簡介
就其美學價值而言，黃梅調電影以傳統戲曲舞台表演為基礎，揉和當代電影拍攝技巧、表演方式，同時整合時代曲式的唱腔、化繁為簡－乃至民族舞蹈化的身段動作、以及敘事電影「寫實主義」導向的布景美術設計，不僅成為當代電影工作者與觀眾間「意外達成」的產銷默契，在中國電影國際化的過程中，更扮演舉足輕重的地位－如李翰祥的「傾國傾城」系列（《楊貴妃》、《王昭君》）等作品自攝製之初，便以開拓海外市場為主要製片方針。
黃梅調正名及演變
黃梅調是「黃梅戲」的舊名。發源於湖北省黃梅縣，成長於安徽省安慶地區，因陸續在武漢、上海等城市舉行商業演出而漸受重視。約在五○年代初期，黃梅調與越劇等成為中共國家文化政策下的主力發展劇種，一方面正名為「黃梅戲」，再方面也透過電影的攝製與映演，得以流傳各地。又因發展、成熟時間較遲（約為二次大戰時期及中共建國後），語言發音彈性較大，部份字句會因文化政策的主導而將鄉音改為國語發音，免除了因語言差異而阻礙流傳的缺陷。此外，黃梅戲曲調鏇律又因吸收了京劇、崑腔等古老劇種的優點，加上現代化的編曲理念與技法，不僅能琅琅上口，爾後還得以與中國時代流行曲的傳統相接軌，成為二十世紀流行音樂中極重要的一環。
當代黃梅戲大師時白林曾數度於著作中言及黃梅戲的源起與流變。黃梅戲原為長江中游農民樵客自娛娛人的民間歌舞、花鼓說唱，在清末民初仍保存著所謂「忙則農、閒則藝」的半職業班社狀態。時氏也指出，當時的班社組成全用打擊樂器伴奏，演出時由三人操打擊樂器兼幫腔，七人出場表演，亦即所謂的「三打七唱」表演型式，日後才逐漸發展成職業演出的班社，以及男班、女班、男女混合演出等不同戲班結構。
據載，長期被視為「傷風敗俗」、「花鼓淫戲」，甚至因百姓藉戲發怨、藉歌紓懷而染上社會動亂及政治鬥爭色彩的黃梅戲於一九二六年「冒險」進入城市，於安慶演出，從此便自「地方小戲」搖身成為在大都市裡「合法立案」的正式劇種。抗日戰爭爆發後，民眾顛沛流離，戲班慘澹經營，為求生存，黃梅戲與來自不同劇種背景的藝人同台演出，兩相幫襯。此間影響最大的要算京劇與黃梅戲的匯演——史稱「京徽合演」；此處的「徽」指的就是於安慶地區成長茁壯的黃梅戲。京劇發展時間長，且一度貴為宮廷大戲，其美學內涵不僅完整、高雅，又因深受前代宮廷表演藝術－崑曲－的影響，文人雅士雕鑿整塑的熱情猶在，使得整個劇種明顯呈現「精緻化」的導向，與初登大雅之堂、鄉土氣息仍濃厚的黃梅戲同台演出，擦出燦爛的火花，黃梅戲也漸漸開始邁向精緻、成熟的階段。
「京徽合演」對黃梅戲的影響主要在三方面－演員、唱腔、伴奏。黃梅戲與京劇演員交錯演出彼此的劇種，連帶使兩劇種間的唱腔互有交流，甚至在正式表演中有「互換」的情形（比方原本該唱黃梅戲腔板之處改唱皮黃），因《天仙配》名揚海內外的王少舫更是學習京劇、崑腔出身的演員。此外，黃梅戲舊有的「三打七唱」音樂結構因為京劇及其它劇種的影響，開始嘗試使用胡琴等鏇律樂器為演員托腔，簡單的弦樂編制也慢慢開始加入黃梅戲的伴奏隊伍中。時白林在其諸多黃梅戲研究文字中亦曾提及黃梅戲的樂隊編制問題，包含小型國樂團及中西合璧式的中型樂隊等，前者由簡單的打擊樂器與簡單的鏇律樂器－胡琴、笛或嗩吶、琵琶或揚琴等組成，約八人左右；後者則再加上小提琴、大提琴、長笛、雙簧管，乃至電子合成樂器等，約為二十人，適合於大劇場的正本大戲表演，音樂色彩更形豐富，戲劇感染力也更強。
1949年後，黃梅戲的藝術地位在大陸急速抬升；五○年代初在合肥首先成立了國營劇團，接著又陸續成立戲劇學院、研究機構等，眾多藝人、音樂家等投身黃梅戲的現代化與精緻化工作，自原有的「大戲三十六本、小戲七十二出」中，增刪擇補、去蕪存菁，整理出《天仙配》、《女駙馬》等二部正本劇目，新編了《牛郎織女》神話劇，加上《夫妻觀燈》等短篇小品，拍攝電影以為「定本」流傳。黃梅戲的表演在拍攝電影時更為講究，幾處唱詞咬字皆由鄉音土腔精緻化為普通國語，伴奏的樂隊及其編曲亦更具氣勢，由四、五十人（多時甚至是六、七十人）組成的中西混編大型樂隊幫襯，音域迭宕多姿，色彩華麗非凡。
五○年代中期，這些黃梅戲電影進口至香港映演，出色的票房成績啟發了製片人及導演開始設制黃梅調電影，領導這個電影潮流的則是邵氏公司以及其旗下導演李翰祥。可能因為黃梅「戲」的名稱尚未完全叫開，也或許因為是官方「欽定」的名稱，帶有些許政治色彩，香港及台灣所拍攝的此類影片於宣傳文案乃至一般電影工作者與觀影大眾的普遍認知方面，黃梅「調」的舊名都凌駕在正名後的黃梅「戲」之上。由於當時影界發展－尤其是商業掛帥的右派影業－已經脫離黃梅戲曲賴以生
存的江水大地，黃梅調電影的音樂風格自「黃梅調」抽象化、廣義化，晉身為一種「現代化、精緻化、時代流行曲化」的傳統戲曲、江南小調的代稱，揉和元素包括黃梅新舊腔調、京劇、崑曲、山歌民謠、越劇、評彈、蹦蹦戲、都馬調等等，黃梅調的插曲歌詞更成為南來文客投射鄉愁、灌注文化想像力的極佳管道；此外，港台黃梅調在草創時期，其電影故事題材與李翰祥「傾國傾城」的美人電影計畫兩相應和，趁著當時延燒正炙的歌唱片風潮，許多兼具離亂色彩的史詩格局歷史演義及民間傳奇，經過黃梅調插曲的推波助瀾，在李翰祥豐富自足的大觀電影世界中，以「兼具歌唱、表演、音樂、舞蹈、說白、美術、雜技等於一體」（時白林語）的戲曲藝術本質，讓這批歷經戰亂、而最後選擇在中國大陸之外繼續創作的文化工作者擺脫了「社會寫實」的電影美學制約，在無從寫實的前提下，以再創作、重塑一個
「在印象中逼近寫實理想」的「美感環境」之手段，透過寫意的角度，重新檢視這些別具意義的江山美人、傾國妖姬。李翰祥及其同輩影人所謂「在電影膠片中建立金璧輝煌的夢幻中國」理念，在黃梅調類型電影中，即獲得最好的印證。
黃梅調電影發展之歷史分期與重要創作者
港台黃梅調電影並非以「舞台紀實」為優先考慮的戲曲電影，而是以傳統戲曲為原始意念，以現代電影手法與表演方法為最主要之美學導向，是古裝文藝的、歌唱舞蹈的、電影感十足的電影。其美學系統應獨立成為一獨特之「類型」來討論。在黃梅調電影盛行時期，主要攝製此類型作品的電影製片廠以香港的邵氏、電懋兩大公司為首，台灣地區雖為黃梅調電影最重要的消費市場，就生產狀況而言，中影、台制、中制三家公營片廠幾乎沒有生產古裝歌唱作品，民營影業除了國聯的《七仙女》、《狀元及第》，外加以都馬調為基礎的《天之驕女》稱得上是（廣義解釋的）「黃梅調古裝歌唱片」，其它公司的其它作品因為欠缺較突出的風格，在經過地毯式一一檢閱分析之前，暫時無法歸納出較有系統的發展歷程。而在以上幾個不同的黃梅調類型電影攝製體系中，又以邵氏公司於此之發展最為完整。
以邵氏公司歷年出品的黃梅調電影為例，將之粗分為以下六個時期（外加第七個的「尾聲」）。
邵氏黃梅調電影的歷史分期：
前古典時期《貂蟬》、《江山美人》
第一個實驗期《紅樓夢》、《白蛇傳》
第一個古典時期《王昭君》、《楊貴妃》、《鳳還巢》、《玉堂春》、《楊乃武與小白菜》、《梁山伯與祝英台》
第二個實驗期《閻惜姣》、《潘金蓮》、《雙鳳奇緣》、《血手印》、《喬太守亂點鴛鴦譜》、《七仙女》
第二個古典時期《花木蘭》、《寶蓮燈》、《宋宮秘史》、《魚美人》、《西廂記》、《萬古流芳》
衰落期《三更冤》、《魂斷奈何天》、《女秀才》、《女巡按》、《金石情》、《新陳三五娘》、《三笑》
尾聲《金玉良緣紅樓夢》
這幾個時期的分期標準主要依據在於電影創作小組（包含導演、編劇、詞曲、攝影、設計等各部門）對此類型作品呈現的整體風格成熟度。比如李翰祥及其創作班底以《貂蟬》、《江山美人》兩片摸索尋得黃梅調電影的美學基調，完成此類文體的「格律」，進而一股作氣，將整個電影類型抬升至第一個「古典時期」，在《王昭君》、《楊貴妃》兩個音樂短篇（兩部作品歌唱部份都不算特別突出，《楊》片寥寥幾首歌曲更只能說是影片敘事潤滑的點綴）後，以一連四部巨作（《鳳還巢》、《楊乃武與小白菜》、《玉堂春》，再加上從未完成的《紅娘》）讓此「黃梅調古典歌唱敘事體裁」臻至成熟，至《梁山伯與祝英台》達到最巔峰。
同時期在邵氏公司內，非李翰祥體系的創作者也開始有機會嘗試拍攝此類作品。由於缺少像《貂》、《江》二片的磨練機會，突如其來的龐大製片計畫使導演及其創作班底明顯出現手足無措的窘況。《紅樓夢》以一線女星樂蒂獨挑大樑的方式，帶領若干二線、三線影星，並搭配袁秋楓、易凡編導的組合，我們可將之視作邵氏公司片廠制度「生產線產銷模式」的早期嘗試之一，希望藉此分散一線導演陶秦、岳楓、羅臻、李翰祥的工作量，同時培養其它的新進導演投身黃梅調電影的創作。《白蛇傳》則嘗試以岳楓導演，搭配林黛、趙雷的鑽石陣容，然而在文本方面，卻拋棄身為「中國四大傳奇」之一的《白蛇傳》「中國式」的敘事方式，而直接改編五○年代後期日本東寶公司由李香蘭主演的《白夫人之妖戀》，就作者創意及努力而論，甚至更遜《紅樓夢》。不過，非李翰祥體系的創作者於此時期的實驗，也在接下來的歲月（特別是李翰祥脫離邵氏之後），讓邵氏「無片不黃梅」的口號喊得震天價響。進入第二古典時期，以高立為首的李系創作者推出《宋宮秘史》、《魚美人》等中規中矩的佳作，以岳楓為首的非李系創作者則完成《花木蘭》、《西廂記》，嚴俊導演的《萬古流芳》更獲頒亞洲影展最佳影片。
在第一古典時期（攝製時間約在一九五九至一九六二年）與第二古典時期（攝製時間多集中在一九六三年後半至一九6+4年）兩者之間，大約有一年（六二年後期至六三年中期）的時間，另一批不同於兩個時期建立起之古典模式的黃梅調作品也隨之開拍、問世。這些作品主要在嘗試不同的「歌」、「舞」表現手法：「歌」指音樂、「舞」指場面調度與身段走位。《閻媳姣》、《血手印》等直接援用京劇唱腔，《喬太守亂點鴛鴦譜》穿插若干類似〈四季歌〉、周璇〈天涯歌女〉之類的民謠小調，《雙鳳奇緣》大量沿用舞台表演的身段、水袖等，《血手印》破例不用靜婷或顧媚，而採用劉韻和蓓蕾姐妹出任片中女角的幕後代唱，《潘金蓮》則以類似B級片的預算與製片規模，排出張仲文、張沖、紅薇的組合；《七仙女》更是邵氏片廠與遠在台灣的李系人馬隔海叫陣的作品，企圖在李氏建立起的類型根基上，盡力達成全面反叛的結果。
由此簡單的歷史分期解析，我們不難發現，以邵氏黃梅調電影為例，此類型作品中的重要「作者」包括了所謂「李系人馬」中的李翰祥、高立，以及作曲的王純、周藍萍，作詞的李雋青等，此外還有「非李系人馬」，以岳楓導演為首，加上張徹、王福齡（此時僅與李派合作過《楊乃武與小白菜》一部黃梅調歌唱片）。自第二回合開始，筆者便將細談這兩派創作者於前述幾個重要時期對於黃梅調電影類型在美學上的貢獻與實踐
李翰祥與黃梅調電影之肇始
1958年，初與邵氏公司簽約的導演李翰祥受到中國大陸攝製的黃梅戲曲電影《天仙配》「啟發」，說服公司出資拍攝黃梅調歌唱片《貂蟬》，《貂》片不僅一圓李導演多年來拍攝古裝鉅片的夢想，也掀起香港電影近二十年的黃梅浪潮。根據李翰祥的回憶，由於彼時國語影壇歌唱片風潮方興未艾，當時滿腦子「古裝片不賣錢」的邵氏父子公司總裁邵人最後是以「從頭歌唱到尾」為前提，答應李翰祥以三十萬港幣的預算籌攝《貂》片。
曾獲亞洲影展最佳編劇獎的《貂蟬》完全以《三國演義》原著文字為基礎，文白夾雜的台詞與五○年代話劇色彩濃厚的古裝文藝片相較，並無獨道之處；嚴格說來，若無李翰祥向邵邨人保證的「全部（黃梅調）古裝歌唱」，以及為因應「古裝」和「歌唱」兩個特點所作的各種嘗試、調整，《貂蟬》可能只會是一部穿上水袖表演的林黛電影，與李麗華同時期的《臥薪嘗膽》、《萬里長城》或甚至李香蘭的《潘金蓮與武松》等相去無幾，雖有宣訴家國之思，或反省社會制度、性別角色等議題點綴其中，電影公司展覽女明星之目的仍然昭然若揭。可是《貂蟬》不僅僅只是林黛「影后演技大觀」的示範，李翰祥「電影作者」的印記與邵氏公司初開規模的痕跡，都是《貂蟬》突出歷史斷面，值得後人深究的幾項特點。
尤其，《貂》片的音樂並非創作者「有意識」地將《三國演義》中的貂蟬故事與發源自安徽地方的黃梅戲曲作結合，然而，在影片賣座紀錄鞏固之下（據李翰祥回憶，僅香港一地的首映紀錄就有號稱三十萬港幣的收益，打平了影片的製作費用），加上台灣、星馬、東南亞及海外市場的持續發酵，《貂蟬》及之後的《江山美人》鬼使神差地結合「黃梅調」和歌唱片風潮，成功催生了這一系列並非源出正宗的新「黃梅調」電影類型。
換句話說，李翰祥當時的焦點主要在「古裝」，邵氏公司的興趣則落在「歌唱」，黃梅戲曲之所以成為《貂蟬》全片的音樂主體，主要還是港九國語影壇對於《天仙配》賣座所引發出的連串效應。音樂工作者開始注意黃梅調的發展流變，精於口語表演、乃至地方戲曲或說唱藝術的演員（特別是兼作配音工作的演員）亦爭相傳唱《天》劇的歌曲，「黃梅戲曲」在李翰祥、邵氏、以及其它電影工作者眼中瞬間被抬升至一個結合民間藝術、影界商機，甚至文化鄉愁的綜合體，《貂蟬》便是在這樣的工業與藝術氛圍下，展開籌備工作。
《貂》片的歷史意義與美學價值主要建築在創作群為因應「古裝」和「歌唱」-來自導演和公司雙方面要求所進行的各種嘗試；細觀《貂蟬》，不難發現這的確是一部實驗色彩極為濃厚的暖身作品。尤其許多李翰祥導演美學的「註冊商標」－如繁複的推軌鏡頭與人物動線、層層掩映的布景裝置（紗帳、簾幕、窗漏、竹葉松針等）、或者不仰賴對白，僅靠演員眉眼表情演繹的「默片段落」等等，在《貂》片中雖未臻成熟，卻已燦然備陳。以「貂蟬拜月」的段落為例，手捧香爐的貂蟬首先現身於中景的長廊，踩下數級階梯，走至前景，順著花園小徑前行，逐漸退至遠景，穿過橋心亭台，再繞回前景，整段長鏡頭的跟拍始終不離不棄地將她置於畫面正中央，這套根植於中國宮廷及園林建築設計的行進動線即是李翰祥日後所有古裝大片的場面調度基礎，如李氏日後便在《西施》片中讓此「園林動線」的技巧更進一層：在《西》片中他故意使鏡頭運動速度、方向和演員的速度、方向錯亂，在一個近景特寫拉退成遠景的簡單運鏡中，形成宮女列隊數度出鏡，數度入鏡的繽紛視覺意象，此亦即學者焦雄屏所謂輝煌瑰麗的「巴洛克風味」。
至於在《貂》片拜月段落驟然插入的中景特寫，原本是刻意為了配合貂蟬開始獨唱的第一句歌詞「莫不是大勢難迴轉」所加，然而在幽怨的簫管引奏把月夜氛圍烘托到極致之時，突如其來的跳接破壞了「弱女憂國」所應有的悲劇張力。在李翰祥日後的古裝作品裡，此類冒失的處理則逐漸被紓緩的變焦推近畫面所取代，更有甚者，以五年後的《梁山伯與祝英台》為例，除了片首一個極短的側面特寫，帶出英台主觀所見市街遠景，以介紹她「眼看學子求師去」的心情之外，在真正介紹祝英台出場的合聲唱段，鏡頭極慢地推近英台，再尾隨她步入深閨，沒有多餘的明星特寫讓飾演英台的樂蒂「亮相」，國際知名導演李安便曾在《紐約時報》的專訪中盛讚此手法可帶領觀眾自外在環境走進劇中人的內心世界，是極「中國式」的美學技巧。此外，《梁》片中山伯的出場則連zoomin鏡頭都省略了，李翰祥直接讓梁山伯現身在水墨天青的森林小徑，然後瀟灑斜立在淡彩山水中歌詠天然美景，一句「遠山含笑，春水綠波映小橋」不僅盪氣迴腸，更讓他化為銀幕長卷的畫中人物，而非峭然孤出的長亭過客；這些精益求精、影響深遠的美學手法，幾乎都可在《貂蟬》片中尋得其未粹未煉前的原始雛型。
另一方面，片中大宴群臣的場面或儀仗車隊的陣容則仍然「大戲」味道十足，與李翰祥稍後在《武則天》、《西施》，以及七○年代的《緹縈》等作品中，從容揮灑開的皇家風範懾人氣勢，實不可同日而語。其間主要的差別除了導演與攝影、剪輯的場面調度和節奏掌控，服裝、布景、道具等一般觀眾容易忽略，影評學者更甚少深入的細節處理，更扮演極重要的角色。這不僅是黃梅調電影與李翰祥導演的「大觀美學」接軌之後得以蒸蒸日上的關鍵，也是邵氏公司自父子時期的後期開始累積片廠資源，延至兄弟公司時期得以大展拳腳的最佳憑證－當年製片賣連線埠的紀錄可能早歸塵土，觀眾反應也因為年代久遠而成為影迷間口耳相傳的神話，只有影片裡逐漸豐富的視覺細節，能在近半世紀後的今天，還能讓後輩觀眾重新感受到港台影壇早成絕響的製片氣魄。
自《貂蟬》成功之後，邵氏隨即策動李翰祥以號稱五十萬港幣的預算開拍全新的黃梅調大戲，這部新作品揉和了明代正德皇帝微服出巡的民間傳奇，以京劇傳統劇目《游龍戲鳳》、《驪珠夢》為骨幹新編而成，題名《江山美人》表面看來取自古代君王「不愛江山愛美人，江山能棄人難棄」的風流腳註，實際上，創作者把「江山」和「美人」二元並置，一方面承襲了中國古典文藝－源自莊騷楚辭以美人見嫉卻仍心繫君王的美學傳統，再方面則突顯李翰祥一系的電影工作者長期關注市井街談、同情普羅小民的「俗文學」精神；把風流倜儻的美人故事置於大開大闔的中國歷史背景之前，「美人」與統御「江山」的君王產生愛情，由於歷史人物小奸小壞的自私－畫工貪財、丞相自負、內侍逢迎、親長固執、嬪妃爭寵、權臣傾軋－浪漫情愛終於成為萬里江山的祭品，以便維持國家機制最基本的運作；此類故事，以「美人」為中心，「江山」為背景，在《貂蟬》的暖身操後，由《江山美人》為起點，繼之以李翰祥《傾國傾城》系列的《王昭君》、《楊貴妃》，再泛及非黃梅調歌唱的宮闈史詩《武則天》、《妲己》（岳楓導演）等作品，成為中國影史上的重要里程碑。這些作品因為黃梅調插曲的運用，透過音樂泫染出的鄉愁情緒，並由歌詞發出對君權時代的政治國勢、社會經濟提出或淺或深的批判，幾可視之為所謂「南來影人」對中國當代時事的反省與哀嘆。
《貂蟬》片首以軍隊易幟、烽煙四起為畫面主體，並以混聲合唱的編制唱出：「漢朝末代亂紛紛，董卓欺軍又壓臣」的前情提要；《江山美人》以一連串禁城扶曉的蒙太奇畫面勾勒出一個古老王朝的身影，皇帝、太后間的母子關係暗示了李翰祥日後將在「慈禧片集」中一再重探的「家天下」母題；由楊妃和王嬙打頭陣的《傾國傾城》系列則以「紅粉成灰青史在，留與後世說恩仇」兩句唱詞為壓軸的合卷語；此外，在李翰祥策畫的其它四部黃梅大戲中，爆笑喜劇《鳳還巢》（高立導演）有流匪作亂，千里關山長途跋涉的逃難場面，才子佳人的《玉堂春》（胡金銓導演）試圖探索明代商業社會及青樓皮肉生涯，以公堂審案為主的《楊乃武與小白菜》（何夢華導演）費去不少篇幅刻畫清末官場的腐敗背景，甚至連中途停拍的《紅娘》（王月汀導演）都有藩鎮割據、叛將作亂的情節。據此，我們甚至可以結論，由李翰祥及李系人馬所組成的創作群體（包括李雋青、王純、林聲翕、周藍萍、王月汀、高立、盧世侯、陳其銳等人）所聯手打造的「黃梅調電影第一古典時期」，幾乎都緊緊扣住「江山」、「美人」這樣的家國情懷，以美人為主體，將「亂世」（或盛世之末）的兒女情
黃梅調電影的音樂
在討論港台黃梅調電影「第一古典時期」之際不能不談的，便是它在電影音樂上的成就與貢獻。事實上，讓這批由李翰祥及李系人馬打造而成的作品成為「經典」、「模範」的原因，除了導演美學以及美術設計、服裝、彩色攝影等視覺元素，其韻味獨到、氣度恢弘的音響效果，則宛如總匯冰淇淋頂端的櫻桃粒，既協調了電影工業每個部門在鑄塑中國印象時的努力，更包容了電影工作者在摸索與實驗過程中可能出現任何破綻，讓最後的成品擁有統一而整合的風格，也兼有值得觀眾吟詠再三，回味無窮的情致。
港台黃梅調電影的音樂自然是脫胎自正本「黃梅戲」的音樂元素。然而，一方面由於黃梅戲（相對於其它重要地方劇種）的發展很遲，正本「戲寶」不如京劇、粵劇、歌仔調或紹興戲等廣為人知，再加上華語影壇左右分家，內地第一手音樂資源不易取得的緣故，致使早期黃梅調電影的作曲者－王純、林聲翕（主要負責編曲工作）、周藍萍、王居仁（主要負責部份電影配樂工作）等，在創作電影歌曲時，只以黃梅戲的傳統鏇律為基礎，並不考慮其板腔或調性的變化，再依電影的劇情需要、歌詞的編排、導演的要求，以及歌者個人的才華或聲音特色等予以調整，「戲曲」的成份已經大幅轉淡，取而代之的是一種具有「泛中國印象」而非膠著於任一單獨地域、方言的音樂語彙。
《貂蟬》、《江山美人》這二部作品是最好的例子。在《貂蟬》中，四位主角貂蟬、呂布、王允、董卓除了後者不曾開口唱歌，另外三角則由靜婷、鮑方、楊志卿演唱，這樣的組合正好反應了黃梅調電影在摸索、實驗時期所留下的努力痕跡。靜婷以近似時代抒情曲的柔媚歌喉詮飾貂蟬，鮑方的演唱較接近黃梅戲曲的鄉土腔調，楊志卿則試圖在京劇聲音表演和國語唱詞之間取得平衡；結果是靜婷「時代曲式」唱腔較讓觀眾接受，也可能是因此類聲樂處理與電影明星的表演方式比較契合的緣故，邵氏公司在影片公映後不久便延請男歌星江宏重新灌錄呂布的歌唱部份，完全取代鮑方及其象徵的鄉土腔調演唱方式。到了《江山美人》，靜婷與江宏的組合已經穩固，新加入的數板、說白段落由胡金銓表演起來也頭頭是道，〈扮皇帝〉、〈戲鳳〉等插曲傳唱不衰，黃梅調電影音樂自「戲曲」的基礎「時代曲化」的趨勢極為明顯。不過，從《貂蟬》到《江山美人》－就電影音樂的角度來看，最大的進步一則在編曲配器，另一則為合唱人聲的處理。
在《貂》片中，背景音樂以及歌曲伴奏的編制並不繁複，鏇律性樂器（以管樂器或弦樂器，如笛、琴等為主）直接演奏音樂的主鏇律，打擊樂器則在正拍子上給予板眼點綴，若配上歌唱，則人聲、琴聲、鑼鼓拍板聲等三個層次的聲音全部堆疊在一條主鏇律線上，人聲唱的是「貂蟬隨眾到長安」，簫管吹的是這七個字的音，金鐵也同時強弱有致地敲了七八下，在人聲拖長音或轉腔的空檔，並無輔助的次要鏇律或引人側耳的拍板梆打，以豐富觀眾的聽覺，這種讓想像力完全空白的編曲方式也是最原始的戲曲或歌舞敘事藝術在初步成型時，不可避免的陣痛階段。到了《江》片，類似的情形依然存在，但有了《貂》片的基礎，作曲的王純和編曲的林聲翕在《江》片中採用更成熟的音樂敘事手法，不僅以男女混聲合唱、輪唱的方式鋪排正宮選妃的宮廷盛會，由胡金銓扮演的「大牛」一角也以大段數來寶兼說唱的音樂語彙建立起鮮明的銀幕形象；至於影片結尾更大膽地以十數分鐘全無對白，全由音樂和歌曲連綴而成的音樂劇形式呈現悲劇的高潮。從李鳳跪謝兄嫂開始，抒情中板的〈今天才出頭〉連線的是興奮地梳妝打扮－快板的〈煩惱一筆勾〉，簡單的管弦編制和明快，同時一再反覆出現的節奏襯上鳳輦離開梅龍鎮，鎮民鄉紳夾道歡送的場面，鮮明地描繪出江南小鎮純樸的農村氣息，也與後段宮廷場景的奢華富麗作對比。緊接著，風雨阻道，鳳輦車隊暫避於京城近郊的寺廟，在梵音聲中，李鳳受暴雷所驚，慌亂中以急板唱腔哭求十八羅漢收雨停風；再接著，是一段幾無伴奏的慢板清唱，李鳳向觀音祈禱，希望延壽三天，只要再見皇帝一面，雖死無憾。
黎明破曉，李翰祥導演以竹稍露珠的畫面跳接至禁城廣場前的金呂滴漏，王純與林聲翕則運用大量的鐘磬打擊，交響出連雲桂闕，一片莊嚴的宮闈風範，隨著銀幕畫面漸趨豐富、熱鬧，配樂也由單純的鐘敲磬響，變為大編制國樂管弦演奏的鏇律，以搭配李翰祥精心安排的場面調度－一排宮女手捧金盤，列隊自長廊盡頭魚貫而出，文武百官齊聚白玉石階上靜候鳳輦到臨。嗩吶的引奏強化了皇帝焦急的期待感，也預示了即將揭曉的悲劇，只見午門外鳳輦緩緩駛來，侍女欠身掀簾，突然，管弦輒止，一片死寂，侍女大驚失色，倉皇走報執事太監，太監再飛報皇上，弦樂部份以極低的迴旋音階營造出烏雲密布的效果，一聲金鈸雷響，石破天驚，皇帝馬上奔至鳳輦前，隆隆鼓聲漸停，在萬籟俱寂中，皇帝揭開車簾，女聲合唱穿雲裂帛地追出讓人窒息的靜默，唱起皇帝當年親自題於李鳳手帕上的詩讖：「一瞥驚鴻影，相逢似夢中，廣寒身未到，分手太匆匆」，畫面上映演的也就是皇帝抱起早已含笑九泉的李鳳，緩步走入深宮的尾聲。
以上整段敘事全以音樂為主，不僅別開生面，更幾乎後無來者可追；礙於史料不足之限制，短時間內尚無法以曲譜、劇本、電影成品交相對照的方式進行更深入的分析。只是，這些最早期的黃梅調電影以戲曲音樂為出發點，兼采時代歌曲、說唱曲
藝、山歌民謠，乃至西洋古典合聲學、編曲手法等各家之長，以泛中國的古典印象為主要原色，完成這幅印象主義式的音樂長卷；這樣的藝術手法不僅與電影工作者致力打造「金壁輝煌」之「電影中國夢」目的一拍即合，更因緣既會地和華文時代歌曲的主流接軌，能成就此電影類型的第一個「黃金年代」、「古典時期」，音樂、視覺元素、劇本敘事與作品中心主旨的連番整合，應該是當代電影工作者在彼此協調、配合的過程中，不曾明顯「意識」，但暗中盡力完成的終極目標之一吧。關於黃梅調電影第一古典時期音樂創作及其美學手法，將在下回有更詳細的分析。
王純與周藍萍
根據記載，族名王孝純的王純祖籍在廣東省汕頭市澄海縣蓮陽鄉下王村，自幼學習二胡、琵琶、古箏，尤工於二胡，求學期間主修中國文學，副修音樂，在抗戰期間曾下鄉於地方戲班客串演奏，並做了大量民謠及地方戲趣的蒐集、整理工作，一九四八年移居香港後，於五○年代加入邵氏公司，展開他短暫但影響甚巨的銀壇生涯。
在李翰祥導演的回憶錄中提及，王純原是他電影配樂的琴師，在《天仙配》的賣座效應催化之下，兩人一拍即合，以《貂蟬》小試身手，再憑《江山美人》將黃梅調電影於香港地區推上巔峰，之後，李翰祥一連兩部「傾國傾城」的宮闈鉅片，均交由王純負責編寫插曲，在邵氏連開的四部黃梅大戲中，《玉堂春》的音樂創作也交給王純負責。
在王純手中，泥土味道十足的黃梅戲曲化身成為情韻別致、琅琅上口的「小調式」時代流行曲，香港時代曲研究者黃奇智稱其作品「活潑樸素」，曾替數百部電影幕後代唱（其中包括近三十部黃梅調電影）的知名演唱家靜婷則讚美王純的黃梅調電影音樂「別有一番風味」。《江山美人》片中的〈戲鳳〉、〈扮皇帝〉、〈天女散花〉等插曲，四十餘年來歷久彌新，便是最好例證。
在王純「別有風味」的系列創作中，最讓人回味無窮的，除開〈戲鳳〉、〈扮皇帝〉等風趣俏皮的對唱歌曲，則是數首由女主角（全由靜婷幕後代唱）在幾乎沒有伴奏、僅有簫管弦琴襯托的情致下，以近似清唱方式表演出的段落。這些曲段，類似西方現代音樂劇場所謂的「情殤之歌」（torchsong），鏇律歌詞情緒強烈、戲劇張力十足，但在編導的安排下，表演者又必須以極度含蓄、內斂的詮釋方法來呈現劇中人的心情轉折，對作曲者、歌者、演員三方面來說都是極大的挑戰，然而在王純創作的五部黃梅調電影中，這些段落均成功地將劇中女主人公的藝術形象，以淡筆清染的方式，不露痕跡地描繪出來。
以黃梅調「暖身」作品《貂蟬》為例，在群臣朝拜、王允計定連環、慶功宴等段落，王純的音樂語匯尚未成熟，屢次直接套用京劇、粵曲的編製程序，大鑼大鼓、生硬彆扭，片末貂蟬舞劍的段落則直接使用京劇〈夜深沉〉的曲牌，與林黛明星式的表演實難吻合；然而，在貂蟬拜月的段落，王純與靜婷的合作產生了出人意表的精采效果，如果說《貂蟬》影片本身是李翰祥、邵氏和若干電影工作者的「實驗」，那這支歌段無疑是全片最成功的嘗試，以後所有港台觀眾所熟悉的黃梅調電影，幾乎全部根植於這個藝術源頭－－演唱者以溫婉而飽含感情的「上海式時代曲」唱腔，細膩地將歌詞的意境與劇中人物的心情透過音樂的迭盪起伏傳達出來；它講究的是一種風韻、一種氣質、一種古典的印象，一種不強調時間性、地域性而著重劇中人感情、心理活動、關注戲劇環境氛圍的美感呈現。這個拜月歌段上承《天仙配》的音樂美學，尤其是夫妻分別時，嚴鳳英「董郎前面匆匆走，七女後面淚雙流」的清唱段落；往下則開啟了《江山美人》、《梁山伯與祝英台》、《魚美人》等出色的黃梅調電影音樂創作，也潛移默化了一般觀眾，在大家心中畫下「黃梅調電影」的標準格律。
類似的處理在王純的電影音樂作品中屢見不鮮：《江山美人》影片後段，女聲齊唱歌詠著風流天子正德皇帝的後宮生活，突然其來一句清唱的「知否小樓風雨里」，影片跳接到梅龍鎮上憔悴枯槁的李鳳，連到下場戲，中秋夜的禁城後苑正是「月圓人圓」的熱鬧景像，梅龍鎮近郊的大樹下，李鳳孤身一人對月興嘆。這首以洞簫為音樂主體、「涼月兒還是當年，蟲聲又到耳邊」的〈只望你回來〉是全片後段的戲劇中樞，這首〈只望你回來〉與片末李鳳因暴雨受困於城外寺廟，爾後靜心求禱觀音菩薩的〈觀世音〉兩個歌段，是《江》片悲劇氛圍泫染最成功的兩大高潮，二首歌曲的起首也同為女主角（靜婷代唱）的清唱，宛轉千回，感人至深。
同樣是求神祝禱，《玉堂春》片中，蘇三飄然來至關王廟，苦尋不見落難公子王金龍，於是哀哀求神襄助，這首歌曲以弦樂引入，起首平穩不見玄奇，真正的高潮則在煞尾的一句：「求關王千萬行方便，讓我見他一面，就被鴇兒逼死…也心甘！」簡明的歌詞極符合蘇三的出身背景，由於「方便」、「見一面」的韻腳與「被逼死也心甘」的「甘」字排列並不順口，王純在此便停下所有托腔陪襯的伴奏，讓代唱的靜婷以清唱的方式詮釋苦命蘇三的悲切，「就被鴇兒逼死」等六字以極低的半音下行音階勾勒蘇三自訴青樓皮肉生涯的不堪，最後三字「也心甘」的「也」自承續前句停留在低音，「心甘」則一個拔高，跳躍了五度音程，以音樂語言寫出熱淚盈眶的蘇三痛哭失聲的心理轉折。
另外在《楊貴妃》中，貴妃恃寵而驕，遭明皇逐出宮廷，兩人心緒稍定之後兩地相思、悱惻纏綿，明皇愁對貴妃舊物哀嘆「一樣的春宵今夜長」；貴妃則彷徨無依，可憐「愁似春潮漲」；這個歌段同樣採用清唱的段落表現主角的心情，而且這次是男女主角（江宏、靜婷）均有發揮的空間，可惜影片攝製中途變更計畫，全片所有插曲（約有九、十首）僅留下兩首，男聲獨唱的「一樣的春宵今夜長」在一般通行版本中則剪去大半，只剩最後三句唱詞，而女聲獨唱的「可憐我愁似春潮漲」則由女主角李麗華親自演唱的「姐兒紡紗郎耕地，郎去放牛姐兒餵雞」一曲所取代；所幸多數歌曲已由林聲翕重新編曲、指揮，灌錄成唱片發行上市。至於《王昭君》，整體音樂表現已經相當成熟，清唱、合唱、伴奏的搭配均具巧思，結尾的〈江祭〉高潮採用傳統黃梅戲中表現激動情緒的「火攻」手法，以快板、短句的結構，捨棄鏇律性的配器而全用打擊樂數板，營造出步步逼近斷崖的戲劇張力，效果突出，可惜全片只有王昭君一人開口（〈造長城〉的對唱段落並未剪入影片成品當中），就音樂敘事的手法而言實嫌單調，劇本過份仰賴歌唱推展情節更是降低其藝術成就的最大原因。
除開緣用黃梅戲曲的音樂唱段，王純在《玉堂春》的行酒令場面用採用了非黃梅調的鏇律，以類似北方曲藝的音樂元素，透過爽練到近乎單調的鏇律（十分接近一般白話語言的抑揚頓挫），把中國語言在行令猜謎、文字遊戲中的幽默成功地表現出來，與我們一般習慣的黃梅調鏇律、時代曲唱腔、甚至黃梅舊戲唱腔迥然不同，確實「別有一番風味」。
在王純的五部黃梅調電影音樂創作中，共有四部刻畫了李翰祥夢幻中國里的巍峨宮闕。除開尚在摸索階段而「大戲」味道仍然濃厚的《貂蟬》，王純在《江山美人》、《楊貴妃》及《王昭君》等片中以簡單活潑的音樂暗示了整個宮廷生活乃是民間演義口耳相傳的小市民想像，並非如李翰祥的《武則天》、《西施》等影片企圖以齋藤一郎和周藍萍豐沛的音樂語言打造逼真的古典宮闕。不過，讓王純能順利運用水筆淡彩皴染出琳宮貝闕的另一功臣，則是出身自學院派的編曲者－－林聲翕教授。
林聲翕是黃自先生的高徒，五○年代投身電影圈主要負責的工作是編曲、指揮。由林氏在一九七二年替黃自續成的清唱劇《長恨歌》回溯他的電影音樂作品，我們不難發現在《長恨歌》里由學院派音樂家所建構的古典印象，與李翰祥、王純、林聲翕等人在電影銀幕上打造出的夢幻國度不但不謀而合，還有許多相似相近的共通點。在林氏的安排下，活潑樸素的王純作品滲入大量鍾罄、古箏、豎琴的過門段落，以點狀出擊的方式，把歌曲和配樂鏇律線的空檔補足，在人聲合唱的部份，林氏則大膽採用西洋音樂混聲合唱的編制，如《貂蟬》序曲以女聲演唱主鏇律，厚重的男聲自低音驟然竄高，以不和諧的音程將「老百姓，淚零零」一句痛徹心肺的悲涼渲染出來，末句「拖兒帶女往西行」，以團結而和諧的合聲，明白標示這場顛沛流離的劫難是屬於全民族共同的記憶。經過林聲翕的潤色，這幾齣「音樂野史演義」便擁有能登大雅之堂的音響效果，走出一條別致的「雅趣」路線，與齋藤、周藍萍二位採用全套中西管弦樂團的豪華氣派不盡相同。
除開黃梅調的編曲、配器，林氏尚參與了數部粵語電影的音樂編寫工作，然而，林氏真正的「代表作」其實是他在百代唱片公司重新編曲、指揮的兩張唱片錄音：《江山美人》、《傾國傾城》（即《王昭君》、《楊貴妃》兩片的電影選曲），尤其是《江山美人》，不但銷售量超過由新加坡寶石唱片公司發行的《江》片電影原聲帶，新處理的編曲也因此成為「定本」，永遠留在影迷、歌迷的心中。據原主唱靜婷的回憶，這張《江》片的錄音是趕在電影上映前緊急灌錄的促銷唱片，錄音中〈扮皇帝〉、〈戲鳳〉等歌曲的轉腔和對白與電影略有不同，沒想到竟因為暢銷而勝出原版，一句「別胡說，快去掃地」的說白（電影中是『大牛，你別管，把這（餵雞的飼料）拿進去』），至今仍然在歌台秀場中廣為流傳。在該錄音中，另有兩首歌曲－－男女對唱的〈莫相忘〉、以及李鳳和嫂嫂的對唱〈叫我怎罷休〉，在電影中並未出現，亦未見載於影片首映時之特刊和影迷雜誌，是否為王純所作，或者是為林聲翕新編，暫難定論。
在方翔所著的《重回美好的五○年代－國內國語歌壇的清流》書中，開宗明義便介紹戰後台灣地區國語歌壇的「拓荒者」－－周藍萍先生。方翔贊其「…以祥寧婉麗的中國曲風營造和諧氣氛…（協力促進）台灣社會的安定進步，承傳了流行歌曲和文化的薪火…」。周藍萍自轉赴台灣的中華民國軍隊中發跡，在戰後復員與革新同步並進的台灣社會，與紫薇、廖乾元等人結盟，以四海唱片和中國廣播公司等電台節目為基地，系列推出了國語創作歌曲如〈回想曲〉、〈綠島小夜曲〉、〈美麗的寶島〉、〈一朵小花〉、〈家在山那邊〉等等，在音樂內涵上，結合心中理想國和台灣本地的風土民情，融匯中原文曲與台灣農村山歌的風格，透過充滿高度興趣及喜悅的眼神，欣賞、歌誦，甚至「再創作」台灣的聲音，帶著珍惜寶島福地的心情，積極為台灣社會描繪美好的前景。
這樣的創作心態，使其作品正如戰局稍習，台灣土地上的居民（無論省籍、身份）開始投身建設時的清新氣象一般，其音樂成品既匯集了中國大江南北的鄉音民謠、台灣本地原住民音樂及閩客歌謠、日本殖民時期的昭和情調，以及來自香港、承自上海時期，講究「風流情韻」的時代曲正統，以慣常用作讚美台灣文物風土「富饒豐厚」的四字借稱周氏風格，誠屬貼切。
1949年，上海影業以「萬象」公司的名義於台灣拍攝電影《阿里山風雲》的外景場面，後因時局生變，最後決定留在台灣把影片完成，《阿》片便因緣際會地成為戰後第一部國語劇情片。周藍萍不僅參加了該片的演出，更負責為影片配樂，在兵荒馬亂、一片狼籍的艱困條件下，周氏以最克難的方式，動用師範大學音樂系的學生助陣，不僅一曲〈高山青〉傳唱海內外，《阿》片更首創了台灣地區電影配樂技術與制度。自此之後，周藍萍一方面投身國語歌曲創作，一方面則將心力灌注在台灣地區攝製的國台語影片配樂工作，作品包括《罌粟花》（台制）、《甘蔗姑娘》、《馬車夫之戀》（均為香港自由影業）、《情報販子》、《龍山寺之戀》、《兩相好》、《吳鳳》等，多獲好評，尤以與唐紹華合作的《水擺夷之戀》（1958年公映）成就最為特出，〈願嫁漢家郎〉、〈碧蘭村的姑娘〉、〈月夜相思〉、〈盼郎歸〉等十餘首插曲風格不盡相同，影片男主角、同時也是周氏莫逆之交的高音歌王－－王琛更親自作詞，與周氏合作了盪氣迴腸的〈家在山那邊〉，此外，片中還有多首合唱曲如別開生面的〈孔雀河之戀〉（又名〈愛河夜曲〉），該曲以竹節擊拍，不僅成功展現了西南擺夷族歌舞的歡樂氣氛，也讓周藍萍發揮他對民族音樂、戲劇、舞蹈整合呈現的深厚學養。
據載，周藍萍是因《水》片插曲、配樂的突出而引起廣泛的注意，一九六二年再經張徹介紹進入香港邵氏公司配樂，並於百代唱片作曲。比起邵氏的御用作曲家王福齡、顧嘉輝，周藍萍在邵氏的作品並不特別多，不過和王純一樣，每部作品都有相當的影響力。《梁山伯與祝英台》曾獲亞展、金馬雙料音樂獎，《鳳還巢》的洞房相罵、旅店鬥嘴幾個段落直到香港歌迷為之瘋狂的姚蘇蓉時代，都還是她和原唱人蔣光超的秀場招牌名曲，《花木蘭》乃為凌波特別量身訂製，《山歌姻緣》則集大江南北山歌村曲民謠小調於一爐，將幕後代唱天后靜婷的歌唱事業推向另一個巔峰，此外，周藍萍於六○年代後期於國泰公司的《水上人家》電影歌曲，則是影歌雙棲的王琛自認從影代表作之一。至於周氏自港返台的力作《西施》，其配樂聲帶延至十年、十五年後，仍在李翰祥執導的宮闈鉅片如《傾國傾城》、《垂簾聽政》中一再回鍋，不過令人嘆為觀止的，是這些現成的罐頭聲帶在《傾》片、《垂》片中不但絲毫不顯過時，反而貼切合意，一如新作；一九八三年公映的《垂》片中（該片作曲者為葉純之、譚盾），恭親王亦欣（張鐵林飾演）奔喪的大場面早已蔚為經典，此段音樂則是周氏在一九六五、六六年完成的《西施》配樂（越王句踐歷劫歸國、萬民歡迎的段落）。
至於周藍萍在邵氏及台灣國聯公司所創作的黃梅調電影音樂，他延續五○年代前後在台灣「祥寧婉麗、豐饒富厚」的一貫風格，其建設美麗寶島理想國的心情與李翰祥一系電影工作者藉黃梅調古裝電影呈現夢幻古中國的藝術理念不謀而合。又，周氏不僅自作插曲、配樂，也同時親自編曲、指揮，一以貫之的工作方式讓黃梅調電影在王純／林聲翕的基礎上更進一步，跳脫電影「插曲」的「插入點綴」夾生感，在《梁祝》、《鳳還巢》、《花木蘭》、《狀元及第》，以及非黃梅調但具有「黃梅精神」及「黃梅美學」的《山歌姻緣》等五部影片之中，周藍萍譜出了一系列長篇的「musicalsequence」，在這些戲劇橋段中，數支歌曲包含著台詞、歌詞、戲劇動作、電影襯底配樂、過門間奏、歌曲鏇律等充份整合成一體，達成配樂、歌曲、歌詞、劇情融鑄成完整藝術個體的美學境界。
如《鳳還巢》在肥婦醜男洞房花燭夜的爆笑場面中，以朱千歲自信滿滿的行板〈掀紅簾〉唱出自負自滿自得其樂的新郎心情，接著調門一轉，肥蠢的程雪雁以慢板拖腔唱道「不知他…嘀嘀咕咕說的是哪國話…待小奴，睜妙眼，看一看我…的…他…」；兩邊相認之後是一連串數板的〈洞房相罵〉，高潮迭起，笑料不斷，成為黃梅調電影史上難得一見的連篇喜趣音樂段落。在《花木蘭》中周氏一改他貫用的絲竹風情，以金鐵齊鳴的嗩吶、鐃鈸等刻劃花氏一門的軍籍身份，並一連使用四首歌曲將木蘭喬裝與父親比試、母親送別、父親送行、木蘭遠去的四段戲劇以音樂劇的形式包裝完成。還值得注意的一點，在《鳳》、《花》二片的例子中，主要的戲劇動機和線索乃是由歌詞提供，周氏很貼切地做到「不喧賓奪主」，以音樂將歌詞的訊息烘托出來讓觀眾欣賞，而不是雕鑿華麗絕艷的鏇律讓歌曲動聽流行；於是，清新淺明的曲調讓「活像一堆豆腐渣，我這是到了哪一家!?」、「她人雖醜貌不揚，方頭大耳夠福相，幫夫運也許比人強吶金蓮一尺也不算長；反正吹了燈全是一樣呀，全是一樣！」等歌詞中的笑點得完全揮灑開來，在《花》片中老花弧演唱的「只要能殺敵，管他是男是姑娘；只要能報國，管他喬裝不喬裝；萬一被人來識破，欺君大罪我承當！花家有了好後代，為家為國兩爭光，我花弧一死又何妨？」，以較快的節奏，較短的尾腔強調老者興奮、激動，但帶病在身、氣喘噓噓的情景，遠較迪斯尼卡通灑狗血式的洋式《花木蘭》更為感人至深；《花》片的合唱場面也一反周藍萍在《梁祝》、《水擺夷之戀》、《吳鳳》等色彩艷麗的合唱編制，改以厚實的合聲（尤其強調男聲的編制）、質樸的鏇律，憨直幾乎不假雕飾的轉腔和長音來呈現陽剛味道較重的軍教氛圍。
與《花》片相反的，是周氏在國聯公司所創作的《狀元及第》。周藍萍在《狀》片中將金鐵瑣吶和男女齊唱的部份放在片頭的跳加官、影片起首的祝壽場面、及中段快馬策鞭、和圍場赴試的段落，與戲劇發展的最中心－－母女相會、三蓋衣、送鳳冠等遠遠隔離開來，這三大段戲肉則採用簡約的樂團編制，以胡琴、梆子、簫管為主體，大量的清唱（加插梆子敲板）、簡單的弦樂過門等，與全片以女性為主的敘事觀點相輔相成，情韻婉轉、嫻淑端莊。還值得一提的，則是《狀》片全部的歌詞是導演李翰祥自越劇《碧玉簪》移植修改而成，《碧玉簪》電影版本以鄉音戲腔演唱，屬於舞颱風格濃厚的「舞台藝術片」，《狀》片以國語演唱、時代曲式的唱腔（代唱的容蓉、紫薇、張清真等都是當時活躍的歌星）；僅管故事一樣、歌詞雷同，周藍萍的音樂卻為《狀》片帶來完全不同的聽覺經驗，一曲「手心肉手背肉」的嘟噥絮聒，竟將江南水鄉小調的歌詞轉變為數來寶也似的口語藝術；音樂與語言的轉換與搭配，是這個閨房故事得以自「越劇」跨界至「黃梅調」，然後流傳海內外的成功關鍵。對照稍早作曲家姚敏幾次嘗試的「國語越劇」如唱片版本《琵琶記》、電影《珍珠淚》、嚴俊導演的《梁山伯與祝英台》及其它電懋（國泰）公司的古裝歌唱片，「國語」－「時代曲唱腔」－「黃梅調音樂」的組合無論在商業電影的賣座紀錄或唱片的銷售量，都略勝後者一籌，作曲者對於歌詞語言的敏感度與藝術抉擇在此扮演了決定性的角色。
邵氏《梁山伯與祝英台》和《山歌姻緣》兩部作品，可說是周藍萍在邵氏公司的不朽傑作。《山歌姻緣》由於受制於公司的預算、卡司、編導組成等，氣勢略遜同期開鏡的《山歌戀》，但周藍萍巧妙采擷了各處民謠小調，「對花兒」、「採茶謠」等不說，對歌招親的高潮戲更是南腔北調同置一處，從起首的「唱起來哎！」到煞尾的「一山還有一山高」，若不看調度遲滯的電影畫面而單聽音樂，鑼鼓喧天，熱鬧滾滾，堪稱是極品的音樂戲劇創作！《梁山伯與祝英台》的電影神話更在不言中，這部集黃梅調電影美學之大成的作品在音樂與語言、視覺元素、表演（包括演員表演及幕後代唱）、場面調度等，都是空前絕後的成就，遠遠勝出五○年代的同名越劇電影；越劇電影的《梁祝》成就僅在袁雪芬和范瑞娟的演員成就，以及其「保存」舞台藝術的歷史意義，邵氏《梁祝》作為一部電影創作作品，成就則是全面的，再透過周藍萍的音樂與李翰祥的統籌，將每個部門的集體創意包容在一起，成為歷久彌新的傑作。以英台哭靈的段落為例，越劇電影只以中景、遠景鏡頭紀錄范瑞娟半身及全身的表演，音樂則是紹興戲一貫的音樂線條，無情緒高低起伏，全憑演員功力將歌詞意境與角色的內心轉折表現出來，在邵氏的版本里，李翰祥導演與東寶電影公司的特效小組以《哥吉拉》系列怪獸電影的視覺特技營造出天慘地荒的末日質感，周氏的音樂則更進一步，把這段才子佳人的風流故事上推成為驚天地、泣鬼神的「愛情史詩」，先以氣勢磅礡的管弦交響、混聲合唱引入，接著是一整段清唱，僅有梆子輕敲的節奏和撥弦樂器的主鏇律托腔，英台如泣如訴哭著四大套「實指望」如何如何，「誰知曉」又如何如何的哀嘆，襯底的音樂也逐漸豐富，在「笙管笛簫來迎娶」一句，先是笛管，接著弦樂突如其來地湧入樂曲，又再下句「未到銀河斷鵲橋」的情緒轉折倏地作收，隨著女聲合唱幽幽進入樂曲，英台情緒愈見激動，管弦編制也愈見飽和，一直到「英台立志難更改，我豈能嫁與馬文才」的「火攻」段落，突然變為慢板女聲合唱，以及最末清唱的「不能同生求同死」極頂，其間峰迴路轉，跌宕多姿，在「祥寧婉麗」的同時更照顧了劇中人角色性格以及整體劇情的結構，此等成績絕非樂工之作可以匹敵，而是深諳戲劇敘事美學的大師手筆。
關於《梁祝》的種種－－尤其是以音樂、歌曲推展敘事的實例，將在後面的章節中有更詳細的討論。在周藍萍兼作的電影配樂中，往往會出現以現成古調鏇律穿插過場的情形，〈梅花三弄〉、〈高山流水〉等等，都曾被引用，《花木蘭》影片起首用的更是廣東古曲，亦即後來被黃沾改編成〈男兒當自強〉並獲金馬獎最佳電影歌曲的鏇律。關於這些擷用古曲的目的以及當時的製作背景（為何不另外創作？預算的限制？時間的限制？）等話題，由於周藍萍墓木已拱，一時之間難再追查，故就此打住。至於其它幾部邵氏影片，包括套用《梁山伯與祝英台》編曲及音樂（〈遠山含笑〉及〈訪英台〉二曲是為明證）的《女巡案》，以及擁有多支插曲，卻不曾被列入「黃梅調電影」討論的神怪幻想片《西遊記》系列，以及穿插在古裝片如《觀世音》當中的歌曲等，則需待更多相關文獻、訪談資料陸續出土之後，才有討論的空間。
黃梅調電影雖非周藍萍的電影音樂創作主力，卻不可諱言地成為他藝術生涯中最輝煌的一章。在周氏晚期的作品《水上人家》里，他保持一貫「祥寧婉麗、富厚豐饒」的特色，借山為水，將山歌的鏇律轉嫁給香港仔的水上人家吟唱，片中飾演酒鬼父親的王琛頭一次出場唱的歌曲題為〈一半醒來一半醉〉，歌曲先以《窈窕淑女》（MyFairLady）的〈Wouldn’tItBeLoverly?〉為引子，借用《窈》劇中倫敦市場窮人圍爐烤火，自得其樂的小人物心聲來呼應王琛的船夫角色，在「維他奶」的廣告詞和「Yes/No」兩句洋文的夾插之後，音樂轉入黃梅調的唱段，再進一層，進入山歌唱段作收，這些音樂元素－－英文歌曲、廣告、黃梅調、山歌等，呈現了六○年代後期香港庶民生活的真實切片，周藍萍也巧妙迴避了可能會和國語唱詞起衝突的粵曲鏇律，以折衷但「大觀」的手法，刻畫劇中人的身份背景，靈活運用其豐富的音樂資產，由戲劇家的創作視野，而非區區「電影配樂」的心態投身創作，與他幾部黃梅調作品連成一氣，立下華語電影敘事音樂創作的極高標準。
非李系創作群
繼《貂蟬》、《江山美人》票房奏捷之後，李系人馬便積極投身打造金璧輝煌的古中國幻想－古典宮闈的《傾國傾城》系列、《武則天》、文藝小品《倩女幽魂》等等，不管有沒有黃梅調歌唱，其整體風格乃是一貫的，亦即遵循從《貂》、《江》二片的摸索、實驗中獲得的製片經驗。同時間，邵氏片廠初期工程已逐步完工，製片業務蒸蒸日上，公司方面也希望能出產更多更賺錢的（黃梅調）影片；於是，資格老、能寫能導的大導演岳楓和「夫導婦編」的夫妻檔創作者－袁秋楓、易凡等便脫穎而出，成為執行拍攝黃梅調影片使命的新一批電影人。岳楓的《白蛇傳》開出林黛、趙雷的鑽石陣容，袁氏的《紅樓夢》則以樂蒂、杜娟搭配若干新人及旗下的契約演員，在音樂方面，甫加盟邵氏公司的新銳作曲家王福齡則順利晉身前線，為《紅》、《白》二片操刀。
王福齡在當時華語電影界的音樂工作者中，算是年紀較輕的，早先比較為獨立製片、粵語、甚至潮語片服務，也同時撰寫時代歌曲（早期作品如以筆名「復臨」發表、崔萍主唱的〈臉兒甜如糖〉等），爾後荷蘭的「飛利浦唱片」在港投資創設國語時代歌曲部門，就是由歌壇前輩李厚襄和王福齡攜手負責作曲的部份。根據《銀河畫報》在一九六二年六月的報導，王福齡被邵氏相中，於一九六一年延攬他擔任公司音樂主任的工作，當時邵氏特別欣賞王福齡「唱片配樂」的本領，也就是活用現成唱片聲帶中每一個細小之處，層疊拼貼成一套新的電影配樂，這樣一來公司可以省下大筆的作曲費用，而以回收再利用的方式，搭配調度電影中的襯底音樂。
若說王福齡是因為能替邵氏「省錢」才被重用，未免低估他的才華，但從這段報導我們不難推衍出一個結論－為求「收支平衡」，當李翰祥的古裝片和陶秦的歌舞片得要花上大把鈔票之際，邵氏自然得在其它方面力求節約才行。也因此我們不難了解，為何《紅》、《白》二片在預算、卡司組合、甚至服裝布景、美術設計等各方面，呈現非常不均衡的現象。先以《紅樓夢》為例，《紅》片僅有樂蒂一名A級卡司的女星挑大樑飾演林黛玉，以及名氣雖大，卻往往被歸類為「艷星」的杜娟搭配出任紫鵑，除此之外，沒有其它明星級演員，關山和趙雷僅以客串身份出現，丁寧（襲人）、唐丹（雪雁）、顧媚（金釧）、紅薇（賈母）、陳雲華（王夫人）、莫愁（晴雯）、沉殿霞（傻丫頭）、胡金銓（培茗）等，則都是邵氏的契約演員、訓練班成員或長期合作的特約演員。在視覺效果上，多采多姿的服裝設計似乎是為了遮掩景觀調度上的不足，如「黛玉葬花」一折，樂蒂身著柔沉清麗的綠色衣裳，一步一頓唱著「花謝花飛飛滿天，紅銷香斷有誰憐」，這本應是高度詩意的戲劇段落，失敗的美術設計和場面調度卻僅安排了一條直通通的大馬路，馬路兩邊擺著大紅大綠的花盆，林黛玉順著馬路硬挺挺地走著，連個彎也沒轉，連條小橋、迴廊也都沒經過，比起幾年前邵氏還在父子公司「一切從簡」的時期，林黛飾演的貂蟬穿廊度月，繞園彷徨的「園林動線」設計（詳見第二回合），《紅樓夢》的大觀園顯然不具備園林建築所特有的電影動感。
歷來以「黃梅調」為號召的《紅樓夢》電影至少有三部，除了袁秋楓導演、樂蒂主演的版本，還有後來凌波、金漢的《新紅樓夢》，以及李翰祥導演，林青霞、張艾嘉主演的《金玉良緣紅樓夢》。
林黛、趙雷、杜娟聯合主演的《白蛇傳》由岳楓親自編劇，黃梅調「老將」李雋青撰詞，「香港彩色電影之父」－日籍攝影師賀蘭山掌鏡，樂壇新秀王福齡作曲、配樂，「小雲雀」顧媚和江宏幕後代唱，顧媚既唱白蛇又唱青蛇，過足戲癮。平心而論，這個核心創作小組的合作默契不若理想，在戲劇文本部份，岳楓以筆名「葛瑞芬」撰寫的劇本多處不合邏輯，先雲青白二蛇下凡遊玩，白蛇巧遇千年前恩人，欲以身相許以報德，青青巧計安排，兩人同舟共渡，共結連理。後許仙被道士說服，以靈符除妖不成，又遇法海，要許仙逼白蛇飲雄黃，一番折騰，白蛇總算向許仙直陳報恩之隱衷，夫婦自此益加恩愛。接著法海將許仙劫走，強逼許仙出家，白蛇青蛇哭求不成，決定水漫金山，即將功成，白蛇腹痛臨產，許仙得南極仙翁援助，逃出寺院，與白蛇誓言不分，法海追至，許仙撞樹自盡，白蛇亦命殞，兩人魂魄神會，逍遙天外。
日片《白夫人之妖戀》曾以配音版本在香港上映（台灣所映者似為日文原版），影片由豐田四郎導演，李香蘭（山口淑子）、八千草熏、池部良領銜主演。全片以彩色攝製，效果逼人，當年參加柏林影展拿下彩色攝影特別獎（攝影指導為三浦光雄）。根據紀錄，本片由邵氏（父子公司時期的『邵氏製片廠』名義）和日本東寶公司合作攝製，邵氏主要工作人員是以「考證」身份參與製作的馬力。
《白》片水漫金山寺一段的特效場面此後成為邵氏眾多古裝片最直接而現成的特效資料庫，岳楓導演的《白蛇傳》挪用了整段「水漫」戲、《梁祝》剪接了落雷、龍捲風、惡雲濃霧，以及結尾的飛天場面，這幾部邵氏電影由於採用闊銀幕攝製，在引用以標準銀幕攝製的《白》片時，都將畫面比例調整過。
這套情節原意在突顯白蛇下凡的「正當性」－下凡報恩，卻又橫刀殺出法海和尚要拆散這對恩愛夫妻、阻撓白蛇報恩，法海和尚頓時成為人人得而誅之的妖僧，白蛇故事則變成了「正」（白蛇）不勝「邪」（法海）的故事，讓人不平；再加上毫無積極作用的南極仙翁，以及在緊要關頭突然以撞樹自盡來和法海和尚「拚命」的許仙，邵氏公司此時期的「不平衡發展」霎時從電影製作的物質層面跳進了電影文學層面。影片歌段著重在青蛇說合、許仙勸酒、白蛇哭夫、告白隱衷等段落，重頭戲游湖借傘、水漫金山、斷橋產子等高潮則甚少入樂，游湖段落雖有音樂襯底，卻是不具任何角色性格、氛圍堆砌的填充音樂，像是一條沒頭沒尾，不斷延續的現成樂曲，無止境地播放著。歌曲、音樂和故事的結合已然失敗，角色塑造也不算成功，視覺效果的鏤刻除了游湖的布景頗具氣勢，盜仙草一段則只是戲曲的武場身段在攝影棚里搬演，水漫金山更直接剪接自日片《白夫人之妖戀》，省下一大筆模型搭設的費用。
與日本版比較之下，邵氏的《白蛇傳》少了些傳奇味道，但趙雷、林黛和杜娟的明星式表演卻更顯聲勢奪人。日版《白蛇傳》的劇情和我們一般所熟悉的白蛇故事略有出入，它讓許仙是個畏首畏尾的懦夫，一個「小白臉」，白娘子成為妖氣未脫，偶爾還可能失控傷人的蛇精，青蛇則是未修練成熟，「獸性」還很明顯的小丫頭。這個版本特意強調人蛇之間的畸戀本質，以白娘子時時出越常軌的「異類」思考模式為推動敘事的主軸（如在飲水中下藥害人，讓街坊鄰居全來許仙的藥鋪求取仙丹，再如跪求法海和尚不成，獸性大發，遂水漫金山，不達目的誓不罷休），橫以貫之的，則是許仙天生純樸的性格，以及「究竟是她迷惑了他，還是他迷惑了她？」的思辯。對照邵氏版本，大師葛瑞芬此番執筆，顯然胸中已有日片版本為底稿，尤其在許仙的角色塑造部份，趙雷可謂演出國語影壇空前絕後的一位許仙，他懦弱又略帶傻氣，耳根子軟又情深義重，和他一貫演出的角色形象，如方正不阿的書生、大氣凜然的帝王或好色偏安的昏君都有所不同。只可惜，邵氏版《白蛇傳》將日片中白蛇青蛇的「獸性舉動」大幅刪去，只剩下杜娟一角在扮相和造型上，隱約透露了蛇妖的獸慾本質。
岳楓最大的敗筆還是在結尾許仙自盡的場面。甫產子的白蛇虛弱萬分跪在地下痛哭，突然拔高嗓門大哭大吼了一首「託孤」的黃梅調插曲，要青蛇代為照顧嬰兒，然後法海追至，許仙與法海爭辯不過，突然撞樹自盡，以「死諫」的方式要法海放過白蛇。許仙自盡的情節在歷來各家白蛇故事版本中幾乎不曾見過，在日片版本里，池部良飾演的許仙是在被白蛇痴情苦苦糾纏、法海正氣勃勃的導引教訓-雙方壓力交逼之下，選擇了撞石自殺來逃避現實，這個舉動完全符合日片版許仙的人物性格，也把全片的結局（南極仙翁開恩，讓兩人魂靈飄向蓬萊仙島-一個超越人世倫常義理的出世環境）拉抬至一個詩意的境界。邵氏版本意欲遵循這條敘事路線，但許仙的死-以死相諫，求法海饒恕白蛇-不但耐人尋味，更有教人啞然失笑的錯愕感。難道許仙不死，《白蛇傳》電影就無法作結？還是邵氏公司想省下另一筆搭建雷峰塔布景的預算？於是，邵氏版本的《白蛇傳》最後讓白白送掉一條命的許仙（法海依然沒有放過白蛇，許仙死後，白蛇依然「伏法」，屈就在法海和尚「正義」的光環之下），以及莫名不知何處飛來的白蛇魂魄在荒野相會，飛向天國。又不知是否因為日片《白夫人之妖戀》榮登極樂的飛天場面被李翰祥借去當《梁祝》的化蝶襯底，或者邵氏不願在「水漫金山寺」之外再多購買幾個《白夫人之妖戀》的現成鏡頭，岳楓導演的《白蛇傳》煞尾居然是用「游湖借傘」的停格畫面作收，筆者竊思，這可能是全片成本最高的一折戲，不得不拿來再次利用吧......
即便如此，《白蛇傳》在香港、台灣，乃至東南亞各國（據報導，尤其以越南為甚）賣座都相當好，甚至遠遠超越在文本發展、視覺特效等各方面出色甚多的日片版本。這個現象除了再次證明林黛、趙雷的明星號召，以及「黃梅調」的吸金功力之外，更值得注意的，還是國語電影經營海外市場多年有成的背景。戰後經過十餘年的休養生息，東亞各地的消費勢力逐漸成熟，於是先有新華公司的低成本歌唱片，續之以電懋的高水平文藝片，到邵氏自李翰祥等人打出古典中國金字招牌，國語電影的消費潛力可謂完全被激發，歷史與社會文化、商業機制等因素在此起了微妙的互動作用，《白蛇傳》、《紅樓夢》以不甚出色的製片手法，創下絕佳票房成績，會同《楊貴妃》、《武則天》、《倩女幽魂》等片的猛烈攻勢，將古裝片帶至《鳳還巢》、《梁山伯與祝英台》的巔峰，終至迸發成為銳不可擋的文化現象。至此，邵氏「無片不黃梅」再不是戲言或口號，而是事實－邵氏初期的四大導演除了陶秦仍堅守崗位拍攝時裝文藝片和歌舞電影之外，羅臻也繼岳楓之後投身黃梅調電影的攝製；此外，新生代創作者張徹、編劇陳一新、以及前「天一」時期的導演，現為粵語片巨匠的周詩祿等，也都紛紛被任命接掌黃梅調的攝製計畫，在經過六○年代初期的契約糾紛後，被視為最佳幕後代唱者的歌星靜婷也被邵氏成功地挽留下來，繼續為樂蒂、林黛、李菁、方盈等眾家女星服務。
照理來說，這么多的黃梅調電影對於電影音樂的消耗量應該十分巨大，邵氏似乎應該雇用一個作曲團隊專為黃梅調服務才是，可是這種好萊塢式的思維模式並不曾在有「東方好萊塢」雅號的香港－更明確地說，是香港邵氏片廠－之內付諸實行。除了王純、周藍萍的八部片子之外(注一)，邵氏所有的黃梅調則全是由王福齡、顧嘉輝和王居仁三位作曲者包辦。王福齡和顧家輝主要負責單曲的譜作，王居仁則追隨王福齡所謂「唱片配樂」的手法，擅以現成的唱片聲帶為影片安插襯底音樂。這二王一顧的組合，搭配一九六三年之後漸趨穩固的編導團隊——岳楓、高立、張徹等，將黃梅調類型電影的壽命又延續了三年左右，直到六六年之後方才稍息。
顧嘉輝較之王福齡，於影壇及流行樂壇服務的年資更淺，更有資格被稱為「新秀」。生於一九三三年，顧嘉輝是本名顧嘉彌的顧媚之胞弟，一九六○年赴美，於柏克萊音樂院（BerkleyCollegeofMusic）修習爵士樂與作曲，返港後開始為邵氏電影作曲配樂，首作是《不了情》的插曲〈夢〉。前期佳作有《萬花迎春》、《何日君再來》、《明日之歌》等。《萬花迎春》所走的爵士路線與《西城故事》如出一轍，《何日君再來》則成功結合了阿哥哥、搖滾樂、中國藝術歌曲、民謠、時代抒情曲等多種風格，《明日之歌》三首插曲〈昨天〉、〈寂寞〉、〈明日之歌〉則神似王福齡同期的傑作，如〈問白雲〉、〈船〉、〈痴痴地等〉。
顧氏的黃梅調首作為《血手印》，繼之以《宋宮秘史》，終於《萬古流芳》。三部作品各有特色，雖非絕妙佳作，卻也讓人記憶猶新。有趣的是被業界視之為「黃梅調歌后」的靜婷偏偏不曾與顧氏合作過任何一部黃梅調電影。《血》片由劉韻、蓓蕾姐妹分唱秦萍、李菁出飾的千金小姐、丫鬟雪春；抒情歌后崔萍繼嚴俊、李麗華、尤敏的《梁山伯與祝英台》之後再度為黃梅調電影跨刀，替歐陽莎菲幕後代唱《宋宮秘史》里玉辰宮李妃的角色；《萬古流芳》女主角李麗華則是由小調歌后劉韻拔尖了嗓門幕後代唱。《血》片最為人印象深刻的，是小姐後花園贈金，凌波飾演的書生深夜赴約之際，在途中所演唱的〈郊道〉。全曲鏇律直接摘自京劇曲牌「高撥子」，成功地把戲曲轉化成流行歌謠的一環。至於《萬古流芳》的音樂元素更豐富；嚴俊撫琴自嘆時的男聲獨唱，以四言詩為基礎的唱詞有別於一般七言斷句的歌詞，李麗華飾演的莊姬公主有大段水袖身段表演，顧氏所安排的唱腔也帶有較濃厚的戲曲風味，與黃梅調電影時代曲味道較重的唱法迥然不同。
王福齡在邵氏三十餘部黃梅調電影中作品數量最多，風格最一貫，也最無驚喜之感。王氏大部份的黃梅調歌曲以黃梅戲中的「平詞」腔為基礎，平鋪直敘而無高低起伏之別，比較貼近舊戲曲的創作，而非依循角色心理情緒以現代手法安排的豐富樂曲，以《楊乃武與小白菜》的開場歌曲〈春風春雨惱煞人〉為例，王福齡在此與王純在《玉堂春》的〈三堂會審〉段落中犯下同樣的毛病，即在創作故事主角兼具抒情與敘事的大段獨唱時缺少應變能力，只能將整段戲劇獨白拆卸成許多摺子，再把現有的曲調鋪陳上去，剩下的就全看演員和歌者發揮表演。〈春風春雨〉和〈三堂會審〉都是長近五、六分鐘的大曲子，而其音樂的組成就是這樣竹節式的結構，〈三堂會審〉因為有「審案」和「自白」的戲劇背景，以竹節式的結構正面刻畫主角的思路，倒也無可厚非，正如故事按部就班地發展，蘇三與王金龍先怎樣、再怎樣、鴇兒怎樣、皮氏怎樣、沈燕林又怎樣…至於〈春風春雨〉等同於序幕的「前情提要」，王福齡的音樂四平八穩地以階段性故事接龍的方式把小白菜從出身背景，一直到自忖自憐的此時此刻，交待得一清二楚，雖然均衡端莊，卻也缺乏想像力。
在《白蛇傳》和《紅樓夢》之後，這部《楊乃武與小白菜》也是野心相當大的一部作品，除了以小白菜自嘆的長歌開場，片中還有一段是楊乃武的小兒子吵著要楊乃武為他唱歌，這首清新的小歌僅以撥弦樂器為襯底，主鏇律脫胎自民謠小調〈初一到十五〉，由於民俗風格強烈，令人印象特別深刻，效果比〈春風春雨〉還要來得特出。
正是這些在堂皇富態中略帶俏皮感的小歌，讓王福齡的黃梅調作品脫穎而出，自成一家。如《紅樓夢》寶釵撲蝶的〈柳絮詞〉，兼具王氏在〈不了情〉、〈痴痴地等〉此類首本名曲的影子，以及地方小曲的活潑感，是為極佳的例子。《西廂記》的〈張生戲紅娘〉亦然，至於《魚美人》的〈難償相思債〉一曲，鏇律雖是現成的，但這首篇幅短小精幹的歌曲因為位置下的好（這是女主角鯉魚仙子第一次在觀眾面前開口），特別讓人難忘。其實，自《楊乃武與小白菜》之後，王福齡參與攝製的一連串黃梅調電影，在音樂部門都有很大的發揮空間，《潘金蓮》、《蝴蝶杯》二片運用許多非黃梅戲曲的音樂元素，可惜影片成績不高，直接影響《潘》、《蝴》二片的插曲和原聲帶唱片不受重視；刻意鋪張性別錯亂的《喬太守亂點鴛鴦譜》援用了〈天涯歌女〉、〈四季歌〉式的小調音樂，只是一般注意焦點多在金峰、丁紅顛鸞倒鳳的笑料，歌曲和唱詞只能說「稱職」地把這個故事「交待清楚」而已。
直到《雙鳳奇緣》，王福齡的黃梅調音樂風格終於完全確立，即前述大量採取黃梅戲曲中的「平詞」唱段，以正面鏤刻的手法敘事抒情，此手法不但延續他稍早在《楊乃武與小白菜》里編寫的〈春風春雨惱煞人〉等歌曲，也和王福齡在時裝電影裡面編寫的插曲遙遙呼應，多是以慢二拍或慢四拍的中庸格律構成，平鋪直敘，沉穩端重。此後的《魚美人》、《西廂記》、《女秀才》、《寶蓮燈》，乃至《魂斷奈何天》、《金石情》、《新陳三五娘》等等，王氏也都以同樣的格式與曲風繼續創作黃梅調電影音樂，也因此未能再有更進一層的突破(注二)。
《雙鳳奇緣》這部電影多年來不曾受到重視，但就某種程度來說，它反而是邵氏真正奠定公司黃梅調電影標準模式的關鍵作品。先前幾部創下賣座佳績的影片如《江山美人》、《梁山伯與祝英台》成本過高（包括財政上的和人力資源上的－尤其是《梁祝》，格局弘大，最後是以集體創作的方式完成），加上李翰祥對於古裝片的獨門經營功夫，使其很難成為大片廠生產線經營模式的模板，直到《雙鳳奇緣》、《花木蘭》這幾部影片問世，才算有了「可複製」性較高的生產基模。幕前李菁、凌波、方盈的搭配，以及幕後代唱靜婷、劉韻、凌波、江宏的組合，也終於蔚為「常態」，與作曲的王福齡、配樂的王居仁等，形成邵氏黃梅調電影的最佳代言人，炮製了許許多多才子佳人的銀幕傳奇。
邵氏與電懋比較談
五○、六○年代的國語影壇兩大製片勢力－新加坡的國泰企業陸氏集團和香港的邵氏公司－在黃梅調類型電影上的競爭出人意表地，開展得相當晚。當邵氏已經推出《貂蟬》、《江山美人》、《楊貴妃》(注一)，並且積極籌攝《王昭君》、《紅樓夢》、《白蛇傳》、《玉堂春》等片，國泰卻仍堅守黑白文藝小品的崗位，幾部古裝片如《萍水奇緣》等，即便是輕鬆喜劇中穿插歌唱，亦不輕易將之標為「黃梅調古裝歌唱鉅片」。國泰集團似乎刻意集中精神，預備將該公司第一部「黃梅調歌唱電影」押在必勝的至尊寶上。
兩屆亞洲影后尤敏主演的《珍珠淚》是國泰旗下電懋公司計畫攝製的第一部黃梅調電影，王天林導演，老將姚敏作曲，影壇新銳張徹編劇、作詞，自片名便可揣測故事梗概，原來是鮫人珍珠淚的神話傳說，尤敏一人分飾兩角（美麗的鮫奴，以及小家碧玉萬珠姑娘），憂鬱小生雷震扮演痴情的書生，幕後代唱則是黃金拍檔靜婷、江宏。在當時電懋的相關宣傳刊物中偶然可見「彩色」或「闊銀幕」之類的宣傳字眼，加諸於《珍珠淚》之上，孰料謎底揭曉，《珍珠淚》仍舊是一部黑白、標準銀幕的作品，在香港於一九六二年六月二十九日上映，比邵氏出品，金堆玉砌的《楊貴妃》還晚一個月；《珍》片在台灣公映的時間則延至次年的五月一日，比邵氏的《梁山伯與祝英台》更晚了整整一周。由此我們可以結論，國泰集團在黃梅調類型電影的競爭中，失卻商機在先，試圖急起直追之際又欲振乏力，第一回合很明顯已經敗下陣來。
導演王天林並不曾在《珍珠淚》中展現任何他前一年在葛蘭、張揚《野玫瑰之戀》中讓人眼睛一亮的場面調度手法，整部影片僅是部平凡的戲曲電影，既缺乏任白粵劇電影大起大落的情緒高潮，也沒有《天仙配》、《越劇紅樓夢》等精湛細膩的做工和表演；多少影評專家美其名為「文人導演」的張徹，在親手編撰的《珍珠淚》劇本里，全然不見其文人精神的延伸，全片充斥著粗糙、灑狗血式的詞作，比起稍後他在邵氏編寫的幾部無功無過的黃梅調－《雙鳳奇緣》、《魚美人》、《女秀才》等，《珍珠淚》一方面成為他進入古典中國電影世界的敲門磚，另一方面也隱隱預示了張徹日後在功夫武打片裡表現出畸型發展的人際互動和感情世界。平白喪失終生幸福的萬珠姑娘和武打片中每一位狄龍、姜大衛、陳觀泰等英雄的紅粉知己如出一轍地葬送青春年華，孑然一身留在人世，而《珍珠淚》里痴情的書生所選擇的投水殉情之途，和浴血英雄的盤腸大戰也不無二致，都是欠缺完整性格發展的戲劇人物一廂情願逃避現實的動作。「投水殉情」、「盤腸大戰」其實都是一種誇張的自殘行為，這兩種極具草根性的激烈戲劇動作被享有「文人導演」盛名的張徹在作品中發揚光大－令人聯想起岳楓編導、林黛、趙雷主演的《白蛇傳》片中撞樹自盡的許仙－空有悲壯的戲劇動作，卻沒有適合的故事背景來安置這種極度膨脹的英雄行為，以致雷震在《珍》片中的自殘失卻了悲劇的意義，成為《珍珠淚》邁向大團圓結局的刻意安排，鑿痕處處，假情假意，讓人看了肉跳心驚！
《珍珠淚》公映後，國泰集團攝製黃梅調電影的動作幾乎完全停頓，取而代之的是幾部含有國泰資金的獨立製片作品（一般也都歸入「國泰」或「電懋」的黃梅調電影討論）。其中，《秦香蓮》、《梁山伯與祝英台》（尤敏、李麗華主演）、無公映紀錄的《孟麗君》，以及胎死腹中的《趙氏孤兒》等數片，是嚴俊、李麗華夫婦與國泰集團合作的心血結晶，《秦香蓮》和《趙氏孤兒》則是嚴李夫妻檔企圖結合粵語曲藝界和電影界勢力的作品，《趙》片暫停攝製後移師邵氏公司，並由李麗華、凌波、李婷的組合取代早先鳳凰女、林家聲、范麗的搭配，即為亞展得獎名片《萬古流芳》。
在此時期，大概只有鍾情主演的《鸞鳳和鳴》（姚敏作曲、曾直夫作詞、陳蝶衣編劇），勉強能算得上正宗國泰（電懋）出品的黃梅調古裝歌唱電影。《鸞》片和邵氏的《喬太守亂點鴛鴦譜》、《花田錯》（注二）相彷，都是大玩角色身份倒錯的輕鬆性喜劇，不過，與其說《鸞》片受到邵氏作品的影響，筆者反而較傾向由電懋長期以來塑造的「品牌形象」－即男女戀愛青春輕喜劇－來思考《鸞鳳和鳴》於整個黃梅調電影發展史上的定位。我們由《四千金》、《桃李爭春》、《曼波女郎》、《長腿姐姐》、《情場如戰場》、《六月新娘》、《遊戲人間》，甚至悲劇取向的《金蓮花》等系列電懋名作看下來，《鸞鳳和鳴》和非黃梅調歌唱的《新玉堂春》、《萍水奇緣》等，明顯地都屬於同樣創作意識下的產物，與《珍珠淚》及邵氏的《江山美人》、《王昭君》、電懋後期的《金玉奴》、《紅梅閣》等特彆強調古典文化背景的作品可謂南轅北轍；簡言之，《鸞》片的內在精神和整體演繹型式，其實就是穿上古裝表演的電懋喜劇片，姚敏譜寫的插曲（以越劇基調為主）並不曾替《鸞》片加多幾分古典音樂劇的風貌，反而更像和戲服、頭套、化妝品一般屬於「外來添加物」，以「外加包裝」的方式把一部時代輕喜劇改扮成古裝黃梅調－這樣的「改扮」程度可能比片中劉恩甲反串飾演胖丫頭的性別遊戲還要更進一層次，是跨越電影類型的改扮喬裝，其結果反而突顯了在跨越「時裝／古典」界線之際，電懋公司在掌握全局、營造夢裡中國幻境能力上的不足。
邵氏黃梅調電影在李翰祥出走赴台之後便盛極而衰，只是「衰落」的步伐拉得很長很慢，延續將近三年之久（1963至1966）；黃梅調電影在此時期的各項創新和實驗並不像早期作品一樣成功，幾部大量穿插舞蹈場面及水袖身段的作品如《七仙女》等，則暴露了新生代演員的稚嫩與不足。自趕拍的《七仙女》問世後，邵氏更嚴守此產銷公式，徑以才子佳人的今古奇觀為拍攝題材，連推展電影音樂都只是現成音效帶及譜例的資源回收，南腔北調的音樂素材逐漸由王福齡、王居仁等以黃梅戲曲中「平詞」唱腔統合，平鋪直敘，未見新意。
在這段雖呈僵化，卻還算發展恆定的歲月中，岳楓導演的《西廂記》、嚴俊導演的《萬古流芳》及高立導演的《魚美人》三部作品至少還稱的上是穩重、均衡的邵氏佳片。《西廂記》編劇由王月汀掛名，十分神似當年停拍的《紅娘》舊稿新用；開場一段全無對白、音樂，以張君瑞參觀普救寺的大場面介紹重要人物出場，接至棚內搭景的西廂庭院，紅娘、鶯鶯撲蝶的段落，情韻備致，頗有李翰祥「默片手法」的色彩。《萬古流芳》則是前述嚴俊、李麗華夫妻檔自國泰帶至邵氏的製片計畫，原希望結合粵語片勢力合攝，後改由李麗華本人粉墨登場。影片由顧家輝作曲，影片考證雖有疏失，但無礙整體成就，算得上是平穩端正、典雅隆重的亞展得獎名片。
《魚美人》則是邵氏後期黃梅調影片中，就商業價值或美學意義而言，都十分重要的一部作品。《魚》片故事脫胎自越劇《追魚》，中國大陸曾於1959年拍成電影，由徐玉蘭、王文娟主演，左派的長城公司亦曾改拍為由夏夢主演的《碧波仙侶》；邵氏版本在選角方面，是老將凌波提攜後進李菁（此為李菁第一次出任女主角），由此順利捧出邵氏的末代黃梅影后（李菁是最後一位以黃梅調電影拿下影展最佳女主角的影星，稍早則有林黛、凌波的亞洲影后、樂蒂的金馬影后）；在音樂方面，《魚》片則是邵氏御用大師王福齡表現最佳的黃梅調作品。雖然全片仍以大段中板的「平詞」唱腔為主，音樂語彙變化不多，所幸高立的場面調度尚見新巧，一曲〈難償相思債〉讓飾演鯉魚精的李菁腳踩滑輪，在白雪稍霽的冬夜裡迤邐劃開碧波潭水。再如「觀燈」一場，王福齡以黃梅戲曲中表現歡欣場面的快節奏「彩腔」為主，夾插一段民歌小調以及〈牛郎織女〉的表演節目，熱鬧繽紛。
1965年1月29日，與《魚美人》同日上檔的另一部重要作品則是國泰集團出資拍攝的黃梅調電影－《金玉奴》。《金》、《魚》兩片的對決雖然只是國泰與邵氏商業競爭的一環，我們卻不難從這兩部作品身上窺見「邵氏黃梅調」與「國泰黃梅調」的相異之處。首先，邵氏黃梅調在筆者所謂「暖身時期」與「第一古典時期」由精擅古裝片調度的李翰祥及其創作團體打下極佳的基礎，片廠資源包括服裝、布景、道具、古裝街道等大小細節的靈活運用，均能真切地將觀眾帶回傳說幻想里的古典中國；反觀國泰集團，雖然也有不弱的片廠聲勢，但美術設計、服裝布景、人物造型等，卻與一般方言戲曲片較接近，邵氏黃梅調即便粗糙如《女巡案》、《金石情》等，在視覺效果上也還維持最基本的畫意美感，國泰的黃梅調卻往往在大製作如《秦香蓮》中，仍然照本宣科地將舞台程式表演搬上銀幕，甚至全副武裝的鳳冠霞披都抬進攝影棚，和講究自然的電影明星式的表演混淆不清。
然而事實上－縱觀邵氏、國泰兩大公司在黃梅調電影極盛的六○年代所攝製的作品，邵氏選材保守且不具新意，一味停駐在才子佳人的愛情故事裡，國泰公司則幾乎每部作品都富有濃郁的人情趣味。尤其當國語影壇首屈一指的「古典美人」－樂蒂自邵氏約滿投身國泰集團，國泰為她量身打造的多部黃梅調歌唱電影，都洋溢著濃郁的中國古典人文風情：《金玉奴》、《扇中人》、《嫦娥奔月》、《鎖麟囊》，甚至樂蒂演藝生涯的最低潮－《紅梅閣》最起碼在取材上都仍不失是情韻備致的好故事。
細觀此際邵氏和國泰所出品的黃梅調電影，國泰的《金玉奴》有飽滿的人物形象、《描金鳳》描述市井小民營救落難公子的故事、《扇中人》演出善妒仙女和小家碧玉爭風吃醋的喜劇、《蘇小妹》則以靈活的劇本演繹古代文人的風流韻事。邵氏的《魚美人》本自越劇《追魚》，《魂斷奈何天》本自潮劇的《告親夫》，《金石情》本自《痲瘋女》，《新陳三五娘》自然本自《陳三五娘》，《雙鳳奇緣》本自正本黃梅戲《女駙馬》，其它如小姐後園贈金、書生趕考的情節更是屢見不鮮，國泰黃梅調則甚少觸及男主角狀元及第，返鄉迎娶的公式，反而時時出現書生不欲赴考，只願留在鄉間與愛人長相廝守的微妙結局，就這點而言，國泰黃梅調的製片導向較之邵氏是略為清新可喜的。
然則，國泰黃梅調的整體包裝失敗，致使雖有人文情致較豐厚的題材或劇本，卻在最後的執行層面落敗於邵氏。再加上作曲家姚敏始終監守崗位，不斷將越劇的紹興舊調改編為推展電影敘事的音樂命脈，可惜自唱片版本的《琵琶記》開始，國語越劇的實驗就一直不算真正成功過，越劇的音樂雖委婉有致，鏇律線卻不明朗，儘管有李雋青清新爽朗的唱詞為基礎，卻不曾再出現如《江山美人》、《梁山伯與祝英台》等讓整個華人世界為之震動的傑出詞曲創作。由是，視覺上的不足和音樂上的特色，窄化了國泰黃梅調的市場潛力，當邵氏試圖將此類片種拓展為「不限地域、不拘語言」的「泛中國古典印象」之際，國泰的產品則回頭走入「江南小調、民間傳說」的「地方戲曲」圈囿，對極度仰賴海外市場的華語影壇而言，並非明智之舉。
女秀才題材的黃梅調電影
[[1966年]]前後，武俠片全面興盛，細唱慢做的黃梅調電影在國語影壇一再畫地自限，以製造工廠罐頭的方式拍攝了太多差強人意的作品之後，終於畫下休止符，電懋的《紅梅閣》、邵氏的《金石情》、《新陳三五娘》等都可算是黃梅調電影進入尾聲的延長音符。
邵氏出品，1966年十一月在香港公映的《女秀才》由高立導演，張徹編劇，影片敘事中規中矩，整體而言還算配得上「邵氏出品，必屬佳片」的宣傳口號。然而片中歷歷在目的竟是赤裸橫陳的女體、劫盜迷奸等教人齜牙裂嘴的橋段，還有凌波輕功追賊、刀光劍影、拳腳相向的鏡頭。最讓人感慨的倒非女體正面全裸鏡頭或武打場面「入侵」黃梅調古典歌唱片型的歷史或商業意義，細看《女秀才》，在影片後半有一場凌波（飾演『女秀才』）扮男裝和金峰沿途遊山玩水、吟詩作對的戲，對照三年半前同樣由凌波、高立參與其事的《梁山伯與祝英台》（凌波飾演梁山伯，高立則是副導演之一）十八相送段落，我們驚見國語電影－尤其古裝片－在這三年半時間內所產生的重大變化。《梁》片所象徵的那個美好年代、古典詩情、細膩的情韻、典雅的氛圍在十八相送的內搭景中臻至巔峰，整箇中華文化最精緻的結晶被一群「文人導演」幻化成為電影膠捲里金光閃閃的大觀園；反觀《女秀才》，同樣的性別易服、遊山玩水互訴衷腸之母題，音樂創作未見匠心，唱詞也平板無趣，《梁》片的「十八相送」是女扮男裝的英台欲語還羞地想「暗示」梁山伯自己的真實身份，而《女秀才》是杜子中識破凌波飾演的男同學本是女嬌娘而意圖揭穿，男性主觀與女性主觀的不同，自然會對唱詞產生相當程度的影響，然而我們字斟句酌地分析《女秀才》的歌詞，解讀出的仍然只是粗糙的文字堆砌以及浮誇的角色塑造。
【天鵝輓歌】
1969年，邵氏高層重新撮合「失和」傳言甚霄塵上的李菁、凌波二位影后級人物，由岳楓自編自導，王福齡作曲，靜婷幕後代唱，推出象徵黃梅調電影類型的絕唱之作——《三笑》。黃梅調電影從李翰祥的《貂蟬》、《江山美人》到這部《三笑》，歷時約十年，雖不能算是「壽終正寢」，但「功成身退」似乎是大勢所趨，不得不從的局面了。在戲院之外一片阿哥哥、搖滾樂、經濟發達、全面西化、繁華的港台社會，黃梅調及其所代表的「古典中國光影夢」，也到了更殘燈漏的夢醒時分。
《三笑》確實創下了不錯的票房紀錄，但是《三笑》不具任何敘事創意、全然已正面描寫的方式講述唐伯虎點秋香的故事，在文本故事外沒有意興無窮的「次文本」（sub-text）以豐富影片的內在心靈，也正式宣告黃梅時代的結束。雖然邵氏在1977年仍然攝製了以越劇為音樂基礎的「黃梅調電影」《金玉良緣紅樓夢》，同時在台灣也有金漢導演、凌波主演的《新紅樓夢》，以及八○年代初期的《金枝玉葉》，但在不少黃梅調忠實觀眾的眼裡，《三笑》是真正為黃梅調電影「黃金歲月」畫下句點的壓卷之作。無論編導攝製手法、卡司安排、音樂風格、詞作、乃至服裝布景搭配等，《金玉良緣紅樓夢》、《新紅樓夢》或《金枝玉葉》等，很明顯已屬於另外一個世代的作品了。拜《梁祝》的狂潮之賜，台灣一直是最重要的黃梅調電影市場，在下一回我們將簡單地回顧一下台灣幾部重要的自製黃梅調電影。
約莫在六○年代前期，國語黃梅調歌唱片的聲勢達到最巔峰，各家電影公司一片黃梅歌謠，傳唱不歇；「黃梅調」的賣座保證在《江山美人》、《梁山伯與祝英台》的電影神話一再重現的前提下，成為另一套超越在電影美學之上的工業方程式；對某些港台獨立製片業者而言，即便到武俠片風行草偃的六○年代後期，三不五時，他們仍會攝製那么一兩部黃梅調，彷佛堅信「黃梅調」依舊代表著可能的票房收益，而在一片刀光血影的殺伐聲中，還願意一廂情願地穿插幾句風花雪月的才子佳人、你儂我儂。
這些獨立製片，以及較不具規模的中小型片廠，因為苦無完整的電影簡介可以進行地毯式的過濾，要想理出一套「黃梅調片目」幾乎無法達成。目前，根據筆者極有限的資料，橫略整個六○年代，在邵氏、國泰等兩大公司之外，香港還有一所「聯合」公司，分別在1963、1964年出品過兩部黃梅調電影－《趙五娘》及《賣油郎獨占花魁女》－以剛剛脫離邵氏的趙雷為核心人物(注一)，前者配上李湄的趙五娘，以及石英、楊志卿等，後者則以電懋外借而得的班底為主，白露明飾演花魁娘子，搭配李湄、容蓉等；《趙》片由卜萬蒼執導、《賣》片則由屠光啟掌舵，兩片的作曲者都是李厚湘，給人一種老將親自出馬，預備與李翰祥等若干後生晚輩一較長短的奇妙錯覺。
四○年代竄紅的青年作曲家李厚湘最為人熟知的作品當屬他在戰後及香港前期所創作的時代歌曲，如〈魂縈舊夢〉、〈恨不相逢在當年〉等，至於電影作品，早期白光主演的《柳浪聞鶯》（插曲如〈秋夜〉）、香港時期的《鮮牡丹》（插曲〈勸酒歌〉），還有邵氏在五○年代所攝製的《鳥語花香》（尤敏主演）、《戀愛與義務》（石英、顧媚等主演）等等，《戀愛與義務》片中一曲懷念逝世母親的〈母親你在何方〉更是傳唱至今的母親節必備曲目之一。
進入六○年代，李厚湘的作品－尤其是電影插曲－已經十分稀少，難得在1963、1964年再度與陳蝶衣合作，以慣用的筆名「侯湘」完成《趙五娘》和《賣油郎獨占花魁女》的全部插曲。《趙》片由顧媚主唱，男聲部份則疑似江宏或蘇祥，日前於星馬悄悄問世的CD唱片封套上卻大大地註銷「皇帝小生趙雷親自主唱」以及「李湄（誤植為『李媚』）領銜主唱字樣；《賣》片則於百代出品的原版唱片中附配的歌詞本里清楚標明是由韋秀嫻、崔萍、蘇祥等幕後代唱。
由於《趙五娘》與《賣油郎獨占花魁女》的影片實難得見，筆者只得就這兩部號稱「李厚湘最後電影作品」的原聲帶著手拼湊這兩部著名遺珠電影的原貌。
之所以稱其為「遺珠名片」，主要因為聯合公司當時所集合的卡司，雖非特級，卻極為「特殊」。在《趙五娘》里，擅演成熟婦女的李湄，風韻天成，不過現代感較重，甚少演出古裝片，由她和演慣書生、皇帝的趙雷搭配飾演貧賤夫妻，另又加上戲外的趙夫人－影星石英－飾演牛丞相的千金小姐，與李湄爭奪趙雷扮演的蔡伯喈，雖然《趙》片當時上映的口碑並不好，過去四十年來卻每每引起趙雷和李湄的影迷之高度好奇心。
隨著香港國語影壇的氣候逐年改變，古裝文藝歌唱電影漸趨沒落，黃梅調電影的產量也急速銳減。然而，這股黃梅風卻仍然在台灣流傳了許久，一直到黃梅調類型電影的代表人物凌波在八○年代初期，才以一部《狀元媒》完結整個橫跨約四分之一個世紀的黃梅調時代。
台灣的黃梅調電影
台灣出品的黃梅調電影，就數量與質量而言，自然無法與香港大公司的製作相提並論。然而重新檢視這一大筆電影遺產，我們不難發現台灣地區整個娛樂事業從六○年代初期到八○年代中後期，二十多年下來繼往開來的傳承軌跡。包括表演、美術與服裝設計、音樂風格等，形成一個完整的「世代標記」，其影響勢力遍及電影、電視，乃至舞台表演等，全都籠罩在這股完整的時代氛圍里，無論幕前的呈現與幕後的創作、維護等，在人事組合上也約略能規劃出一條脈絡；這個世代標記，筆者嘗試將之定名為「片廠式古裝片」，以與八○年代中期之後，以張叔平、葉錦添等設計師個人風格立異標新的「個人工作室古裝片」區隔開來。
「片廠式古裝」的終極呈現可粗分為文藝片與武俠片兩類，後者以胡金銓和楚原為兩派宗師，而楚原的唯美飄逸路線因為產量大、票房佳，逐漸勝出一籌，成為片廠式「古裝武俠片」的標準模式。至於古裝文藝片，論起藝術造詣、商業成就、產量多寡，自然還是以李翰祥為首，又因黃梅調歌唱片又是古裝文藝片的最大宗，這條脈絡在此片型中也更為清晰可見。
首先，以表演而論，李翰祥自《倩女幽魂》、《梁山伯與祝英台》、《狀元及第》、《西施》等片慢慢塑造起的風格化電影表演，一方面有別於純粹以自然主義為宗的電影寫實表演法，也與稍早像《翠翠》、《江山美人》等片中，林黛媚眼逗笑、鎖眉殤慟的明星式演法不同。以影片中的女角為例，在劇本底稿里，她們多半擁有大量文白夾雜的台詞，再搭配上歌曲與身段，使女演員們在鏡頭前表演時，逐漸與導演設計出了這種「和衷共濟」的古典美人式演法，一方面將古裝身段「舞蹈化」，並將之融為發自角色內心的「有機（organic）動作」，此與《千嬌百媚》、《香江花月夜》等影片中突如其來舉腳跳舞、搔首弄姿的「舞步」不同，屬於「不舞之舞」，亦即不將特別設計過的身段舞步當作「舞蹈」來「刻意表演」。另一方面，台詞、歌詞、文語引言（如《倩女幽魂》中的閨怨詞、《西施》里的大篇舞台劇對白）的處理也是如此，既不完全導向舞台表演「宣讀文誥」式的呈現（李麗華在《楊貴妃》、《武則天》里便有此缺點），也不刻意追逐「現代」的自然口語表演（如電懋的大部份古裝文藝片，事實上只是穿上水袖的電懋現代喜劇，如《萍水奇緣》等），兩相加總折衷，形成此特殊的古典表演風格，在女演員群中，又以樂蒂、江青二人為最具代表。黃梅調電影之外，不唱戲曲的文藝片如李行導演的《秋決》、神怪走向的《古鏡幽魂》、《真白蛇傳》，以及姚鳳盤執導、恐怖奇情的《子夜歌》、《寒夜青燈》、《藍橋月冷》等等，基本上也都遵循這樣的模式與演繹風格，即便延續到很多八○年代的古裝電視連續劇，都還能在諸如馮寶寶、湯蘭花、趙詠馨等人身上找到這種「古典美人」的影子。
其次，以服裝造型和美術風格而論，「片廠式古裝片」的美學風格基本上是以中國古典繪畫為出發點，兼采戲曲扮相、史實考證為參考基礎，在空間規劃上，中國傳統室內裝璜的珠簾、紗幕、多寶閣等，原則上都會出現在這類影視作品裡，填充著劇中角色的整個生活空間。相對於正宗的「戲曲片」，「片廠式古裝片」的空間設計比較貼近人性、生活本質，戲曲片的美術設計則往往刻意留下大幅度的開闊空間，以便讓練家子出身的優秀舞台演員有展現身段、水袖、演技的機會。這一點，在「片廠式古裝片」里較不常見，尤其，「片廠式古裝片」里特別要展覽的是影視紅星，要呈現的是故事本身，而不是細活慢做的傳統戲曲。
就音樂而言，「片廠式古裝片」底下所分出的「港台黃梅調電影」（相關定義與分類標準請參閱第一回）在草創之初，即邵氏父子公司攝製《貂蟬》之際，在「古裝插曲電影」與「戲曲電影」兩者之間遷就了前者（李翰祥導演所持之理由是邵氏的明星如林黛、趙雷等人沒有受過戲曲訓練，念起韻白會十分彆扭），在鮑方的戲曲式唱腔和靜婷、江宏的時代曲式唱腔上則選擇了後者，此舉影響了整個「黃梅調電影」以及「古裝歌唱片」在國語電影歷史上的定義，此後直至八○年代中期，凡是古裝文藝敘事作品，只要有歌曲的部份，幾乎都會在「當代流行」的曲風裡，多添一份超越時空、地域限制的timeless質感，亦即源自上海、香港「時代歌曲」的風格化唱腔；說這是受了「黃梅調」的直接影響，或許是誇大其詞，但不可否認的，「黃梅調」和「古典文藝敘事」在某種程度上，已經成為不可分的美學標準，即便創作者並不刻意以黃梅調為藍本，許多音樂語彙、曲式結構及音程組合等，都或多或少能看到黃梅調電影全盛時期所留下來的影子。就算是校園民歌時期的〈紅樓夢〉（陳淑樺主唱）、被喻為「唐朝後宮狄斯可」的〈一代女皇〉、蔡幸娟演唱的〈楊貴妃〉，包娜娜的〈清宮殘夢〉，以及〈萬古流芳〉等電視劇主題曲，也都帶有一份「古典」的印象，一份可以上溯至黃梅調全盛時期的音樂、聽覺印象，和周璇時期的江南小曲已有段距離，而與九○年代黃沾以降粵式海派作風也不盡相同。
草草分析完「片廠式古裝片」的各項特色，我們可以再從黃梅調電影的最高潮－尤其是在台灣地區的最高潮－《梁山伯與祝英台》開始，把傳承脈絡一條條拉出。
《梁祝》的成功，簡單歸納在創作者的身上，可以粗分成「演員」－樂蒂、凌波，加上幕後代唱的靜婷等；「詞曲作者」－李雋青（主要工作在編輯舊劇唱詞）、周藍萍；「編導創作小組」－即以李翰祥為首的一批電影工作者。
樂蒂與李雋青在1964年後便長期與姚敏搭檔，專志為國泰公司的黃梅調電影服務，這條脈絡延續了四年余，後因樂蒂、李雋青、姚敏三人先後辭世而告終結。凌波在邵氏拍片至七○年代中期，後與夫婿金漢攜手赴台成立今日公司，拍攝了《新紅樓夢》、《金枝玉葉》兩部黃梅調，前者由吳大江作曲（吳彼時已與李翰祥於香港合作過騙術片集），後者則由駱明道操刀，再延至1982年10月底，裕豐公司出品、駱明道作曲、凌波、楊麗花、夏玲玲、仇政、劉明等聯合主演的《狀元媒》，歸結了由凌波拉出的這一條黃梅調電影脈絡，這其間還包括凌波在中華電視台與李璇聯合演出的「黃梅調劇場」《七世夫妻》(注三)。另外，從駱明道歸出的支脈，上可溯至1979年二、三月之交的《新西廂記》(注四)，下則可推及八○年代中期華視播出的《金玉劇坊》黃梅調劇集，駱明道是專任製作人。
至於李翰祥及其合作班底，自《梁祝》成功之後，輾轉來台成立了國聯公司，《七仙女》、《狀元及第》、《天之驕女》三部算是正宗的「黃梅調歌唱片」，《辛十四娘》、《鳳陽花鼓》則是穿插了歌曲的古裝文藝片，國聯停產之後，李翰祥又攝製了《四季花開（富貴花開）》，並與嚴俊、李麗華共同策畫了《金玉滿堂（一隻鳳凰一隻雞）》，李氏返港後還再拍攝了《金玉良緣紅樓夢》。
此外，《梁祝》的作曲者周藍萍遊走港台兩地，他任職於台灣中廣國樂團時期的舊同事楊秉忠，在周氏於六○年代初赴港之後，幾乎等於「接手」了許多原本可能由周氏主持的電影配樂工作（如《吳鳳》等），進入六○年代中期，東影的《王寶釧》上下集即由楊秉忠作曲，從《梁祝》的基礎上翻出了些許新意，格局恢弘，應屬台產黃梅調之最。
最後，我們可試從國聯及相關的李系工作團隊拉出另一條主要脈絡－如國聯時期的編劇貢敏，不但身為凌波《金枝玉葉》的編劇，更是九○年代初期，台灣電視公司禮聘葉童、趙雅芝跨海主演的新黃梅調歌唱劇《新白娘子傳奇》（即白蛇傳故事）的編劇兼作詞者；李翰祥的副導演夏祖輝，當年以《緹縈》一片獲頒金馬獎最佳電影配樂獎；他與《金枝玉葉》的駱明道，一同在華視的《金玉劇坊》黃梅調劇場節目裡合作，擔任導演，算是港台影視發展歷程上最後，也是最重要的大規模黃梅調創作之一。
《金玉劇坊》劇集的最後一個單元播出《梁山伯與祝英台》（分上下集播出），由夏玲玲反串梁山伯，表現極為精采，另外合演的有李陸齡的祝英台、常楓的祝父、李麗鳳的師母等，當時還算是新人的王玉玲飾演銀心，慧詰可人，演技不俗，余繼孔飾四九；國聯版《七仙女》的幕後代唱陳麗卿、別號「小靜婷」的易蓉與夏玲玲本人是幕後主唱，全劇完全以邵氏版《梁祝》為底本，台詞、劇情結構、人物互動等發展神似，歌曲部份則完全沿用(注五)。令人感慨萬千的，則是當年在《梁祝》電影裡飾演那位唱著「下一句」的笨學生蔣光超，此回改坐到書桌的另一端，扮演老師，帶著滿門桃李搖頭晃腦地吟喔著：「大學之道，在明明德，在親民，在止於至善……」
台灣地區所攝製的黃梅調電影，較之香港邵氏、國泰的產品，雖然在整體的平均質量上不如後者，但就音樂部份而論，某幾部聲勢較大的作品卻呈現出後期黃梅調電影少見的創意，即便多數音樂是直接改編自《梁祝》等賣座巨片的成品，比起國泰出品、姚敏作曲的一貫越劇曲式，或者邵氏出品、王福齡作曲的成套長調慢板，台產黃梅調偶爾添入的民謠鏇律、歌仔戲的曲調等等，加上自《梁祝》等作品延伸出的雍容質感，均展現出旺盛的音樂生命力(注六)。可惜的是，這份強盛的軔性並沒有遇到肯下工夫的導演將之協調、統整，以致最後完成的作品－特別在工業製作水平上普遍低落，也欠缺精緻的戲劇細節來補足此間的差距。
如前所述，台灣地區電影上映紀錄紊亂，單憑片名和公司名，是不太可能明確指出何者是「黃梅調」電影，何者不是；許多影片至今更落得「失傳」的下場。然而根據僅有的紀錄、筆者幼年時的觀影記憶，加上與影界前輩及港台星馬等地諸位搜藏家的對話，這筆勉強拼湊出的信息，卻擁有讓人驚嘆的研究潛力，只望有關單位能正視這些消逝中的珍貴史料，否則「台灣電影研究」將只淪為一場空談。
在這些僅存的黃梅調資料中，值得特別提出討論的，除了前文已經介紹過的《狀元及第》（見第三回），尚包括國聯的《天之驕女》、東影的《王寶釧》、嚴俊、李麗華合作的《一隻鳳凰一隻雞》三部。這三部作品，問世年代相去無幾，皆為六○年代中期，卻各自代表一種獨特的「黃梅精神」－《天之驕女》的實驗性強烈，《王寶釧》基於商業考慮，走的是「古典正戲」的安全路線，《鳳凰／雞》在音樂方面有特出的表現，在製片方針上卻陶醉在大陸地方戲曲改拍，最後因政治因素拖延經年，總算於1971年初在台公映，並為遷就農曆新年賀歲檔期，改名《金玉滿堂》。港台黃梅調電影自《貂蟬》之始，便充滿實驗精神。要將徽皖一帶的「花鼓淫戲」調理成適合「東方好萊塢」片廠制度的製片配方，早期黃梅調電影工作者著實為此下了一番苦心。1966年底公映的《天之驕女》，可謂黃梅調電影進入「古典時期」後嘗試再翻新面貌的重要創意實驗，而它在藝術抉擇上的搖擺不定、在票房收益上的差強人意，均可視為黃梅調類型電影在六○年代中後期行將就木的預兆之一。在此際，業界和觀眾已經習慣既有的黃梅調模式，新添的創意元素反而阻撓了這條已經建立的產銷通路及默契。
《天之驕女》由宋存壽、劉易士掛名聯合導演，全片改編自越劇《盤夫索夫》，以嚴嵩的孫女嚴蘭貞招親為引子，嚴蘭貞意外與嚴嵩的仇家結為夫妻，新婚丈夫認定「奸臣必生奸女」，絕口不提夫妻之情，蘭貞於是「盤問丈夫」，終於得知夫家曾遭嚴氏一門陷害的慘狀。此後，兩人誤會化解，感情如膠似漆；某日，蘭貞之母壽辰，蘭貞因新婚未滿一月，依鄉俗不便回門省親，只得讓丈夫獨自前往。蘭貞之夫不願久留嚴府，由席間潛遁欲歸，不料闖入嚴嵩之書閣，尋得奸相誣陷父親之奏章底稿，陰錯陽差之際經婢女搭救，藏身嚴氏某表親小姐之閨房。蘭貞久候丈夫未至，率大批丫鬟家奴殺回嚴府，大鬧娘家，硬向父母「索討丈夫」，兩大折戲加在一起，成為這場「盤夫」、「索夫」的家庭鬧劇。
身為策畫導演的李翰祥，在回憶錄里將《天之驕女》的失敗（事實上《天》片並非輿論或票房的慘敗，只是不若預期中的成功而已）歸咎於史惟亮的音樂，另外包括女主角甄珍等，也曾在訪談中「抱怨」《天》片採用的「都馬調」音樂「比較生硬，做起動作來都硬甩」，演起來「姿勢並不優美，唱起來也很難讓人接受」，而且「戲、身段各方面都很難與音樂融合」。事實上，重看《天之驕女》，史惟亮的音樂固然有其故弄玄虛的學院派腔調（令人奇怪的是，同樣出身學院派的林聲翕在《江山美人》、《楊貴妃》等片中就沒有出現這樣的問題；莫非與林氏師承黃自，而史氏留學歐洲有關係？），但《天》片最大的問題，還是出在導演沒能整合舞台原作、電影劇本、演員表現，以及史氏的音樂。以宋存壽日後的文藝片戲路往回推溯，《天》片的家庭倫理及小兒女愛戀等題材，應有其發揮之處，然而姚鳳盤的劇本搖擺在電影式的寫實和舞台劇的獨白之間，「盤夫」一折，甄珍飾演的嚴蘭貞和鈕方雨飾演的鄢榮隔著窗欄心聲喊話，嚴蘭貞明明開口說出了台詞，相距不到一尺之外的鏤空窗格內，鄢榮卻全然未知，還連唱帶作地把自己身家背景自唱自念地在書齋搬演一遍，讓窗外的嚴蘭貞聽得一清二楚。舞台原作硬生生移植進電影銀幕，卻又不是以「舞台紀實片」的手法呈現，讓人觀之不禁啞然失笑。
至於音樂本身，認定其「改編自台灣『都馬調』與歌仔戲元素」，也不盡詳實。在史惟亮的原作音樂里，有很大篇幅是挪用台灣鄉音民謠，如「丟丟銅仔」、「思想枝」的音樂元素，再加上部份都馬調和歌仔戲，然後以他學院派的訓練基礎編整起來；全片音樂與唱詞韻律的搭配存在相當大的問題，歌曲鏇律缺乏敘事、抒情的流暢性，也分析不出作曲者試圖寫進角色內心世界的努力痕跡－尤其「盤夫」部份，是份量極重的內心戲，缺乏合適的音樂推波助瀾，演員表演起來自然會倍感吃力。
李翰祥身為《天之驕女》的總策畫，沒有在錯誤造成之前大刀闊斧地修整，是《天》片失敗的更重要因素。待及影片完成後，李氏將《天》片送到香港讓姚敏重配音樂，姚敏所修改者也僅止於過門橋段和合唱的點綴，「盤夫」的內心戲與夫妻對唱占去全片一半以上的篇幅，用的仍然是史惟亮的原作音樂，即便片頭字幕將姚置於史的姓名之前，也仍無法挽救這部「黃梅調電影」在電影音樂上的失敗。
儘管如此，《天之驕女》在製作水平上卻依然保持國聯（前期）一貫的高水平。鈕方雨的表現平穩可喜，甄珍初上銀幕，演技雖然生嫩，整體成績卻堪稱亮眼清新，顧毅任總監督的美術設計超越同期邵氏的罐裝制式古典世界甚多，影片中幾度穿插的皮影戲也讓觀眾大開眼界；甚至，片首嚴蘭貞相親的段落，幾位來自不同省份的求親者唱起南腔北調的戲曲民謠－蓮花落、山東、蘇州戲曲等等，也熱鬧非凡。然而《天》片的優點，恰恰好對應到它的最大缺點－萬事俱備，卻欠東風；缺少一個有魄力、有決斷的導演（無論是策畫的李翰祥或執行的宋存壽、劉易士），將這些民俗文化的、電影藝術的珍寶和創意整合起來，調合成另一部能與《狀元及第》並駕其驅的精緻小品。
打從中國電影發展之最初，「雙胞影片」便是商業爭奪的最重要技倆之一。早在無聲電影時期，因上海「天一」公司拍攝民間故事片頗受歡迎，引起古裝片競拍風潮，1927年復旦公司和孔雀公司同時拍攝《紅樓夢》題材；1928-29年間，明星公司周劍雲發起六家電影公司「六合」系統與「天一」進行商業惡鬥，亦以雙包案方式競爭，「花木蘭」、「孟姜女」等故事，加上一系列永無休止的《西遊記》片集…雙胞、多胞電影也就正式烙印在中國電影的發展痕跡里，爾後更再三重現江湖，毫不顯疲態。(注一)
比如，在二戰期間－上海「孤島」時期，柳中亮主持的國華公司與嚴春堂主持的藝華公司短兵相接，周璇、白雲主演的《三笑》和初出茅廬的李麗華搭配嚴化主演的另一部《三笑》同時上映，兩片爭艷，鬥了個平分秋色，周璇接戲不斷，並不因一部《三笑》有所挫折，反而是「影戲大王」張善琨親自參與這場商業競賽，連串宣傳、噱頭攻勢硬將李麗華的巨星架勢捧了出來，繼而平步青雲。
華語電影在經過四○年代的巔沛流離、五○年代的成長茁壯，到了六○年代初期，已是國際間不可忽視的製片勢力。在號稱「東方好萊塢」的香港，國泰與邵氏兩大集團的競爭，從早先的良性互動，到後期的惡性火併，上海時期「雙胞影片」的老套於此更成舉足輕重的商業手段。根據紀錄，邵氏先於1962年底搶拍國泰集團資助嚴俊「金龍公司」籌攝的《梁山伯與祝英台》，再以黑白攝影、群編聯導的方式拍攝國泰的年度巨作《啼笑姻緣》(注二)，國泰則不甘示弱，回頭搶拍邵氏的古裝黃梅調《寶蓮燈》，同樣以黑白攝製，群編群導，並動員全廠大小明星，排出《豪門夜宴》、《八星報喜》般的海派大卡司，連串角力一直到1964年國泰集團總裁陸運濤意外逝世才暫告一段落。
縱觀邵氏、國泰為期近兩年（從1962年底的《梁祝》到1964年初的《啼笑姻緣》(注三)）的雙胞對決，從原本「求好心切」的良性競爭，到最後成為不顧一切爭先恐後地搶拍，由於發生時間點正巧是在黃梅調電影最熱門的關鍵點上，黃梅調片型自然而然成為兩大公司的最主要戰場，從題材、作曲作詞、明星導演，到幕後代唱等，戰線之長，前所未見。
1962年，嚴俊自組的「金龍公司」與國泰集團的電懋公司合作，為趕搭黃梅列車，集合天王巨星李麗華、兩屆亞展影后尤敏攝製《梁山伯與祝英台》；邵氏得此情報，出動古裝片的常勝軍李翰祥主導全局，全力搶拍，於三個月內趕工完成，次（1963）年四月便在港、台上映，賣座鼎盛，寫下歷史新頁。
另一方面，金龍／電懋的《梁祝》則拖延多時，遲至1964年冬天才上映。事隔四十年，如今，邵氏版的《梁祝》已成傳代不朽的國寶級電影，電懋版《梁祝》則消失在歷史洪流中，影片失傳，連歌曲錄音在舊貨市場中也一片難求。
比較兩家大公司在《梁祝》一案上的表現，邵氏的機動性，以及李翰祥與其工作團隊的整體表現，不僅是邵氏版致勝的關鍵，更預示了邵氏日後稱霸華語影壇的潛力。電懋版的《梁祝》就製片計畫上觀之，乃由得意影壇多年的嚴俊親自執導，主演的則是縱橫影壇二十年不曾褪色的「天王巨星」李麗華，以及擁有兩屆亞洲影后頭銜的玉女尤敏，作曲的是當代國語流行歌曲界的第一把交椅－姚敏。相對於邵氏，掛上電影海報勉強具有號召力的名字，僅有李翰祥、樂蒂二位，其餘工作者－原訂反串演出梁山伯的任潔算是新人，作曲的周藍萍更是從台灣來的客卿－比起電懋的「絕配」組合，邵氏版本在紙上談兵的階段，看來彷佛預備「以小搏大」、「出奇致勝」，以「搶攻」為主，而非迎頭硬戰。
然而，在鳴槍起跑後，付諸執行之際，電懋卻置身處處挨打的劣勢。首先，邵氏以李雋青改編自越劇、川劇等地方戲詞的唱詞為基礎，由李翰祥統領編劇小組分頭趕工，同時搶下當時國語影壇最重要的幕後代唱歌星靜婷，電懋失卻靜婷一紙契約，遂抬出「抒情歌后」崔萍、「小調歌后」劉韻擔任配唱，在邵氏版里，李翰祥又拔擢從廈語影界轉攻國語影壇、並在《紅樓夢》幕後代唱中表現不俗的小娟與靜婷搭配。
到此，電懋陣腳雖亂，卻還不致一敗塗地，緊接著，電懋從設計、拍攝手法、表演風格、音樂情調等等，走的都是「地方戲曲」的格局－李麗華的京劇背景、尤敏的粵劇背景、姚敏對上海越劇的情有獨鍾，使電懋版在視覺、聽覺、給觀眾的感覺整體而言，都似「戲曲電影」，然而，這又非保存老師父細膩做工的正宗舞台紀實片，當整個香港國語影壇極力走出地域限制，走向國際的關鍵時刻，電懋版《梁祝》的藝術抉擇明顯流於固步自封，僅將「目標觀眾群」圈囿於戲曲電影觀眾。至於邵氏方面，李翰祥及李系創作者延續其一貫的「大觀美學」，黃梅調音樂成為李氏等經營中國幻覺的助力，而非流俗的阻力，承襲稍早《倩女幽魂》、《楊貴妃》的古典夢境格局，邵氏版《梁祝》雖為黃梅調歌劇，卻擺脫大戲味道，不僅成功抓助戲曲電影觀眾、普通國語電影觀眾，更因其典雅的中國古典情懷吸引了一批文化界菁英，他們身為輿論意見領袖，在報章為文讚揚，加上街坊姑婆歐巴桑等耳語傳播，形成萬人空巷的盛況，高級知識分子與普通市井觀眾結合成巨大消費勢力，便將《梁祝》與「黃梅調」捧上巔峰。
附帶一提的，邵氏版梁祝雖然趕工很急，但邵氏動員的人力、財力、物力極其驚人，服裝、布景及彩色攝影之成就連完全看不懂中國古裝片的美國影評人都嘖嘖稱奇，尼山書院一場，執行導演胡金銓為了勻出時間趕製分鏡劇本，要求設計師打造氣派的布景、縫製精緻的學生制服，還請來邵氏旗下的基本演員客串；雖然電懋版也有明星客串書院學生，但邵氏版在數十人一起搖頭吟誦的大場面中，加插訓練班新星方盈、潘迎紫，基本演員唐丹、石燕、黃曼、莫愁，歌星顧媚，以及一線影星丁寧、喬莊、關山，氣勢自然不同凡響。至於李翰祥將小娟提攜到幕前主演梁山伯，這又是歷史的一頁新章，此處暫且不表。
在電懋版的《梁祝》中，自然有結尾哭墳、化蝶的場面，但邵氏版以日本特效小組營造出的「末日質感」泫染整段悲劇情懷，將清新如江南小調的梁祝故事提升成為驚天地、泣鬼神的愛情史詩。電懋版的化蝶場面由李麗華、尤敏身穿蝴蝶衣裳、頭戴寶冠，在影棚內飛舞，邵氏版化蝶戲原本也遵循戲曲模式，在日本編舞老師的教導下，讓樂蒂、凌波就著周藍萍從《梁祝小提琴協奏曲》轉化出來的舞曲穿梭花叢，因成效不彰，李氏等便捨棄舞曲設計，直接在影棚里以吊線蝴蝶重拍，雖然結果差強人意，比起明星演員穿著彩衣跳蝶舞，李翰祥這一著卻在無意間又擺脫「古裝大戲」的舊俗限制，將他的「古典大觀世界」再推上了一層。
關於邵氏版《梁祝》的音樂、敘事和藝術成就分析，筆者將在第十回單獨討論。
在電懋的《梁祝》、《啼笑姻緣》遭邵氏捷足先登之後，邵氏已開拍的《寶蓮燈》則成為電懋反攻的目標，原本在《國際電影》雜誌里宣布將以彩色闊銀幕攝製《寶》片，最後為趕上片時機，僅以群編群導的方式將這部號稱「創業十周年」製作在黑白銀幕上草草完成，整體成績讓人失望。邵氏的《寶蓮燈》則因女主角林黛故世，替身演員杜蝶的整形手術亦需時間，索性從第一線戰場上退下慢慢拍攝。
在這場《寶蓮燈》雙胞競賽里，真正讓人印象深刻的應該算是林翠的表演、李菁的扮相和鄭佩佩的編舞，以及電懋全體演職員群策群力的團結心。然而，一線小生雷震慣常以斯文形象出現在銀幕上，在電懋《寶蓮燈》中卻穿上毛毛裝扮演哮天犬，面部還畫上狗鼻狗須；古裝扮相宜人的尤敏反串男主角，造型、表演並不具說服力。至於在邵氏版本里，鄭佩佩的反串亦不算成功，倒是林黛以四屆影后之尊，堅持不讓原訂演出的凌波專美於前，親自飾演沉香一角，成績雖差，勇氣可嘉。
然而，終究是電懋版的「二堂舍子」一折，讓王萊、林翠、張慧嫻演出了戲劇深度，這場戲的重心在飾演母親的王萊，戲的情調也與電懋拿手的家庭倫理劇相符，也沒有唱不完的戲曲拖延時間。電懋的學堂戲也極具看頭，編劇（不知是哪位）將《紅樓夢》里寶玉、秦鍾、香憐、玉愛鬧學的一折移植到此，讓鍾情扮演的秦官保調戲張慧嫻飾演的秋兒在先，林翠護弟心切，因而引發之後在郊野路邊的衝突。
至於音樂的表現——邵氏版維持靜婷、劉韻、凌波的組合，並由靜婷分唱鄭佩佩飾演的劉彥昌，小生、老生一手包辦。電懋版本讓葛蘭嘗試演唱黃梅調，一韻三拖腔，大戲情味十足，名作曲家李厚湘、姚敏、綦湘棠攜手合作趕工，連夜搶拍、搶錄音，希望能扳回電懋在兩雄競爭中的頹勢。
《寶蓮燈》雙胞案其實雷大雨小，電懋版本推出後，邵氏版遲至1965年夏天才公映，電懋版既無想像中的轟動，邵氏版也因影片本身的政治問題，一度在台灣（電懋、邵氏的主要戰場）遭禁－此處所謂「政治問題」，在邵氏版本里簡直有讓人「怵目驚心」的呈現。三聖母、沉香等屢次斥喝哮天犬為「紅色走狗」、「紅色的狗官」；霹靂大仙一折也語多隱誨，靈芝仙姑還特地加上一句「霹靂大仙就是自由神」的解說，頗叫費解。結尾團圓場面則由鄭佩佩親自編成正宗扭秧歌－戲曲本無罪，但當秧歌戲和下鄉巡訪的政宣藝工隊牽上關係，在爭取台灣市場的大前提下，邵氏明知故犯地蹚了這淌混水，遭禁也就不足為奇了。
此外，在台灣坊間流傳的影帶版本，片中有數句台詞、唱詞，疑似遭修改過，片上中文字幕的字型、尺寸和其它各處的字幕外型相去甚遠，在雙胞案之外再添疑案一樁。
【兩岸三地．仙女下凡】
《天仙配》是開啟整個港台黃梅調電影熱潮的源頭。《天仙配》即是董永賣身葬父、七仙女下凡相配的故事，原為黃梅戲曲里的正本戲寶之一，精編之後在華東各地戲曲匯演時大放異彩，主演的嚴鳳英、王少舫等更將舞台版重新整理，拍攝電影以為「定本」，流傳各地。《天仙配》電影版由石揮導演，全片樸素清新，在各地上演反應均佳，在香港更造成轟動，因此「啟發」李翰祥與邵氏投身拍攝黃梅調歌唱片，此段歷史已於第一、二回中交待。
到了1963年，因為李翰祥與邵氏公司之間的不愉快，邵氏和李之間的製片計畫便告停頓，繼《梁祝》賣座，邵氏與李氏揀來現成的《天仙配》，計畫沿用舊劇的戲詞、音樂拍成電影，並改名《七仙女》，集合李、凌波和樂蒂三位，重現《梁祝》的吸金魅力。後樂蒂因個人因素稱病辭演，邵氏先請李婷充任替身代拍背影，再找來訓練班裡的李菁、方盈、江青試戲，最後決定方盈主演，江青任身段指導，然後又改為江青主演。
《七仙女》選角風波，連同香港影壇女星勢力版圖的世代交替、國泰集團與邵氏的挖角糾紛，以及台灣片商介入香港製片業的現象，在同一個時間點上爆發，使黃梅調惡戰一發不可收拾，其中更牽涉邵氏集團稍早「父子公司」改組為「兄弟公司」之際的內部心結，甚至在幾位影壇前輩的訪談紀錄中，「保皇黨」等字樣幾度躍然紙上！李翰祥一來獲得國泰集團與台灣片商的財務支持，再者獲得邵屯人等舊上司的精神支持，最後加上一手提拔的凌波、好哥兒們朱牧等人的行動支持，終於決定脫離邵氏，在香港組了國聯公司，將《七仙女》製片計畫帶到國聯，再輾轉赴台(注四)；邵氏此際則發揮其與電懋惡鬥的精神，以群導（包括嚴俊、陳一新、何夢華、胡金銓等）的方式，在已完成的《七仙女》基礎上開拍，兩位仙女原訂在台灣同日現身，卻因國聯版拷貝運送時疑遭海關延誤（全片於日本進行後制工作），終成為「先後」上演，首演日相差約一周。然而無論如何，《七仙女》雙胞案依然引起轟動，形成1963年底台北觀眾連番趕場，欣賞方盈、凌波、江青和錢容蓉主演的兩部《七仙女》，輿論更引發激列的爭辯，筆攻舌戰，好不熱鬧。
邵氏與國聯的《七仙女》如出一轍，音樂、唱詞、對白等均延用大陸原作，因導演不同，整體塑造與詮飾上便有多處迥異。平心而論，邵氏版本色彩艷麗豪華，特效場面頗具可看性，方盈特寫鏡頭扮相俏麗，不愧為邵氏力捧之新人；國聯於台制廠的竹搭棚趕工，三周之內搶拍完成，因為預算、時間等，均不容李翰祥再做類似《梁祝》的實驗與琢磨，不免因陋就簡（尤其是槐蔭樹開口作媒段落，一顆巨大的人臉特寫直接剪貼在大樹畫面上，十分駭人），但更多時候卻因「一切從簡」拍出了寫意詩情，特別是仙女下凡一場，江青飾演的仙女在雲天背景前揮動著扶塵，清風徐來，整個銀幕洋溢著「龍歸大海鳥入林」的暢快感，與故事後段董永的自在得意遙相輝映。
國聯與邵氏版《七仙女》的差異主要在全片前段的情緒基調。有趣的是，邵氏版本此戰向電懋看齊，以「展覽明星」為重要訴求，無所不用其極地展覽著凌波、方盈二位，將她們的一顰一笑完全兜售給觀眾。仙女思凡、董永賣身、路遇、配婚等起承則如兒戲，場面調度、分鏡構圖、敘事與表演等並無技巧可言。國聯版則於故事前段則緊緊抓住「女追男，隔層紗」的俗諺，讓「天仙下凡相配」的小人物狂想成為銀幕上的爆笑喜劇，幽默詼諧直追《梁祝》讀書三年，英台遮掩自己性別之雅趣；故事裡董永賣身，以及成婚後董永與仙女各抒衷腸的兩個唱段，邵氏版僅收錄在唱片中，國聯版則在影片裡包括了這兩場戲。
再，「仙女織絹」一段是所有《七仙女》故事的高潮，邵氏版據說由何夢華掌舵，導演讓仙女們從理絲、紡紗開始，最後織成素麵絹，再把花色用法術「變」上去，成為「錦緞」。整場戲節奏明快，雖不合理，攝影及特效則甚為出色。嚴鳳英、王少舫的《天仙配》電影在此折，沿用了舞台上的部份效果，讓仙女跳著彩帶舞點綴畫面，不過更多時候，仙女們是拿著絹布在手中浣浣、抖抖，畫面交迭、溶接之後，便「抖」成了一幅幅的織錦緞。兩岸三地的七仙女故事，此折只有李翰祥的國聯版本花費篇幅強調諸位仙女「織」錦絹的動作，我們明確地看到江青等仙女，仙風道骨地操作著織機，鏡頭更特別在織機上遊走，拍著一條條絲線縱橫交錯在織機上，然後一幅幅錦緞從織機上織成。
雙胞影片因為搶拍的緣故，每每會在影片中留下疑雲重重的公案，靜待史家解釋。前述邵氏版《寶蓮燈》的「政治風波」，或者《梁祝》片中，凌波在電影后半段從不離手的蝴蝶繡帕，還有《江山美人》的詩帕等等，都是「疑案」，《七仙女》同樣也有「疑案」。在邵氏版「仙女織絹」的戲中，歌詞唱到「天梭打動了織女仙」，又唱到「不是天河阻了路，織女二次又下凡」；這兩句唱詞文意既不通順，「織女」之身份更語焉不詳。在前場戲裡，六位姐姐下凡替七妹織絹，潘迎紫飾演的三姐發現梭子是壞的，大姐等便遣仙鶴往天河向織女借天梭一用，然而「天梭打動了織女仙」所指為何？織女明明不曾現身，何來「二次下凡」之說？或者，詞作者想將七位仙女的織錦功夫譬喻為織女星（如後段唱詞『莫非你是織女星？』），所以既有織女下凡配牛郎，又有七仙女下凡織絹？可惜筆者手中無舞台原本可考，石揮導演的《天仙配》電影裡則無此唱詞；在李翰祥的國聯版里，這幾段唱詞收錄在電影原聲帶里，也似乎已攝入片中，最後從影片中剪除，還留下明顯的音樂跳接、不連戲的痕跡，是否李導演在剪接房裡悟出了歌詞之荒唐處，就不得而知了(注七)。
邵氏版《七仙女》幕後代唱的靜婷表現優異，幾處唱段情感真摯甚至勝過嚴鳳英在電影中的表現；可惜因故並未錄製結尾的哭別獨唱，而由劉韻代錄。國聯版《七仙女》與邵氏版本一樣，都是由周藍萍編曲、指揮，幕後代唱則由容蓉唱自己扮演的董永，中廣歌星陳麗卿唱江青飾演的七仙女。陳麗卿在唱段中模彷黃梅戲曲的腔調，然彼時黃梅調電影已經進入全面時代曲化的階段，陳的唱腔與全片音樂、聽覺風格不甚相配，李翰祥在片末仙女獨白的高潮戲便挪用了靜婷在邵氏版的錄音（即『董郎前面匆匆走，七女後面淚雙流…』一段），引起很大的爭議，甚至直接導致國聯版《七仙女》在港上映前遭警方查扣拷貝的風波。李在其回憶錄中則以「黃梅調音樂天下一家，何來抄襲、侵權之說」為藉口，迴避了《七仙女》雙胞案里的另一癥結關鍵。
如今，《天仙配》影音資料在內地、香港、東南亞各地均為長銷品，邵氏版《七仙女》苦熬了41年，總算在2004年以彩色闊銀幕DVD雷射視盤之姿，得以流傳後世。風格獨特的國聯《七仙女》則因原版底片損毀，兼以李翰祥本人之家庭因素，至今仍未見中、港、台有任何相關單位出面保存、修復，實為一憾！
《紅樓夢》第一次被拍攝成黃梅調歌唱片是在1961/62年間，在第四回中，筆者已經約略分析過這部由袁秋楓導演、樂蒂主演的版本，此後，邵氏幾次起意想重拍《紅樓夢》，甚至已經開出岳楓導演、凌波反串賈寶玉的卡司，據傳連歌曲都已經收錄完成；延至1972年，港台黃梅鏇風的始作俑者李翰祥彩鳳還巢，邵氏便授意要他自這套舊企畫中翻出新意，與凌波再結片緣。
然而，最棘手的問題除了李氏在回憶錄里所謂「不慣使用其它導演的音樂」，還有飾演林黛玉的人選－當時《紅樓夢》重拍計畫的核心成員多認為女演員樂蒂乃是最理想的「林黛玉」人選，可惜樂蒂已經亡故，種種原因互相加總，邵氏與李翰祥最後便決定擱置《紅樓夢》，改拍《大軍閥》，開啟了影壇另一新型片種。
到了1977年，由於《江山美人》重映受到歡迎，攝製黃梅調的想法又再度在影圈中活絡起來。凌波、金漢在台灣創立的今日影業公司以夫導妻演的方式，讓凌波在銀幕上扮演賈寶玉；在此同時，邵氏卻也決定打出李翰祥古裝黃梅調這張王牌，組合全新卡司，將大觀園落實在邵氏綜藝體弧型闊銀幕上。李翰祥、凌波不約而同地做了這場紅樓大夢，今日公司先馳得點，搶下《新紅樓夢》的片名，聘用彼時在港台影圈炙手可熱的作曲家吳大江，在題名上，邵氏則遷就《金玉良緣紅樓夢》，並讓曾為公司「御用作曲家」的王福齡掌舵，與李翰祥的老搭檔－日籍作曲家齋藤一郎合作，完成全片歌曲及配樂。
兩部黃梅紅樓均以寶黛愛情故事為主，情節線遵循王文娟、徐玉蘭的越劇電影，從黛玉入府、兩小無猜開始，拍到瀟湘焚稿、寶玉哭靈，中間穿插琪官贈帕、寶玉受責等段落。今日版陣容堅強，卻流為「明星展覽片」，而且李麗華、凌波、趙雷、陳莎莉、傅碧輝、李菁的表演，受制於編導才華、影片預算等因素，彷佛成為厚紙板剪下的平面人物，不見其神采。另一方面，邵氏版也處處讓人皺眉，李翰祥確實展現了一些魄力，某些小節甚至可以窺見在李氏心中的那部永遠還沒拍成的「理想版本」意外綻放的光芒，但就整體而言，邵氏的年輕卡司教人失望，既無古色，又不古香。無奈，在港台電影禮崩樂壞的年代，單憑一個凌波，或者一個李翰祥，都不可能挽救《紅樓夢》的破敗、凋殘，在邵氏，寶玉、黛玉、寶釵的組合幾經改換，林青霞、甄珍、胡茵夢、張艾嘉等幾位紅星多次排列組合，原製片計畫宏大博觀，後先因《新紅樓夢》看似來勢洶洶，再因香港南方公司預備排上越劇舞台藝術片，又加上邱剛健同時在新加坡攝製《紅樓夢醒》、邵氏群編群導的《紅樓春夢》，以及張國榮、黃杏秀主演的香艷小品《紅樓春上春》，還有台灣重映樂蒂、任潔主演的《紅樓夢》，一片紅樓混戰，紅迷們只得憑空長嘆。
總觀全局，李翰祥版雖有史詩格局，也安插了賈家潰敗的伏筆，卻沒有好好發展，以致片首的焦大罵府、片末的抄家，以及寶玉雪夜辭行的段落等，峭然孤出，凌波金漢版的腳本中規中矩，集中講述寶黛心事，可惜沒有細節豐潤這段微妙的感情，倒不如上海孤島時期袁美雲、周璇主演的《紅樓夢》溫情洋溢，既展覽了明星，也讓明星有機會在最拿手的戲路空間裡綻放光采。比較起來，反而1962年袁秋楓版的劇本在講述寶黛愛情故事上，顯得細膩貼心，易凡的筆觸勾勒了寶黛主線，又在其側妝點了許多豐富的細節，諸如襲人爭寵、金釧投井、王夫人訓子、晴雯遭斥（未被逐出府門，但處處挨王夫人責罵）、下人擁戴寶釵、薛姨媽說媒等，甚至還有寶釵撲蝶，以及寶黛為酒令之事笑鬧的段落，幾處對白化自原著，卻不拘泥於原著的語言，實在可喜。
至於音樂部份，凌波金漢版與李翰祥版的《紅樓夢》，誠如前述，乃誕生在「禮崩樂壞」、勢力重組之後的華語影壇，距離黃梅調全盛時期以絲竹雅韻刻畫夢幻中國的「黃梅精神」已經相去甚遠，音樂風格偏向嚴肅、凝重，缺乏讓人興奮的歌段或鏇律將大觀園裡的雅人雅事概括其下，黛玉葬花一折更突然選用台灣民謠及歌仔戲為基調，凌波在多年之後接受訪問，曾以「曲高和寡」四字點出該片音樂上的問題。不過吳大江在七○年代卻深受港台影界歡迎，既為李翰祥撰寫了騙術片集的插曲，又替胡金銓的武俠片配樂，算是當年頗具指標的創作者。
《金玉良緣紅樓夢》是王福齡第三次觸碰紅樓題材；第一次在袁秋楓版里小試身手，最具風味的歌曲是「寶釵撲蝶」一段，以王福齡拿手的穩健風格，配合寶釵「珍重芳姿晝掩門」的氣度，加插些許「好風憑藉力，送我上青雲」的倜儻，窈窕風流。第二次是在劇情奇詭的絕症少女電影《珊珊》里，由罹患腦癌，行將就木的珊珊（李菁）在高中慈善義演里穿上古裝，飾演黛玉焚帕斷痴情的苦情戲中戲，李菁的表演百轉千回，襯著靜婷的歌聲，把一個尺寸迷你的紅樓夢經營得有聲有色。至於此場戲是否邵氏在為前述岳楓的《紅樓夢》重拍計畫暖身，就不得而知了。
到了《金》片，王福齡借用越劇的曲式和鏇律線，編成「所謂的」黃梅調，全片主要由一首〈葬花〉的母題音樂反覆出現，攙和李翰祥移自《西施》、《武則天》等影片的罐頭聲帶，豪華濃艷的管弦樂編制和幕後合唱也賦予紅樓故事應有的氣派。有趣的是，該片自開場的大合唱後，直到影片進行了近二十分鐘才出現第二首歌曲，之間堆砌的是一段段破碎的大觀園生活集錦拼貼，頗有邵氏版《梁祝》學堂讀書三年段落的感覺，沒有過多唱段，卻由統一風格的配樂框架鑲嵌為整體敘事的一部份，這點是其它黃梅調電影創作者較少突破的「反」戲曲格局。
邵氏李翰祥版《金玉良緣紅樓夢》最讓人動容並非當年影評人盛讚的賈政責子、眾人下跪求情的大場面，而是紫鵑試玉，以及黛玉問心兩折。飾演紫鵑的狄波拉扮相不佳，演起古裝片也嫌毛躁，舉止並無古典味道，「試玉」前段她與林青霞扮演的寶玉對唱，並無特殊之處，然而到了後段，寶玉一慟驚動了全家，攝影機緊跟著四處奔亂的林青霞飛馳，李翰祥稍嫌花俏的運鏡、青霞偶爾過火的身段，在此竟密切結合在一起，與大戲味十足的長音唱腔，聯合把賈寶玉的痴念硬生生逼了出來；王萊身材瘦削，就外型而言飾演福態的賈母略顯單薄，但她沉毅穩重的表演，與繁複激動的林青霞、李翰祥兩相激盪，只見她帶著身後一大群婆婆媽媽、鶯鶯燕燕，隨著青霞跑到東、跑到西，有問必答，有求必應，溺愛孫子的老封君形象活脫脫躍生銀幕上。
六○年代末，阿哥哥、披頭四，還有姚蘇蓉的〈今天不回家〉唱遍華人社會，華語電影工業的體質急速在變，電影音樂的品味急速在變，華語電影觀眾的世代交替也正如火如荼地進行著；黃梅調電影經過十年的發展，無論就任何角度來說，都到了功成身退，或者應該轉型的時候了。
當此時期，國泰公司的黃梅調等於漸漸凋零、消逝了，邵氏在停機多時之後以《三笑》一片畫下輝煌的句點，至於港台其它的獨立製片或小型片廠，雖然依舊間歇拍攝黃梅調電影，論質、論量、論賣座成績，都挑不出有哪一部稍具規模的影片能和黃梅調全盛時期，抑或黃梅調的草創時期相提並論。零星的佳片既無，整體的現象和格局也歸納不出，倒是有幾部成績十分特殊的作品，四散於此時期包括在港、在台的製片勢力範圍中，像李翰祥的《富貴花開》（又名《四季花開》），或是嚴俊的《金玉滿堂》（又名《一隻鳳凰一隻雞》），直接脫胎自內地戲曲電影原作，讓人眼睛一亮，耳朵一尖，為已臻僵化、行將就木的黃梅調電影開了一小新局。
隨著華語影壇的氣候逐年改變，古裝文藝歌唱電影的產量逐年減少，最後便是由黃梅調類型電影的代表人物凌波在八○年代初期，以一部《狀元媒》完結整個橫跨約四分之一個世紀的黃梅調時代。然而，此處所謂「完結」也僅止於電影，在小螢光幕上，這股黃梅調風潮其實還繼續延燒，到八○年代中期中華電視台的「金玉劇坊」、九○年代初期台灣電視公司的「新白娘子傳奇」，在廣義解釋上，都可將之視為黃梅調電影的未斷餘音。
《金玉滿堂》改編自大陸戲曲《姐妹易嫁》，電影本身並不像《王寶釧》等，有如此宏大的企圖和野心，《金》片自始就只欲成為一部由李麗華一人分飾二角的小品喜劇片，關於這點，我們從選材上就可推知，它依舊延襲《七仙女》、《雙鳳奇緣》、《魚美人》、《狀元及第》的程式，以現成戲曲為底稿，然後在電影音樂單下工夫。
根據《金》片的幕後主唱王琛回憶，《金》片因為音樂語彙實在特殊（一云為『魯劇』改編），當年在香港灌錄歌曲時找不到合適的女聲代唱，先後試過靜婷、劉韻等人，最後好容易才找來容蓉替幕前的李麗華分唱姐、妹兩個角色。王琛原本是小生（岳陽）、老生（嚴俊）兩位都唱，最後電影定剪時可能因為音色太接近，只好另請其它歌者將小生的歌曲重新錄過。
《金玉滿堂》籌劃之初，嚴俊及李翰祥這對歡喜冤家都興致勃勃，預備合組一家「和合公司」，重整勢力。可是李翰祥接著因國聯的財務危機，加上政治問題纏身，早已無心於此，嚴俊、李麗華勉力將影片完成後，又因時局敏感，戲曲電影頻遭人檢舉「抄襲匪片」，一再拖延，最後據傳李麗華親自出馬向高層求情，好容易才讓《金》片獲準上映，時間已是1971年初，辛辛苦苦孵出來的鳳凰，差一點就淪落為野雞一隻！所幸搭上賀歲列車，連映兩周，成績還算不錯。
姑且不論是否有抄襲之舉，這部《金玉滿堂》本身的藝術成績倒還有目共睹，李麗華無論身段、做工、表演等功力均稱深厚，岳陽的古裝扮相也不俗，電影開頭前20分鐘，始終以平實的古裝喜劇手法演繹情節，等演到岳陽試畢歸鄉迎娶當日，電影才在鑼鼓引子之後跳入戲曲片格局；此後，整部電影就停留在由土財主莊德旺（嚴俊飾）的豪宅之內，樓下樓上、園外園裡，電影敘事空間的集中使得傳統戲曲式的唱腔（而非黃梅調電影『時代曲式』的唱腔）施展開來並無彆扭之感，小咪姐的練家子工夫更有看頭。電影認真而稱職地扮演好「李麗華starvehicle」的責任，李麗華也未曾讓影迷失望，端正庸容地把這個姐妹易嫁的山東奇想演得漂亮。可惜，台詞的推展乃是配音間內專業配音師以清正標準的口音字字讀錄而來，電影歌曲卻充滿鄉俚情懷，方言元素處處可見，兩者間的不諧調削弱了影片的整體感，尤其虛擲了影片結尾的絕叫笑料，也就是姐姐追著妹妹的花轎到河畔，高叫「那是俺的！」原劇以山東土話喊出，叫人噴飯，影片以標準國語呈現，趣味全消，讓人扼腕。
凌波由邵氏的《梁祝》一炮而紅，之後在短短兩個月間迅速攀升為超級巨星，七○年代中期結束其與邵氏的契約關係後，偕同夫婿金漢東渡來台開創其演藝事業的第二春。夫妻檔合組了今日電影公司，很快便以《新紅樓夢》的文宣戰站穩腳步，接著夫導妻演了多部作品，讓人印象深刻的除了創業作《新紅樓夢》，尚有脫胎自韓國電影的時裝片《十字街頭》等，此間凌波也投身電視，與李璇等在小螢幕上再現黃梅調的光彩。
七○年代中期，凌波與其所象徵的黃梅調輝煌歲月自港赴台，在這片曾經是黃梅調電影主要戰場的園地再度生根，雖然再也無法樹立更新更好的銀幕典範，同時重現黃梅調全盛時期質量精優（或至少產量豐富）的景況，最起碼凌波還將這條生命線繼續延續了五年多，在這段時間內誕生的新世代黃梅調愛好者則接過薪火，轉在其它娛樂面項繼續延燒下去，也因為當此，源出於黃梅調電影宗壇的凌波走出邵氏的殿堂，走進民間，降下身段與普羅大眾同歡同樂，再透過電視的強化以及舊片重映的號召，完全鞏固黃梅調在中國影史上的神話地位，早年的事跡與傳奇在今日得有說故事的人將之代代傳衍下去，而凌波——就是這位說故事的人。
在《新紅樓夢》之後，黃梅調愛好者又要等候近兩年的時間，在1974年今日公司才又再度推出新的黃梅調電影，這次也是改編戲曲劇目，「郭曖打金枝」的題材以前曾有長城公司拍過《金枝玉葉》，夏夢、李嬙主演，這次凌波則邀請在《紅樓夢》大混仗中原先希望合作的對象張艾嘉（今日公司原擬請張飾演紫鵑，後來張決定接演邵氏版本）飾演劇中的刁蠻公主，頂著孔權開精心設計的大戲服冠晾晾晃晃；除開張艾嘉，《金枝玉葉》還有一群來自黃梅調黃金年代的熟面孔－趙雷再扮皇帝，鈕方雨又一次反串小生，靜婷與「小靜婷」易蓉同台擔任幕後代唱，搭配的則有凌波和蔣光超。想當然爾，《金枝玉葉》古典味道已然無存，所剩只有凌波以及她千里邀來的客串演員之明星魅力，電影本身不再是重點，欣賞這群曾與黃梅調類型共生共存、甚至再某種程度上「創造」了黃梅調電影的演員粉墨登場，再次對嘴演黃梅調，懷舊目的遠遠超過欣賞電影，影片質量優劣也就無可厚非了！
1982年光復節檔期，台北推出黃梅調電影發展至今的最後一部作品，裕豐公司出品，鮑學禮導演，靳蜀美編劇，最受台灣觀眾愛戴的兩位反串小生——凌波、楊麗花雙掛頭牌飾演兄弟（花兄波弟），加上仇政、夏玲玲、劉明等，幕後代唱則有易蓉、凌波二位，原本楊麗花的角色由其它歌星分唱，阿花後來堅持親自上陣，咬著國語開唱，不但精神可感，成績也不俗。只是比起《新紅樓夢》和《金枝玉葉》，這部《狀元媒》整體質感已經十分接近電視作品，加上孫儀主持的音樂部門，其效果與華視黃梅調歌唱劇實則無異，影片中後段的笑料和悲劇元素也十足電視格局，神似巨型綜藝節目（包括正式演出的戲劇橋段、明星歌唱，加上諧星插科打諢）於大銀幕放映，公堂場麵點綴的「落翅仔」、「馬殺雞」等秀場笑點雖然降低影片格調，卻也意外為當時台灣地區的整體娛樂環境留下一筆紀錄。
尾聲
進入七○年代，好多部武俠片裡都穿插了黃梅調式的插曲，多由易蓉主唱，1974年屠忠訓導演，得利出品的《鬼琵琶》由嘉凌、石峰主演，插曲並不特別多，屬點綴性質。1975年六月上演的《新白蛇傳》（注二），華夏出品，孫揚導演，文星編劇，嘉凌、江彬主演，是不折不扣的神怪武打片，片中過門橋段由易蓉以旁白的方式演唱了幾首略帶黃梅意象的插曲，本片在南洋一帶則另有別名為《白蛇大鬧天宮》。1977年尚有部由嘉凌主演的武俠片，唐生編導，徐楓合演，插曲同樣由易蓉主唱，片名為《俠女寶塔劫》。
此外，1979年和1980年則分別各有一部正統的黃梅調敘事歌唱片問世，欣欣公司出品，廖祥雄編劇、貢敏導演的《新西廂記》製作頗為認真，鄒志良的布景、駱明道的音樂，幕前陣容有楊麗花（張君瑞）、王寶玉（崔鶯鶯）、翁倩玉（紅娘），幕後主唱則有易蓉、楊燕等。另外，1980年台灣光復節上映的古裝宮闈歌唱片《風流人物》則集合了老一輩的皇帝小生趙雷和新生代的小王爺陳麗麗，由黃卓漢的第一公司出品，姚鳳盤導演，鄭思森作曲，合演的尚有方正、李昆等。
