝壑縱橫的老父親的臉，使人不得不想起《黃土地》中那父親的臉，想起上世紀80年代初震撼全國的羅中立的油畫《父親》。然而，劉小東的來訪，和顧清在《黃土地》中的來訪截然不同。顧清帶來的是救贖的信息，而劉小東帶來的，不過是遇難民工生前偶爾拍下的影像而已。影像仿佛什麼都無法改變，正像劉小東在影片中所說，“試圖通過藝術改變什麼，是很可笑的事情。”然而，劉小東又說，“我希望通過我的畫，能給他們一些任何人都該有的尊嚴。”

那么，或許影像和我們深深的注視，還是可以改變什麼。至少，為這些底層的勞動人民畫肖像，是劉小東向他們的尊嚴致敬的方法。那因長年勞動，肌肉鼓起的五短身材，被一筆筆描畫在三峽山河的背景之上。三峽即將改變面貌，而在岸邊敲打的這些移民工，也即將從這裡離開，去往需要勞力的異地。還有什麼比繪畫和電影更能夠留下那正在逝去的背景和主人公？

肉身，是人賴以生存的最基本的工具，也是人感知世界、交流情感的地點。即使在泰國曼谷那陌生的所在，當攝影機久久地停留在那些泰國姑娘的富含表情的臉上，當劉小東一筆筆勾畫她們的姿勢和肢體語言，我們發現，其實我們從他人身體上，眼睛裡，嘴唇邊可以讀懂的，遠比我們想像的要多。那泰國姑娘在電視上看到水災的訊息，著急地一個個電話掛回在農村的家鄉，連夜趕火車回老家探望。那個膚色黝黑的姑娘，陪著笑，站在街頭的風裡，等待著下一個客人。街上走來了盲人歌手。這些都是多么熟悉啊。深深的注視，讓我們發現，其實自己和他者之間的距離並不遙遠。

藝術家，在《東》里，是一個深情地凝視世界的人。除此之外，他無能為力。於是，劉小東的繪畫和賈樟柯的電影，讓我們感受到，無能為力中的力量。

影片評論

評論一

《血戰到底》導演王光利：我是做紀錄片開始的，看後覺得興奮和激動。《東》看上去很平靜，但下面其實波濤洶湧，《東》適合不斷地反覆地觀看。很多東西能夠隱藏而不做作，我覺得需要天才，這個作品就是個天才的作品。《東》又像紀錄片又像劇情片。信息量非常大，每個地方都可能流露情感，但作者刻意停下來，拉開距離。不像很多國產紀錄片，故意刺激你落淚，很假。

評論二

“東”，當大螢幕上打出這個字時，我心裡就不斷迴響起這個單音節，圓唇、閉氣、鼻音，讀起來仿佛寫下情書第一行時的戀人絮語。“親愛的東”，又比如，“親愛的紅”，“親愛的軍”……這裡指的是劉小東，導演在中央美院念書時的好友，紀錄片的主人公。然而，“東”也是個讓中國人聯想豐富的字。日出東方，偉大領袖，無數出生於那個年代的男女為了誓死捍衛而得到這個名字。賈樟柯名字里沒有這個“東”，但是他也有一張小小的黑白照，上面有五角星、紅領章和一雙怯生生的眼睛。三十年前，這是祖國花朵們的集體造像。

造像，劉小東在談北魏石刻時說到這個詞。在紀錄片裡，劉小東給三峽工人造像、給泰國的性工作者造像，賈樟柯則給劉小東造像；一個用畫布、畫筆、刷子，一個用的是攝影機。劉小東不斷地說著“沒意思，有意思，沒意思，有意思……”沒意思，說的是西方油畫傳統給中國畫家帶來的包袱；有意思，想畫點兒有意思的畫。攝影機前的賈樟柯，當劉小東說這話時，他是點頭還是搖頭呢？劉小東的困惑，是否也是他的困惑？

劉小東說起北魏石刻，膜拜於民族造像術的不朽光芒，他說，當年畫油畫模特都是那些西方臉孔的石膏像，而自己繞了一個大圈兒，發現應該回歸中國造型藝術的偉大傳統，“是搞中國人自己的東西的時候了”。有意思的是，他這說話時，畫布對面的模特是一位泰國女人，性工作者。劉小東造了一個詞來形容他描摹的對象——“熱帶人”。他說，我想找到“熱帶人”的那種感覺。

“熱帶人”，暗示了畫家希望藉助異國情調而賦予其畫作以視覺上的區別特徵和衝擊力。紀錄片將這種異國情調通過畫作的靜物特寫和富於渲染性的音樂給予放大了。這個猶在鏡中的泰國女人，線條豐滿，風姿綽約，賈樟柯緊接畫作特寫用鏡頭補拍了一段關於這個泰國女人的畫作說明：換衣服，拉扯胸罩的帶子，看電視上關於洪水的新聞……令人驚奇的是，畫家在這個從事皮肉生意的女人場景里出奇地保持沉默。圖畫到電影的這段切換，仿佛買春的男人在進出房間、生意交接時一個神秘而會心的眼神。然而他們對待男性身體時卻不是這樣的：畫家用拳頭猛擊一位泰國軍官的肚子，說這可是團長的腰圍啊——這是畫家、攝影者、異國的（熱帶的）被拍攝者共享男性狂歡的一刻。

無論在泰國這個“更南的南方”（引用《三峽好人》里么妹的話），還是在北方以北，男性世界，男性世界中的女人，闖入男性世界的女人，這是我看《三峽好人》和《東》一個共同的感覺。這種感覺隨著趙濤遊動的視點而得到印證。通過她的眼睛，觀眾看到了搶救記憶的考古工地、終日滋事的男性混混群落、鋼筋林立的破產企業，以及新建的大橋和大壩，這些富含國家權力和男性力量之象徵的場景。個人的感情糾葛在空間變幻和這些巨大場景的反襯下顯得瑣碎無力——趙濤強迫症一般不斷地抹汗、吹風扇；她用鐵錘砸開密封的鐵櫃，仿佛打開一個男人塵封多年的秘密，故事卻以她困坐在船艙這個更大的鐵櫃裡來結尾。

《三峽好人》里庸常的、毫無生氣的男人與美麗、決絕，但同樣無力的女人的對立，構成了賈樟柯圖解當下中國現狀的方式。影片營造的這個男性世界似乎在暗示導演的焦慮，對於男子氣之匱乏的焦慮。這種匱乏，在紀錄片《東》陽剛的男主角那裡得到了補償——這位畫家因為畫了這個陰柔異常的泰國女人影像，更凸顯了他身上的男子氣；導演在他的畫家友人筆下異國的（熱帶的/“東方”里的“第三世界”的）女體靜物特寫那裡得到了同性之間溫暖的回應。當賈樟柯在中山大學的禮堂里平和地說，寄望於DV手段開啟中國人影像生活的新時代時，中國人影像生活的現狀卻是，劉小東拿著一位打工男人的照片千里迢迢送去給他的妻子，所有人都在黑暗中對著照片細細地摸索。弄堂里，男人全坐著，女人全站著。

音樂的重現、場景的挪用，《東》好像是《三峽好人》的附錄和互文；它是賈樟柯的一幅自畫像，又是兩位男性藝術家的喃喃（男男）自語——他們在各自的夢境中相遇：我的畫筆，我的攝影機，真的說出了我要說的全部嗎？我找到了我想要的（中國人的/中國男性的）說話方式了嗎？如此，紀錄片最後的鏡頭無疑富於隱喻性，“賈樟柯”和“劉小東”，在鬧市里相互攙扶，邊走邊唱。相對於三十年前孩童照片上那雙青澀的眼睛，他們的行走漫無目的，目光依然憂鬱。

賈樟柯作品集合

賈樟柯，出生於1970年，山西省汾陽人，當今亞洲最活躍的電影導演之一。法國《電影手冊》評論他的首部長片《小武》擺脫了中國電影的常規，是標誌著中國電影復興與活力的影片。

第六代導演作品集

第六代導演一般是指上世紀80年代中、後期進入北京電影學院導演系，90年代後開始執導電影的一批年輕的導演。他們要么極度追求影象本體，要么偏執於寫實形態、關注草根人群，要么堅定的走在商業路線上，幾乎難以象“第五代”那樣整體構建電影精神的統一面貌，所以，他們是抗拒歸納的一代。典型特徵是“叛逆與反思”。

《東》

基本信息